張 備

(河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

在儒家的傳統(tǒng)技術(shù)觀念中，對(duì)于“奇”并非完全的排斥與鄙薄，排與鄙的主要對(duì)象是從事技藝的人。究其本，是歸于道、器的二分所形成的禮法秩序、尊卑觀念。同時(shí)，“奇技淫巧”也為儒家的道德理想所不恥，《禮記·王制》將奇技、奇器、淫聲、異服列為“四誅”，故“明王制以用四誅，用四誅以靖天下”[1](P288)，然出于貴族享樂之需，“供人玩賞的‘奇器’，比之尊貴的禮器更受統(tǒng)治階層的垂青”[2]。正是由于技、器的道用之分，才形成奇技、奇器、奇物在百姓日用層面的缺失；在主流敘述中的壓抑；甚或林林總總的別樣敘述。

然而，這些現(xiàn)象似乎可以回答“奇”從哪里來，但又顯得不夠深入，尤其在晚明中西文化交流的視域下，體現(xiàn)為某種具體的技、物、人、事的奇，更需要納入一種“共時(shí)性”視野。繼而，在晚明士夫面對(duì)西方技術(shù)文明的時(shí)候，此方之“奇”是否被視為彼方之“常”？作為中西交融的“奇”，在“異質(zhì)”的“新”中，又有哪些或變或常的“前知識(shí)”？奇之共時(shí)性考察，又會(huì)產(chǎn)生哪些知識(shí)表征？這些知識(shí)又如何敘述？

一、奇之共時(shí)性：耶儒互動(dòng)、奇實(shí)合流

按照現(xiàn)代語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義的說法，某個(gè)知識(shí)或概念，既存在著歷時(shí)性的相對(duì)穩(wěn)定，形成縱向的賡續(xù)；又有共時(shí)性的相對(duì)變化，形成橫向的交融。其理論意義在于，形成了對(duì)共時(shí)性優(yōu)先的普遍認(rèn)同。晚明之奇的共時(shí)性，則需要放在中西文化交流的視域中來看。

西方之奇物、奇技在晚明的多方面引入，既包括具體的實(shí)踐領(lǐng)域，也包括形上之學(xué)。在今天來看，共時(shí)性之奇體現(xiàn)為二：

首先是傳教士與士夫的互動(dòng)。這種互動(dòng)形成了消費(fèi)與模仿的層級(jí)，某個(gè)階層的審美趣味會(huì)影響到另一層，白謙慎指出，晚明不少自命不凡的文人多有“嗜奇好古”“好奇尚誕”之好，其表現(xiàn)便是對(duì)于域外奇物的熱捧，奇物又反過來激發(fā)了這些人好奇、求異之趣味。[3](P14-25)另外，晚明的諸位皇帝本身就是域外奇物的愛好者，在皇帝的影響下，尚奇之風(fēng)的形成便不是偶然。有奇之風(fēng)尚與消費(fèi)市場(chǎng)，必然有其相應(yīng)的生產(chǎn)方，《程氏墨苑》主要面向金陵的消費(fèi)群體，與西洋舶來的奇物、奇器在此地的流行不無關(guān)系。[4](P331-332)

其次是西方之奇與實(shí)學(xué)的興起的關(guān)聯(lián)，西方科技知識(shí)的引入，恰恰成為一些晚明士夫在矯正思想之空疏的重要參照。對(duì)“奇”的敘述，在技術(shù)的“被選擇性”[5]接納中，作為“前知識(shí)”的中華之奇在遭遇到異域之奇的時(shí)候，這些知識(shí)的信仰者，出于對(duì)儒家道義的維護(hù)，或自覺捍衛(wèi)、竭力抵制；或精研細(xì)琢、盡力調(diào)和。從而在批評(píng)與贊美的交織中，完成了耶儒合流。耶儒合流體現(xiàn)于著述的翻譯、刊印與傳播，這是一個(gè)不斷再語境化的調(diào)試過程，在合作翻譯中，雙方往往會(huì)遴選合適的中文詞語為參照，甚至于在敘述體例上也有模仿的對(duì)象，比如《泰西水法》：

人云《考工記》可補(bǔ)《冬宮》。予直謂《冬宮》未亡，第錯(cuò)于他官，如《稻人》渚溝之類。徐太史文既酷似《考工記》，此法即不敢補(bǔ)《冬官》，或可備《稻人》之采，非墨子蜚鳶比也。[6](P311)

即使直接述譯自西方傳教士的《遠(yuǎn)西奇器圖說錄最》，在命名上，也受到陸深《古奇器錄》的啟發(fā)。[7](P241)可見，“奇”在前與后的歷史展開中，存在著時(shí)代的相對(duì)性?！哆h(yuǎn)西奇器圖說》從多方面適應(yīng)了中國語境，在敘述順序上，先形上、后形下，照顧到了中國人的知識(shí)傳遞邏輯；在敘述對(duì)象上，多引國家民生急需的器物，而排除“不甚關(guān)切民生；非國家工作所急需；做法或難，工匠不能如法；工費(fèi)甚巨者”[8](P192)的奇器；在行文表達(dá)上，將鄧玉函口授而成的機(jī)械性表達(dá)，轉(zhuǎn)化為分析性的表達(dá)與評(píng)述，類似原典與注釋、注解、注疏相融合的傳統(tǒng)“三注”體例；在實(shí)證計(jì)算上，多以中文的地名、物名為例。

奇物必有圖像作為證明，相較于西方的幾何作圖法，中國傳統(tǒng)的木刻圖像在寫實(shí)性上遜色許多，最終的調(diào)和方案是，西方畫法與中國版畫的線刻相結(jié)合，這便形成了《泰西水法》《奇器圖說》《三才圖會(huì)》《天工開物》《坤輿圖說》《祝融佐理》《兵錄》《西洋火攻神器說》等插圖。當(dāng)然，這些著作中的附圖又存在著精疏之別，如《天工開物》中關(guān)于采礦、農(nóng)器的圖像就顯得不那么精細(xì)(1)考察《天工開物》的圖像時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，其更多地與元代王禎《農(nóng)器圖譜》有著繼承，而且，在農(nóng)本的觀念支配下，其圖像的象征意義大于其實(shí)踐指導(dǎo)意義。詳見[英]白馥蘭.技術(shù)、性別、歷史——重新審視帝制中國的大轉(zhuǎn)型[M].吳秀杰，白嵐玲譯.南京：江蘇人民出版社，2017，P289。，相反，在明末的邊境危機(jī)下，諸多軍事技術(shù)書籍中的火器圖像則顯得細(xì)致，《神器譜》中甚至還詳細(xì)刻繪了叫做“鷹揚(yáng)車”的戰(zhàn)車：“上下兩輪，左右旋轉(zhuǎn)，機(jī)軸圓活，八面可行”[9](P264)，類似今天的裝甲車，包含外立面圖、操練圖及內(nèi)部圖，采用西方的透視法，以便于“士卒服習(xí)”。

而《奇器圖說》的圖像中，也有類似的畫法，在《轉(zhuǎn)碓之圖》中，左右兩個(gè)人物一正一反，清楚地演示了器物的運(yùn)作?？梢?，在奇的共時(shí)性之中，中西雙方進(jìn)行互動(dòng)之后的結(jié)果便是：奇與實(shí)的合流。

二、共時(shí)性的交錯(cuò)敘述：“西奇中源”“西洋真?zhèn)鳌?/h2>

今人對(duì)晚明之“奇”的考察，基本圍繞著技術(shù)史和文化史兩條線索展開，前者重視對(duì)某一具體技術(shù)及其文本敘述的知識(shí)考查，而納入到科技史的研究；而作為審美文化風(fēng)尚之“奇”，則重視從美學(xué)和社會(huì)學(xué)的普遍性。隨著技術(shù)的傳播學(xué)、全球史等視角的介入，“奇”被縱橫并舉的眼光予以觀照，它所體現(xiàn)出的具體技術(shù)、器物、人、事件，形成了奇器、奇技、奇書、奇圖等多面。原本為士夫階層所貶低的奇器、奇技，在晚明被賦予了新的內(nèi)涵，并與奇書、奇圖一道形成了中西交融的縱深，并體現(xiàn)出“西奇中源”“西洋真?zhèn)鳌钡慕诲e(cuò)。

“西奇中源”與“西洋真?zhèn)鳌钡谋澈篌w現(xiàn)了晚明士夫?qū)χ形魑幕谋容^與審視。當(dāng)王徵的朋友問及他為何獨(dú)譯《奇器圖說》一書時(shí)，王徵回答道：“有跡之器且粗可指陳，無形之理譯猝難究竟?！盵10](P193)又說：“若夫西儒義理全書，非木天、石渠諸大手筆，弗克譯也。此固余小子昕夕所深愿而力不逮者，其尚俟之異日。”[11](P193)對(duì)器的接納更易于對(duì)道的接納，這或許也構(gòu)成了楊廷筠對(duì)《職方外紀(jì)》褒揚(yáng)的原因：“是編則用悅耳娛目之玩以觸人之心靈，言甚近，指甚遠(yuǎn)?！盵12](P4)

“中源”與“真?zhèn)鳌痹诓煌说牟煌瑪⑹鲋?，并非全然分離的，而是彼此交融的，比如熊三拔的《泰西水法》既被《農(nóng)政全書》水利部分全部收錄，同時(shí)又被方以智《物理小識(shí)》卷三所取法。在更具實(shí)用的火器敘述中，西與中，又會(huì)產(chǎn)生一種“奇異”的交錯(cuò)敘述，方豪在考察焦循譯成于1643年的《火攻挈要》(湯若望著)時(shí)指出：“因其時(shí)朝廷求勝心切，故頗多索奇覓異，巧立名色，而無補(bǔ)實(shí)用者，如《火龍經(jīng)》、《制勝錄》、《無敵真詮》等，而唯《祝融佐理》、《火攻神器圖說?！窞椤餮笳?zhèn)鳌?。”[13](P662)

吉田光邦在《天工開物》的火器研究中，也發(fā)現(xiàn)了“中源”與“真?zhèn)鳌钡慕诲e(cuò)，本屬16世紀(jì)西方發(fā)明的火器擊火方式“鋼輪發(fā)火”，卻有出于諸葛亮這種難以置信的說法。[14](P215)這種“西學(xué)中源”的態(tài)度一直延續(xù)到清代中期戴震的《考工記圖》[15](P24)，然而這種從中國古代典籍當(dāng)中追溯根源的做法，究竟是為了獲得知識(shí)發(fā)現(xiàn)的優(yōu)先？還是語境調(diào)和？此問題在一個(gè)長時(shí)段的視野中，也許可以較為完整地把握。

三、共時(shí)性強(qiáng)化：“化西為中”之奇

如果說“西學(xué)中源”與“西洋真?zhèn)鳌笔菢?gòu)成奇之縱橫的基本形態(tài)的話，那么其更深層次的融合問題則是，在晚明激蕩的時(shí)局中，何以化西為中？當(dāng)然，“化西為中”并非單體現(xiàn)于中儒一方，而是中儒和西耶雙方，“他們是那時(shí)能將世界連接到一起、開創(chuàng)了兩個(gè)世界對(duì)話的僅有人”[16](P342)。

對(duì)傳教士而言，“化西為中”的重要一步，便是改頭換面，包括服飾、姓名、胡須、語言——利瑪竇說過，蓄長須會(huì)令中國人感到驚奇，[17](P155)然后便是易服，通過對(duì)儒生服飾的改造與“再設(shè)計(jì)”，來解決“修士”與僧人的身份焦慮，從而體面地與中國儒士進(jìn)行交往[18](P65-69)。同時(shí)，晚明士夫一方也經(jīng)歷過一段儒與僧的誤讀：

所疑天學(xué)儒行，曷以僧名，則緣彼國無分道俗，男子皆髡，華人強(qiáng)指為僧，渠輩無能自異云爾。即利氏之初入五羊也，亦復(fù)數(shù)年混跡，后遇瞿太素氏，乃辨非僧，然后蓄發(fā)稱儒，觀光上國。我神祖禮隆柔遠(yuǎn)，賜館多年，于時(shí)文武大臣有能繼房、郭之芳蹤，演正真之絕緒者乎。[19](P101-102)

語言也是重要的一環(huán)，1605年，徽州制墨名家程大約于北京拜訪利瑪竇，利氏提供了四幅銅版畫，由丁云鵬、黃鏻繪刻于《程氏墨苑》中，其中的第三幅講述了罪惡之城所多瑪(Sodom)毀于大火的故事，利瑪竇譯為“鎖多麻”，史景遷認(rèn)為，這體現(xiàn)了利瑪竇謹(jǐn)慎的一面，使用 “麻”以區(qū)別于他中文名字中的“瑪”字，并把這幅圖取名為《淫色穢氣，自速天火》(2)這種心思在利瑪竇的“改頭換面”中并非孤例，在他的西洋音樂的歌詞翻譯中也是如此，以此來調(diào)試中西的道德觀念與皇權(quán)秩序。詳見[美]史景遷.利瑪竇的記憶宮殿[M].章可譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015，P261—263、272。，以此來適應(yīng)中國文境，而金尼閣的《西儒耳目資》，則進(jìn)一步體現(xiàn)出其主動(dòng)向中國靠攏的一面。[20](P100)

在考察晚明在華傳教士傳教策略時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，泰西奇物在晚明的升沉，總是伴隨著中國人對(duì)西教的態(tài)度之變化而變化，士夫追求奇物的風(fēng)尚，使得西洋教士的傳教本意發(fā)生了轉(zhuǎn)向，在本為布道的使命中，奇物，具有了新的使命，成為獲取晚明精英階層、皇帝認(rèn)可的“敲門磚”。

所謂“物在道先”中的奇物，既是作為傳教策略的禮物、貢物，又是商品貿(mào)易的貨物。對(duì)晚明的西方傳教士而言，其本意并非物品交換，而旨在布道。所攜之物包括：西畫、書籍、樂器、自鳴鐘、地圖、天文儀器，以及三棱鏡、葡萄酒等消遣之物[21](P79-114)，其原則是“小型、少量、新奇、美觀”[22](P116)。從地理路徑上來說，傳教士多由南到北，以利瑪竇為例，以澳門為基地，經(jīng)肇慶、韶關(guān)、南昌、南京，后北上北京。地理路徑的變化，也意味著溝通策略的變化，當(dāng)布道受挫時(shí)，禮物贈(zèng)送便成為傳教事業(yè)的關(guān)鍵所在[23](P240)，中西雙方從而形成了“暫時(shí)的適應(yīng)”。奇物也是與地方官員溝通的重要中介，并滿足了晚明士夫的獵奇、尚奇之心，進(jìn)而對(duì)道產(chǎn)生興趣，比如在南昌，一位官員因?yàn)槭苜?zèng)西洋鐘表而產(chǎn)生了求道的熱情[24](P152)，這種情況一直到明亡前夕。[25](P170-172)

除了利瑪竇之外，羅明堅(jiān)、巴范濟(jì)、羅儒望等，也把三棱鏡、自鳴鐘、地球儀等“奇物”帶入了中國，但并沒有引起人們多大的興趣。[26](P116)奇物雖然拉近了與上層的關(guān)系，但更重要的是贈(zèng)予者的處事策略，以及雙方的情感接納，在這方面，羅儒望“慧黠不如利瑪竇，而所挾器畫之類亦相埒”[27](P168)。

奇物還包括圣像，圣像由其逼真、材質(zhì)和技法而深得皇帝和士夫的喜愛，圣像的視覺感受對(duì)中國人來說，無疑是“新奇”的。1601年，澳門耶穌會(huì)獻(xiàn)給萬歷皇帝的一幅圣像畫在途中受到運(yùn)損，裂開的畫板所產(chǎn)生龜裂的視覺表象，卻迎合了中國人的好古之風(fēng)。[28](P258)這再次印證了“嗜奇”與“好古”在晚明的密切關(guān)聯(lián)。

奇物的清單中，自鳴鐘顯得格外吸引人，自鳴鐘不僅是供人賞玩的奇異之物，還具備實(shí)用的價(jià)值。但種種研究表明，“起源于歐洲的鐘表技術(shù)在很晚的一個(gè)時(shí)間之前，無疑未對(duì)中國科學(xué)做出過巨大貢獻(xiàn)”[29](P497)，這是因?yàn)?，在明代之前的中國便有較為精確的“漏刻”，與當(dāng)時(shí)計(jì)時(shí)功能還不甚精確的西洋鐘相比并不遜色[30](P38-39)，這一點(diǎn)可以從上海世博會(huì)意大利館所展出的利瑪竇西洋鐘，以及廣西科技館所藏明代的燈漏復(fù)原品的比較中得以印證。所以，當(dāng)時(shí)的中國人更關(guān)注其作為賞玩的一面，對(duì)實(shí)用價(jià)值的重視則直到清代中期才有所提及。

在明末實(shí)學(xué)主義的背景中，鐘表的輸入，成為中西技術(shù)討論的一個(gè)參照，并引發(fā)某些士夫?qū)ξ餮蠹夹g(shù)知識(shí)的關(guān)注和模仿，突出的例子便是王徵，他模仿了鐘表原理而制成兩件器物：“準(zhǔn)自鳴鐘推作自行磨”“準(zhǔn)自鳴鐘推作自行車”，然這兩幅圖像明顯描繪簡(jiǎn)單，很難作為工匠進(jìn)行制作時(shí)的詳細(xì)指導(dǎo)，只能記其大略的圖像。即使是制成的成品，其說明也是不詳。[31](P633)由此可見，在“口授目成”的技術(shù)傳統(tǒng)中，這些簡(jiǎn)略的圖像究竟能在多大程度上可以指導(dǎo)實(shí)踐？這些文人工匠又為何將技術(shù)的圖像予以精細(xì)與粗略之二分？

對(duì)中儒群體而言，化西為中，不但包含奇之形而下層面，還包含其思想的“同文”[32](P212)，其中，徐光啟試圖將奇技從經(jīng)學(xué)的知識(shí)觀念中解放出來，回溯到三代“百工為先”的實(shí)用主義；李之藻則依附于儒家的禮法觀念，以求“配吾中國之禮樂文章，庸渠不鼓吹庥明，輝映萬祀”[33](P80)。在形上與形下的選擇接納中，并非僅取其物而不納其道，拿徐光啟、李之藻來說，二人都認(rèn)為，西學(xué)之實(shí)并非指形而下的技術(shù)層面，還包括形上之學(xué)。而薛鳳祚則更為開放和深遠(yuǎn)，提出了“镕各方之材質(zhì)，入吾學(xué)之型范”[34](P99)的會(huì)通模式。而上述西奇中源之說，似乎在會(huì)通中遮蔽了奇的啟蒙之面。當(dāng)然，他們?cè)诘兰家惑w化方面的努力尚不能夠撼動(dòng)傳統(tǒng)的道技觀念。由之，作為敲門磚的西洋奇物，在叩開了求道大門的同時(shí)，又關(guān)閉了其繼續(xù)向縱深處探索的可能。

結(jié)論

“奇”，隨著明亡而在下一個(gè)朝代中轉(zhuǎn)向了別的意義，入清后，教士也不再將攜帶奇物作為必要的傳教手段，反而成了為新王朝販賣奇技的臣民。至此，中儒和西儒似乎同在一個(gè)井中掘礦，兩邊的人或許在剛剛能聽到對(duì)方的挖掘聲時(shí)，卻戛然而止。那么，在繼續(xù)追問其何以止、何以為止之前，由晚明之“奇”一道而出的技術(shù)觀念，在李約瑟之問面前，會(huì)顯得更有自信。

而徐光啟、李之藻、楊廷筠、王徵、方以智、薛鳳祚等開啟的道技一體、中西會(huì)通等觀念，以及在三百年之后，在晚清中西體用二元模式的“隔代遺響”，其縱與橫的斷裂、糾纏、繼承，給予今天的思考便是，晚明以來的近世技術(shù)傳統(tǒng)，距離今天的我們，雖已逾數(shù)百年，然在其前與后的整個(gè)傳統(tǒng)脈絡(luò)中，對(duì)晚明之“奇”的考察，不僅是知識(shí)的再敘述、概念的“自洽”、歷史敘述的物質(zhì)見證，以及技術(shù)觀念的“異質(zhì)同構(gòu)”；更是在應(yīng)對(duì)今日各式各樣的西學(xué)思潮對(duì)中華性的解構(gòu)危機(jī)中，對(duì)中華技術(shù)思想本體地位的不斷重構(gòu)。