龍其林

(上海交通大學，上海 200240)

鄭振鐸是中國現(xiàn)當代杰出的愛國主義者、社會活動家，同時也是一位著名的作家、翻譯家、文學評論家、文學史家、學者、藝術史家以及收藏家、訓詁家等，是一位有著多重身份且在多個領域都做出重要成績的百科全書式的人物。在鄭振鐸的學術生涯中，他同樣取得了令人矚目的成就：鄭振鐸曾經擔任燕京大學、清華大學、暨南大學教授，在中國俗文學、中國古代木刻版畫、中國文學史、古代小說、戲曲、變文以及希臘羅馬文學等研究領域都有出色的成績，出版了《文學大綱》《插圖本中國文學史》《俄國文學史略》《中國文學論集》《中國俗文學史》《中國古代木刻畫史略》等著作，編撰了《域外所藏中國古畫集》《中國歷史參考圖譜》《偉大的藝術傳統(tǒng)圖錄》《中國版畫史圖錄》等圖像史料集，還翻譯了《民俗學概論》《民俗學淺說》《近百年古城古墓發(fā)掘史》等學術著作。鄭振鐸還擔任了一系列行政職務，歷任全國文聯(lián)福利部部長、全國文協(xié)研究部長、人民政協(xié)文教組長、中央文化部文物局長、民間文學研究室副主任、中國科學院考古研究所所長、文化部副部長，曾經擔任過新中國第一個文學研究專業(yè)機構中國文學研究所第一任所長，并當選為中國科學院學部委員。

作為文學評論家、文學史家的鄭振鐸已經得到了學術界的認可，他撰寫的《文學大綱》《插圖本中國文學史》《中國俗文學史》等著作至今仍是學者們的重要參考資料。他從事中外古今文學比較研究、俗文學史研究時提出用新的觀點、方法整理和研究中國文學，重視曾長期被忽視的民間文學和小說、戲曲的研究，取得了許多研究成果。他在長期的中國文學研究圖文互文著作的編撰實踐中，逐漸形成了對于圖像史料使用的經驗，他注意在中西文化對話中理解圖像史料和進行歷史語境的重構，通過圖文互文的方式加強二者的互動性。作為現(xiàn)代中國文學研究圖文互文著作領域中最早使用圖像史料的學者，鄭振鐸在圖像史料的來源、圖像史料的規(guī)范使用等方面提出了自己的觀念，只是他的這些編撰實踐與研究經驗尚未引起學術界的足夠重視。

一、鄭振鐸圖文互文著作編撰實踐

鄭振鐸于1921年到上海鐵路局當練習生，旋即赴商務印書館編譯所工作，先后主編《文學旬刊》(后改為《文學周刊》)《文學研究會叢書》《戲劇月刊》等。1922年，鄭振鐸創(chuàng)辦了中國第一個兒童文學刊物《兒童世界》，參與編輯中國新文學運動中第一個新詩月刊《詩》。為了使《兒童世界》獲得成功，鄭振鐸邀請了敦谷為雜志畫了不少插圖，使刊物成為當時辦得最漂亮的兒童讀物。1923年鄭振鐸任《小說月報》主編，接手后親自構思刊物封面畫，以一位青年農夫迎著東方太陽的形象隱喻著中國青年的新生。1927年國民黨發(fā)動“四·一二”反革命政變后，鄭振鐸為躲避迫害而游學歐洲。1928年回國后，他仍在商務印書館工作，直到1931年9月應燕京大學國文系主任郭紹虞邀請擔任燕京大學和清華大學合聘教授止，前后在商務印書館工作十年時間。因此淵源，鄭振鐸撰寫的不少學術著作都在商務印書館出版。1924年，商務印書館出版了鄭振鐸的《俄國文學史略》，該書對俄國文學史作了全面評述。1925年，商務印書館出版了鄭振鐸的《泰戈爾傳》，這是中國第一部評論印度大文豪泰戈爾的專著。1927年，商務印書館出版了鄭振鐸編寫的《文學大綱》，這是中國首部將中外文學史并列、加以系統(tǒng)論述的著作，也是第一部真正的世界文學通史，書中的圖像史料十分豐富。1930年，商務印書館出版了鄭振鐸的《中國文學史(中古卷)》《近百年古城古墓發(fā)掘史》。

鄭振鐸1923年開始寫作《文學大綱》，1927年出版。這部著作打破了國別文學史的限制，按照時間順序對古今中外的文學史進行敘述，范圍從人類文明出現(xiàn)之初到20世紀前期中國新文學運動為止，覆蓋面極其廣泛，文學、史學、古籍、文字、繪畫等被納入其中。書的內容從1924年1月起連載于鄭振鐸主編的《小說月報》上，一共三年。《文學大綱》的價值在于它打通了世界各國的文學歷史，在一種跨國別的視域中進行文學發(fā)展流變的歷時性介紹，打破了比較文學研究中一度流行的“歐洲中心論”：“《文學大綱》將給讀者‘以文學世界里偉大的創(chuàng)造的心靈所完成的作品的自身之概略’，同時并置那個作品于歷史的背景里，告訴大家以從文學的開始到現(xiàn)在，從最古的無名詩人，到了尼生·鮑特萊爾，‘人的精神，當他們最深摯的感動時，創(chuàng)造的表白在文學里的情形’，并告訴大家，以這個人的精神，‘經了無量數(shù)次的表白的，實是一個，而且是繼續(xù)不斷的。’”[1]3同時，也開創(chuàng)了中國現(xiàn)代學者利用圖像史料編撰文學研究著作的先河，具有重要的學術意義。在說明這部插圖版著作的編寫動機時，鄭振鐸說：“編者尤其感謝的是John Drinkwater，他編的《文學大綱》(TheOutlineofLiterature)的出版，是誘起作者做這個同樣工作的主因；在本書的第一卷里，依據(jù)它的地方不少，雖然以下并沒有什么利用。Macy的《世界文學史》(TheStoryofWorld'sLiterature)也特別給編者以許多的幫助?！盵1]4鄭振鐸的《文學大綱》研究內容涉及到古今中外世界各國的作家作品，圖像史料覆蓋范圍廣泛，外國文學部分從J·Drinkwater的《文學大綱》中選擇了不少圖片，其它的則是自己搜集的結果。中國部分的圖像史料，多來自《三才圖會》一書。鄭振鐸說：“本書的插圖頗多，其中從J·Drinkwater的《文學大綱》里引用者不少，此外是編者自己搜集的結果。這些插圖可以使本書的讀者增加不少興趣。關于中國的一部分，有許多未經注明作者及所從出的書之名者，皆為引用《三才圖會》者，這部圖的書很有趣，是明人繪的，什么都有，從天文地理以至生物、器用，歷代名人的圖像也占了十幾卷。因為未能一幅一幅的注明，故在此總注一下。”[1]4在《文學大綱》中，鄭振鐸對于文學圖像史料的運用有了初步的經驗。該書的文學圖像史料多是根據(jù)文字敘述內容而選擇對應圖像，以便為文字敘述提供直觀的感受，即鄭振鐸所言“這些插圖可以使本書的讀者增加不少興趣”[1]4?！段膶W大綱》全書共四十六章，其中使用了七百余幅圖像史料，為中國文學研究圖文互文著作使用圖像史料開創(chuàng)了新的空間。值得留意的是，鄭振鐸在《文學大綱》中為許多文學圖像史料撰寫了配文，即說明圖像、闡釋旨趣的文字。這些配文大致可以分為三個類型：一是對于文學圖像名稱、內容、作者的簡單介紹。這類配文有時較為簡略，只有圖像名稱、作者；有時甚至只有圖像名稱，或因作者身份不明，難以稽考的緣故。例如，在介紹《詩經與楚辭》一章時，還擇錄了一幅屈原的全身畫像，配文為“屈原像(徐禎立作)”。二是對于文學圖像相關背景的簡單介紹，以便使讀者理解這幅圖像的背景。例如，在談到屈原的《楚辭》時，鄭振鐸除選擇了一幅“蕭云從畫《楚辭》圖之一”的文學圖像史料外，還擇錄了屈原《天問》中的兩個句子于旁邊：“羿焉彃日？烏焉解羽？”約翰·德林瓦特的《文學大綱》對于圖像史料的運用影響了鄭振鐸此后的文學研究與治學、出版方式，強化了他對于圖像在現(xiàn)代傳媒重要性的體會，希望借助圖像史料達到提高讀者閱讀興趣，幫助讀者了解作家形象及豐富著作內涵的目標。

1931年秋天，鄭振鐸赴北京任燕京大學和清華大學兩校中文系教授。1932年，他的四卷本著作《插圖本中國文學史》出版。這套文學史出版后，引發(fā)了學術界的廣泛好評?！恫鍒D本中國文學史》從內容上分為古代、中世、近代三卷，一共64章，各章分若干小節(jié)。所收材料有三分之一以上是同時期其他書所未論及的，如變文、戲文、諸宮調、散曲、民歌以及寶卷、彈詞、鼓詞等。另外，該書附入精美插圖，不少還是珍品。該書出版后，被公認為是一部有特點的文學史專著?！耙徊课膶W史，能有這樣廣泛而持久的影響，當然其內在的糅合傳統(tǒng)史學精神與西方史學研究思想、體現(xiàn)文學本位觀的脈絡設置與寫作方法是最主要的因素；作者又將過去不受重視的唐五代變文、宋元戲文與諸宮調、元明講史與散曲、明清短劇與民歌，及寶卷、彈詞、鼓詞等寫進文學史，也頗有新意和啟發(fā)。因此，該書在文學史研究、文學批評史上的影響不言而喻。另一方面，文學史所敘述的對象，多由歷年出版物——古籍文獻所承載，文獻所體現(xiàn)的第一手史料的完整性、稀缺性、可讀性也至關重要；因而，講究文獻版本，將古文獻以書影的方式刊布出來，尤其是當描述到某部名著、某位文學家、小說戲曲的某個情節(jié)時，以原著插圖來做文學史的插圖，實在是新穎而吸引讀者的方法。對于研究者，插圖可以作為版本資料的索引，以便進一步研究；對于普通文學愛好者，插圖可以幫助認識欣賞古代木刻版畫，更形象地理解文學作品和文學史；對于古籍收藏研究者，插圖也有助于了解孤本秘笈的現(xiàn)代解讀價值?！盵2]鄭振鐸的《插圖本中國文學史》正式出版，標志著現(xiàn)代意義上借助文學圖像史料學編撰中國文學研究圖文互文著作的真正問世。在這部《插圖本中國文學史》中，鄭振鐸一共使用了174幅圖像史料，囊括了稀見版本封面、版式、人物畫像、版畫等，資料來源較為豐富。

除了在文學研究著作中大量使用插圖外，鄭振鐸還與魯迅在1933年合作編印了一部傳統(tǒng)木刻水印箋紙集《北平箋譜》。這部箋紙集的輯選刻印是現(xiàn)代出版史上的大事，也是中國木刻史上的重要成果?！侗逼焦{譜》分為六冊，收集了北京琉璃廠榮寶齋、淳菁閣、松華齋、靜文齋、懿文齋、清秘閣、成興齋、寶晉齋、松古齋、榮祿堂十家齋館的箋紙藏版，精選了332幅古今名人畫箋，包括博古箋、花卉箋、古錢箋、羅漢箋、人物箋、山水箋、花果箋、動物箋、月令箋、指畫箋、古佛箋、兒童畫箋等。箋紙是中國古代讀書人在室內放置于案頭供觀賞的物品擺設之一，也是文人詩文唱和、書信往來經常使用的書寫材料。古代的文人雅士常自制箋紙，在其中融匯了繪畫、木刻畫、雕刻等藝術。1931年6月9日，魯迅從上海到北京講學，應邀前往鄭振鐸家中欣賞其收藏的古版箋紙。隨后兩人書信不斷，時常討論如何促進木刻、版畫藝術的發(fā)展。1933年2月5日，魯迅致信鄭振鐸，提出希望其編選一部信箋集：“去年冬季回北平，在留黎廠得了一點箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時代更佳，譬如陳師曾齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沈了。因思倘有人自備佳紙，向各紙鋪擇尤(對于各派)各印數(shù)十至一百幅，紙為書葉形，采色亦須更加濃厚，上加序目，訂成一書，或先約同人，或成后售之好事，實不獨為文房清玩，亦中國木刻史上之一大紀念耳。不知先生有意于此否？因在地域上，實為最便?！盵3]鄭振鐸對此提議非常感興趣，旋即到古舊書市收集箋紙。鄭振鐸與魯迅商議，認為箋紙題材較多重復，不宜重復收入；如有較多同題材箋紙，當挑擇精品，以不超五種為佳。因魯迅身體欠佳，箋譜挑選的工作基本上由鄭振鐸承擔?！侗逼焦{譜》選編完成后于1934年1月出版，魯迅和鄭振鐸精印了100部贈送友人，他們分別在書上簽名?！侗逼焦{譜》收入了人物、山水、鳥獸、花果、殿閣、造像在內的箋紙332種，這些箋紙色彩古雅，圖案精美，雕刻亦十分細膩，印在宣紙上后更顯古樸厚重。這一經歷，使鄭振鐸對于木刻版畫的興趣更加明確。

早在少年時期，鄭振鐸就喜歡閱讀舊小說，書里的繡像吸引著他。后來到商務印書館工作后，鄭振鐸研究中國古代小說戲曲后，更加留意刻本插圖。1924年1月開始，《小說月報》連載鄭振鐸的《文學大綱》，中國文學部分所附錄的圖像史料就有很多木刻版畫。到了1925年，鄭振鐸寫信給魯迅請教有關小說史的問題，魯迅回信并贈送了明刊插圖《西湖二集》六本?！侗逼焦{譜》剛剛出版不久，鄭振鐸就寫信給魯迅，提議重刻《十竹齋箋譜》，并計劃編印系列《版畫叢刊》，魯迅對此贊許并提出了具體的建議。重印的《十竹齋箋譜》第一冊耗時較長才得以完工，而在第二冊付刻后鄭振鐸被迫辭去了燕京大學的教職，資金短缺，不久魯迅又去世，日軍侵華，使得復刻古代版畫的計劃被一再推遲。一直到1941年11月鄭振鐸主編《中國版畫史圖錄》時，才將《十竹齋箋譜》的最后一冊納入圖錄中完成復刻計劃。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，鄭振鐸在上海參加了《救亡日報》的創(chuàng)刊、籌備出版《西行漫記》《魯迅全集》等書，也參加了許多與圖像史料有關的著作編輯、出版工作。鄭振鐸在1939年與趙家璧商量編輯出版《中國版畫史》，開始編選《中國版畫史圖錄》，1940年又將藏書《顧氏畫譜》在良友復興圖書印刷公司影印出版。這時鄭振鐸還肩負了一項特殊使命，即與文獻保存同志會的同仁們秘密收購日寇入侵后流落在外的古籍善本。從1940年1月至1942年12月，鄭振鐸和商務印書館董事長張元濟、光華大學校長張壽鏞、暨南大學校長何炳松、故宮博物院古物館長徐森玉等組建了文獻保存同志會，通過大量采購散失在民間的珍貴古籍，來保存中國傳統(tǒng)文化。到1941年，鄭振鐸與魯迅商議的《十竹齋箋譜》第四卷在拖延數(shù)年后終于出版。日本偷襲美國珍珠港后，美、英相繼對日本宣戰(zhàn)。上海淪陷后，鄭振鐸偽裝成文具店職員，化名陳世訓開始了四年的蟄伏生活。這期間，鄭振鐸極少參加外界活動，偶爾外出的主要活動多為赴書肆閱書、整理書目及訪友。1946年，鄭振鐸組建中國歷史參考圖譜刊行會，準備編撰《中國歷史參考圖譜》；1947年，鄭振鐸編選的《中國歷史參考圖譜》印好，編著的《西域畫》上輯由上海出版公司出版，編選的《中國古明陶俑圖錄》《域外所藏中國古畫集》也由上海出版公司分別印成紙樣或出版。鄭振鐸在編輯《中國歷史參考圖譜》的過程中，發(fā)現(xiàn)有的書上印了20世紀初斯坦因、伯希和、大谷光瑞等人從敦煌、吐魯番等地掠走的古畫，于是想通過出版中國古畫集來引起社會對于中國古畫流失海外問題的關注，同時也為古畫的整理與保存做一些貢獻?！队蛲馑刂袊女嫾返氖纵嬍恰段饔虍嫛?，鄭振鐸為《西域畫》撰寫了序言，高度評價了西域畫的藝術和文物價值?！队蛲馑刂袊女嫾芬还?4輯，到1948年才最終完整出版。

新中國成立后，鄭振鐸擔任了一系列行政職務、工作繁忙，但對于圖像史料的搜集、編輯、出版熱情不減：1951年，《偉大的藝術傳統(tǒng)圖錄》出版，該書分12輯，收錄了重要雕刻、建筑、繪畫及其它藝術品等158幅圖像，其中大部分圖片的實物已散流海外。1952年鄭振鐸談到了《偉大的藝術傳統(tǒng)》，初步擬定了編寫計劃；1954年中蘇有關部門醞釀編輯出版《中國歷史大圖譜》，中方由鄭振鐸總負責；1956年，《偉大的藝術傳統(tǒng)圖錄》經修訂后由中國古典藝術出版社再版；1957年，《插圖本中國文學史》由作家出版社重版；1958年，《中國古代版畫叢刊初編》樣本在上海古典文學社出版。在鄭振鐸不幸飛機失事遇難30年后，他編選的《中國古代版畫叢刊》第1—4輯終于由上海古籍出版社在1988年8月正式出版。

鄭振鐸在近40年的工作生涯中，對于圖像尤其是文學圖像史料有著濃厚的興趣。他不僅編撰了世界上第一部真正意義上的插圖本世界文學史《文學大綱》和中國文學研究圖文互文著作《插圖本中國文學史》，而且編選出版了《北平箋譜》《中國歷史參考圖譜》《中國古明陶俑圖錄》《域外所藏中國古畫集》《偉大的藝術傳統(tǒng)圖錄》《中國古代版畫叢刊》等，還重印了《顧氏畫譜》《十竹齋箋譜》等畫冊，積累了豐富的圖像史料編撰實踐經驗，也在這個過程中形成了許多關于文學圖像史料的真知灼見。

二、鄭振鐸圖文互文著作圖像觀念

在“五四”新文化運動中成長起來的青年一代，通常具有較為開闊的中西文化視野，善于吸收西方理論與方法，以新的眼光重新審視中國文化問題。鄭振鐸受到約翰·德林瓦特的《文學大綱》和梅西的《世界文學史》啟發(fā)，同時在中國傳統(tǒng)文獻學的影響下突出古籍文獻及其插圖的價值，在中西文化的滋養(yǎng)下開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的借助圖像史料研究中國文學的方法。鄭振鐸能夠奉獻出《文學大綱》《插圖本中國文學史》《中國歷史參考圖譜》《中國古明陶俑圖錄》《域外所藏中國古畫集》《偉大的藝術傳統(tǒng)圖錄》等一批重要的圖文互文著作或圖譜、圖集，既是其自身闊達的文化視野、豐富的知識儲備、長期的圖像史料興趣等因素使然，同時也是中西方文化大碰撞、大交流的時代背景的潛移默化，從而為鄭振鐸及其圖文互文著作編撰提供了契機。

鄭振鐸一生有著豐富的圖像搜集、編撰、出版的經驗，也在不少著作、文章中談到了自己對于圖像史料(包括文學)的認識及編撰的觀念，對于后來從事文學圖像史料的搜集、整理、研究、出版的研究者、出版家具有重要的啟示。

首先，鄭振鐸高度重視文學圖像史料的使用，認為文學圖像具有重要的認識價值。在鄭振鐸看來，圖像史料的加入有助于作家形象認知與文學作品產生直接關聯(lián)，使讀者對于作家作品建立直觀的形象認知，提高讀者的閱讀興趣：“中國文學史的附入插圖，為本書作者第一次的嘗試。作者為了搜求本書所需的插圖，頗費了若干年的苦辛。作者以為插圖的作用，一方面固在于把許多著名作家的面目，或把許多我們所愛讀的書本的最原來的式樣，或把各書里所寫的動人心肺的人物或其行事顯現(xiàn)在我們的面前；這當然是大足以增高讀者的興趣的?！盵4]3但他又指出圖像史料不能停留于此，插圖中隱藏著對于不同時代社會生活情態(tài)的細節(jié)，蘊藏著對于時代生活的還原要素，有助于人們重返歷史現(xiàn)場認識昔日的生活場景與文學景觀，可以為還原文學現(xiàn)場提供切實可信的生活情態(tài)：“但他方面卻更有一個重要的原因。使我們需要那些插圖的，那便是，在那些可靠的來源插圖里，意外的可以使我們得見各時代的真實的社會的生活的情態(tài)。故本書所附插圖，于作家造像，書版式樣，書中人物圖像等等之外，并盡量搜羅各文學書里足以表現(xiàn)時代生活的插圖，復制加入?！盵4]3-4同時，鄭振鐸認為作為插圖常用材料的版畫對于民眾還具有提高欣賞水平、豐富歷史知識、闡釋道理的作用：“它滿足了廣大人民對于藝術的欣賞的要求，培養(yǎng)了他們的欣賞能力，增加了他們的一般常識乃至歷史知識和對英雄故事的了解。有了版畫，許多應用科學，像《本草》，像《武經總要》，像《博古圖》等等，乃能說明艱深的問題。一幅詳明的版畫，比之長篇大論的文章，更能引人入勝，更能把道理闡說明白。宋人鄭樵極力提倡圖籍的作用。古代所謂‘圖’，除了手繪本之外，就是木刻畫的本子了。‘圖文并茂’，乃是應用版畫作為插圖的書籍的美稱?！磮D識字’，說明了插圖怎樣地能夠給人以教育。”[5]243不僅如此，圖像也為學者研究當時的社會生活、階層分化提供了極為豐富的材料，現(xiàn)實生活中的復雜與細節(jié)在諸多版畫史料中得到了保存：“正德、嘉靖之際，已有以‘版畫’為表現(xiàn)社會生活、夸耀政治家的治績和大官僚地主的園庭布置的工具。在家譜里，除了墓道、祠堂的景色之外，祖先的畫像，也都以‘版畫’來表現(xiàn)之。這便成了很可珍貴的歷史資料的一部分。萬歷時代乃是中國古代版畫史的黃金時代，在那四十八年間，不僅保存的插圖本特別多，而且也門類繁雜，包羅萬象，為研究封建社會生活的最可珍貴的第一手資料，像《忠義水滸傳》插圖、《元曲選》插圖、《帝鑒圖說》、《古今烈女傳評林》、《程氏墨苑》、《方氏墨譜》等等，都是以浩瀚的一二百幅乃至三五百幅的插圖，表現(xiàn)形形色色的封建社會人民的喜怒哀樂之情與多種多樣的理想的和現(xiàn)實的生活的。沒有別的圖書比之他們會包含著更多的這樣的形象化的具體的史料的了?！盵5]244此外，鄭振鐸還看到了版畫的繪制者不同及蘊含于其中的價值觀念，認為版畫也是宣傳的一種工具，代表著不同階層、身份的人們的利益訴求和情感表達：“蕭云從以遺民而寫《離騷圖》、《太平山水圖畫》，以及劉源寫的《凌煙閣功臣圖》，金古良寫的《無雙譜》，都不是無所謂而作。故國的山河，無雙的英雄人物，可泣可歌的為祖國、為自由而斗爭的事跡，皆以版畫來表現(xiàn)出來，化身千百，宣傳的作用甚大。滿洲的皇室，也隨即運用了‘版畫’的武器，來宣傳他們自己?！盵5]245

其次，鄭振鐸對于文學圖像史料的來源提出了自己的觀點。鄭振鐸認為材料必須可靠，不以數(shù)量多取勝，而應重視對于珍秘文學圖像的查找與搜集，如此既可以使珍本中的圖像得以保存、傳播，又可以使文學圖像史料新穎、稀見，增加讀者興趣，還可以為收藏家、研究者按圖索驥提供線索：“本書所附插圖，類多從最可靠的來源復制。作家的造像，尤為慎重，不欲以多為貴。在搜集所及的書本里，珍秘的東西很不少，大抵以宋以來的書籍里所附的木版畫為采擷的主體，其次亦及于寫本。在本書的若干幅的圖像里，所用的書籍不下一百余種，其中大部分胥為世人所未見的孤本。一旦將那許多不常見的珍籍披露出來，本書作者也頗自引為快。為了搜求的艱難，如有當代作家，要想從本書插圖里復制什么的話，希望他們能夠先行通知作者一聲?！盵4]4雖然鄭振鐸說過“不欲以多為貴”，但這并不意味著搜集圖像史料時不要全面，而是說搜集時可以盡可能地全面、系統(tǒng)，但在編選插圖時則不應追求數(shù)量的可觀，而應從圖像史料中進行精心挑選，以選擇最符合需要的代表性圖像。

第三，鄭振鐸強調對于版本的甄別、挑選，認為須選擇真實可信之材料進行復制，學者應具有辨別真?zhèn)蔚幕灸芰?，存疑者不宜收入圖文著作中。在搜集圖像的過程中，鄭振鐸注意對不同版本中的圖像史料進行甄別，認為應警惕惡劣的書版，避免不精細的版本中存在的書寫錯誤誤導讀者：“得書之難，于今為甚。惡劣的書版，遍于坊間，其誤人不僅魯魚亥豕而已。較精的版本，則其為價之昂，每百十倍之。更有孤本珍籍，往往可遇而不可求?！盵4]4不少著作并非只有一版，而是有著不同的版次。對于這些不同版次的插圖，鄭振鐸主張努力尋找初版著作進行圖像的輯錄，原因是后來的版次較初版往往圖像模糊，失去了原有的面貌：“版畫之書，貴于得初版之本，后印者每多圖形模糊，失大神彩。亦往往挖改刻工姓氏，不足考信。編者于此，搜訪鉤稽，殊費苦心。同一書也，有集合諸本，多至三四種者。凡本書所收，務擇其尤精良者。非初印本必不可得，不以次印本入錄?！盵5]242同時，鄭振鐸在收集、整理圖像史料時主張應該選擇較難見到的插圖，應“喜新厭舊”來提高插圖的新穎性。在編選《中國版畫史圖錄》時，鄭振鐸認為較易獲得的插圖可以選擇最重要的部分，而較難見到的則可以選一些有代表性的插圖：“圖錄部分，于宋元及明初之作，每選其足以代表者；于乾嘉以來之作，則僅擇其重要者；于傳本尚多，訪求尚易之書，則僅取十一于千百。唯于明清之際《十竹齋箋譜》，陳老蓮《博古頁子》、《水滸葉子》，蕭尺木《太平山水圖畫》諸作，則不吝全部收入。蓋不獨原書難得，即其本身亦為絕作，足以代表我國版畫之最高成就也。”[5]241在遍訪公家私人的藏書時，對于秘笈孤本有見必錄，以便于圖像史料彰顯其獨特魅力：“本書圖錄，所收者，凡一千七百余幅，除自藏者外，殆集我國藏書家之精華。凡公私書庫所得之秘笈孤本，有見必錄，隨時假印?！盵5]242鄭振鐸對于圖像史料新穎性的追求，在后世圖文著作不斷重復使用常見材料的癥候中凸顯了其價值。

第四，鄭振鐸注意在使用圖像史料時保持其原貌，對于版式大小、色彩色感、紙張選擇都務求精細，以期得原圖像之神韻。在編選圖像史料時，鄭振鐸堅持：“圖版大小，務訪原書，累粟無殊。有試印至再三，始至愜意快心之境者。惟亦有原書已不可復睹，而當時留影曾經縮攝，則不能不用縮本。但仍注明原書版型尺寸?！盵5]242更難為可貴的是，鄭振鐸不僅追求圖版尺寸上與原圖盡量保持一致，而且對于版畫的刀法與精神有著很高的要求，務必使之符合原作神采：“近人所印版畫每加描繪，再付石印，全失木刻之刀法與精神。本書除于色彩套印之圖版外，全部以珂羅版復制。濃淡深淺之間，務求合于原作?！盵5]243對于彩色版畫，鄭振鐸覺得最為棘手，但也努力尋找刻工，力爭保持原作精神：“復制彩色版畫，最感棘手，初曾以彩色珂羅版試印數(shù)幅，頗不愜意。后因印刷《北平箋譜》，乃知北平尚有刻工，能從事于此。遂將彩色諸版，全部付之重刻。果神彩煥然，不異原作?！盵5]242鄭振鐸對于圖像史料的出版精益求精，連紙張的差別及選擇都考慮在內：“本書選擇用紙，煞費苦心。近人每以白色宣紙印珂羅版，黑白過于分明，甚損美感。幾經嘗試，初用黃色毛邊紙，后用白羅紋紙，染以古色，皆不甚合用。最后乃訪得乳黃色羅紋紙一種，始犁然有當于心。惟此紙甚不易得，僅涇縣某山產之，定制備用，艱于再得。至色彩版畫，則仍用白色宣紙，取其易于顯色也?！盵5]242

第五，鄭振鐸特別強調中國木刻版畫的作用。早在1936年第1期的《中學生》雜志上，他就撰寫了一篇題為《關于版畫》的文章，介紹了自己從小至青年時代對于版畫價值的認識。中國版畫的興起早于歐洲，早在晚唐時期已經流行開來，到明朝萬歷、崇禎年間已成為普遍的流行物品。鄭振鐸認為版畫中蘊藏了太多中國民眾的生活經驗與處世智慧，對于理解不同歷史時期有著重要的參考作用：“崇禎版的《金瓶梅》插圖，以二百幅的版畫，橫恣深刻地表現(xiàn)出封建社會的現(xiàn)實生活，在那里，沒有金戈鐵馬、名將對壘，沒有神仙鬼怪的幻變，沒有大臣名士們的高會、遨游，有的只是平平常常的人民的日常生活，是土豪惡霸們的欺詐、壓迫，是被害者們的忍泣吞聲，是無告的弱小人物的形象，實在可稱為封建社會時代的現(xiàn)實主義的大杰作，正和《金瓶梅》那部大作品相匹配?！盵5]244-245由于對中國木刻版畫有著極高的評價，鄭振鐸在編撰《文學大綱》《插圖本中國文學史》等著作時大量地選用中國古代木刻版畫，這既是為了與著作文字敘述內容相互映襯，又是借此機會保存、傳播中國古代木刻版畫。

第六，鄭振鐸對于文學圖像史料搜集的艱難程度也多有論述，對于有志于文學圖像史料搜集、整理與研究的學者而言有著參考價值。在《中國版畫史圖錄》的“編例”中，鄭振鐸指出：“本書所載我國版畫史實及圖錄，自唐五代迄于民國。凡附有版畫之圖籍，自經子以至山經地志，小說戲曲，無不博采兼收；并選及通俗年畫。參考書目在三千種以上。引用書目亦在一千數(shù)百種以上。”[5]241在《訪箋雜記》中，鄭振鐸介紹了自己在搜集圖像時面臨的困難，有時輯錄圖像史料靠的是勤奮、執(zhí)著與機緣，三者缺一不可：“我搜求明代雕版畫已十余年。初僅留意小說戲曲的插圖，后更推及于書之有插圖者。所得未及百種。前年冬，因偶然的機緣，一時獲得宋元及明初刊印的出相佛道經二百余種。于是宋元以來的版畫史，粗可蹤跡。間亦以余力，旁鶩清代木刻畫籍。然不甚重視之。像《萬壽盛典圖》、《避暑山莊圖》、《泛槎圖》、《百美新詠》一類的書，雖亦精工，然頗嫌其匠氣過重。[6]25“訪之箋肆亦多不知者。求之潤單，間亦無之。打聽了好久，有的還是見到了他的畫幅，看到他的圖章，方才知道。只有縵卿的一位，他的姓氏到現(xiàn)在還是一個謎。……刻工實為制箋的重要分子，其重要也許不下于畫家。因彩色詩箋，不僅要精刻，而且要就色彩的不同而分刻為若干板片，箋畫之有無精神，全靠分板的能否得當。畫家可以恣意的使用著顏料，刻工必須仔細的把那末復雜的顏色，分析為四五個乃至一二十個單色板片。所以，刻工之好壞，是主宰著制箋的命運的。在北平箋譜里，實在不能不把畫家和刻工并列著，但為訪問刻工姓名，也頗遭逢白眼。他們都覺得這是可怪的事，至多只是敷衍的回答著，有的是經了再三的追問，四處的訪求，方才能夠確知的。有的因為年代已久，實在無法知道。目錄里所注的刻工姓名，實在是不止三易稿而后定的。”[6]32鄭振鐸之所以在畫家、刻工姓氏上費力稽考，目的在于尊重畫家、刻工的藝術工作，表彰他們在版畫史上所作出的貢獻：“宋版書多附刊刻工姓名。明代中葉以后，刻圖之工，尤自珍其所作，往往自署其名，若何鈐、汪士珩、魏少峰、劉素明、黃應瑞、劉應祖、洪國良、項南洲、黃子立，其尤著者。然其后則刻工漸被視為賤技，亦鮮有自標姓名者。當此木板雕刻業(yè)像晨星似的搖搖將墜之時，而復有此一番表彰，殆亦雕板史末頁上重要的文獻?！盵6]32-33

鄭振鐸關于文學圖像史料的輯錄方式、選擇標準及學術規(guī)范等論述，為后世收藏者、研究者了解昔日圖像史料搜集的渠道與過程提供了豐富的經驗，也在圖像史料畫家、刻工姓氏的考查上費力頗多，尤其是對于圖像史料館藏、收藏處的標識，顯示出一種較為自覺的學術規(guī)范意識。他一生編撰、編選了《文學大綱》《插圖本中國文學史》《域外所藏中國古畫集》《中國歷史參考圖譜》《偉大的藝術傳統(tǒng)圖錄》《中國版畫史圖錄》等數(shù)量眾多的研究著作、圖像選本，為中國古代圖像史料的保存做出了重要貢獻，顯示出其深厚的圖像鑒賞技巧與豐富的圖文互文著作編撰經驗。

三、鄭振鐸圖文著作的價值及不足

鄭振鐸在長期的圖文互文著作編撰實踐中形成了自己獨特的圖像史料觀念。作為在現(xiàn)代中國文學研究著作中最早使用圖像史料的學者，鄭振鐸在圖像史料的來源、圖像史料的規(guī)范使用等方面提出了自己的觀念。鄭振鐸的圖像史料觀念展現(xiàn)出了一位處于學術轉型期的學者對于古今中外文學觀念的綜合性理解與運用，并事實上使圖文互文作為一種文學研究方法得到了發(fā)展，其圖像史料觀念和學術旨趣值得學界關注。

鄭振鐸通過《文學大綱》《插圖本中國文學史》等著作開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的以圖像史料進行文學研究的先河，影響極其深遠。在當時作為全國出版中心的上海，有著眾多出版社、報刊，它們努力借助照片、插圖在激烈的市場競爭中獲得份額。在現(xiàn)代都市及其市民文化興起之后，社會現(xiàn)代化進程加快，客觀上需要與之相適應的文化生產方式，照片、插圖在這一時期大量進入出版物并非偶然。歷經口語傳播時代、文字傳播時代，到了晚清民國時期已進入印刷傳播的變革時期，出于翻譯出版西方書籍、興辦新式報刊的需要，各類現(xiàn)代出版機構如雨后春筍般出現(xiàn)，西方的凸面版印、平面版印、照相制版、凹面版印等印刷術也被不斷引進到國內。到了20世紀20年代，印刷出版物已經是當時最為重要的傳播工具，讀者的需求與期待也不斷提升。在商務印書館工作期間，鄭振鐸對于插圖在現(xiàn)代傳媒中的作用有著清晰的認識。盡管在鄭振鐸運用圖像史料進行文學史寫作后很長一段時間，這種新穎卻對圖像鑒賞與搜集要求較高的編撰方式卻沒有更多的回音，一直到20世紀90年代中后期之后才真正作為一種編撰方式與研究方法得到學術界的熱情響應。在冰心主編、董乃斌、錢理群副主編的《彩色插圖中國文學史》、楊義的《中國現(xiàn)代文學圖志》《中國古典文學圖志》《京派海派綜論(圖志本)》、趙憲章主編的《中國文學圖像關系史》、陳思和的《中國當代文學關鍵詞十講》及其主編的《中國當代文學史教程》、趙稀方的《20世紀中國翻譯文學史·新時期卷》、賀紹俊和巫曉燕的《中國當代文學圖志》、吳福輝的《中國現(xiàn)代文學發(fā)展史(插圖本)》、范伯群的《中國現(xiàn)代通俗文學史(插圖本)》等，都曾經受到過鄭振鐸圖文互文研究著作的啟發(fā)和影響。在鄭振鐸編撰《文學大綱》《插圖本中國文學史》的時代，由于攝影攝像條件的限制，當然更主要是作為一種新型編撰模式的初次嘗試，這些著作在選擇文學圖像史料時大多選擇了書影、人物版畫、故事插圖等內容，且以黑白為主、三色彩圖為輔，圖文類型上顯得較為單一。在為文學史文字敘述選擇圖像史料時，鄭振鐸一般會選擇與之直接對應的圖像，以為呼應，在配文中只簡單寫明圖像名稱、作者及其年代，還缺乏更能傳達圖像寓意的配文。

鄭振鐸對于文學圖像具有一種其時代罕見的版權意識。這或許與他長期在商務印書館工作有關，他在圖文互文著作的編撰實踐中十分注意圖像使用的學術規(guī)范，盡可能地注明圖像名稱、作者、館藏處，以便于讀者、收藏者、研究者按圖索驥查找材料。他認為：“在現(xiàn)在而言讀者，已不是從前那樣的抱殘守缺，或僅僅利用私家收藏所可滿意的了。一到了要研究一個比較專門的問題，便非博訪各個公私圖書館不可。本書于此，頗為注意。每于所論述的某書之下注明有若干種的不同的版本，以便讀者的訪求，間或加以簡略的說明。其于難得的不經見的珍籍，并就所知，注出收藏者的姓名(或圖書館名)。其有收藏者不欲宣布的，則只好從缺。但那究竟是少數(shù)?！盵4]4-5同時，鄭振鐸注意做好版畫刻工姓氏索引、畫家索引，以便為感興趣者查找某位刻工、畫家的作品提供線索：“本書首附引用書目，末附刻工姓氏索引、畫家索引等，甚便讀者考查檢閱。”[5]242值得一提的是，這一做法在學術引用尚未規(guī)范時證明了融通中西的治學方法的有效性。鄭振鐸能夠形成自覺使用文學圖像史料進行文學研究的觀念，與中國傳統(tǒng)版本目錄學的治學思路直接相關。版本目錄學重在考察古籍的使用版本目錄、善本目錄、善本提要，鄭振鐸在收藏古籍時需要辨別版本優(yōu)劣，分析各種著作及眾多版本的繼承和改變，這為他辨別、鑒賞古籍中的插圖優(yōu)劣提供了直接幫助。同時鄭振鐸又在西方文學史著的影響下，兼容并蓄，從圖像學視野重新審視中國文學，對其他學者未論及的變文、戲文、諸宮調、散曲、民歌以及寶卷、彈詞、鼓詞等進行了分析，并為這些內容編選了精美的插圖。有研究者在分析鄭振鐸于研究著作中使用插圖時認為，“《插圖本中國文學史》所用插圖，從內容和版畫藝術兩方面考察，都具有一定代表性，實際上是鄭振鐸在文學史研究中引入版本目錄學，又將敘史和展示版畫相結合的結果；他將古籍收藏應用于治史，或曰將治學和收藏相結合，為以后進一步編輯大部頭圖譜作了先期探索和準備，也對保存善本作了積極宣傳。”[2]甚至，鄭振鐸以文學圖像史料進行學術研究的方法還對中國的藏書業(yè)產生了影響：“《插圖本中國文學史》的插圖是按內容需要產生的選擇。這些需要，促進了文獻的收藏、保護，使傳統(tǒng)的藏書在注重古籍本體文物價值的同時，又發(fā)掘出內在的多元學術研究價值?！盵2]

應該看到，由于鄭振鐸是現(xiàn)代中國最早運用圖文互文方法進行中國文學研究的學者，加上當時印刷設備、攝影攝像技術條件有限，使得其文學圖像史料的搜集、整理及出版也存在一些不足。其主要表現(xiàn)在兩個方面：

第一，鄭振鐸在《文學大綱》《插圖本中國文學史》等著作中使用的文學圖像史料多為黑白人物像或資料的影印，種類較為單一，難以捕捉到微妙的人物內心景象。1995年12月，冰心主編，董乃斌、錢理群副主編的《彩色插圖中國文學史》由中國和平出版社與祥云(美國)出版公司推出簡體字版。這部文學史在談起編撰緣由時提到了鄭振鐸的《插圖本中國文學史》，并指出了其圖像史料的編輯與使用方面存在的不足：“1932年鄭振鐸先生編著的《插圖本中國文學史》問世，為中國文學史提供了一種新式樣，但限于資料和科技條件，他用的插圖主要是黑白人物圖像或資料的影印，而且數(shù)量有限?！盵7]扉頁在編輯看來，由于當時科技和出版條件的限制，鄭振鐸在《插圖本中國文學史》中只使用了少量三色插圖，大部分的圖像史料還是黑白的，影響了著作的圖像感染力。這一描述基本是正確的，但是文學圖像史料“數(shù)量有限”則未嘗是一個缺點。冰心主編，董乃斌、錢理群副主編的《彩色插圖中國文學史》以全篇彩色圖像作為文學史主要內容，文字則為圖像進行說明：“我們現(xiàn)在獻給讀者的這本由冰心領銜主編的《彩色插圖中國文學史》，是一本別開生面的著作。它將幾千年的中國文學發(fā)生、發(fā)展的歷史濃縮在不太長的篇幅里，雖然同豐富的中國文學比較起來，在分量上讓人有單薄之感，但由于它選材精，行文要言不繁，文采閃爍，而且配有600余幅彩色圖片，所以，讀者仍可通過本書看到中國文學的繁盛景象和輝煌成就。在生活節(jié)奏很快的今天，這種內容簡明扼要，以豐富圖片取勝的著作，當是一本普及中國文學史的好書?！盵7]扉頁進入讀圖時代后，不少文學研究著作紛紛推出插圖版，盡量將各類圖像史料納入學術著作中，以求憑借炫目的文學圖像史料獲得相應的市場份額。但從實際效果來看，圖像數(shù)量較多的文學研究著作不一定就是優(yōu)秀的著作，如果文字材料不能夠有所突破與發(fā)現(xiàn)，那么補充再多的文學圖像史料也難以改變著作本身的思想含量。

第二，鄭振鐸在為《文學大綱》《插圖本中國文學史》編選文學圖像史料時，更多地選擇了人物畫像、書影、繪畫等形態(tài)的圖像，客觀有余而圖文互動性不足。在楊義看來，鄭振鐸的圖像史料編撰中由于沒有建立“文學圖志”的模式，還是以文字敘述為主、插圖配置為輔，因而也就難以形成超越性的審視眼光：“鄭振鐸四十年代在上海編選《中國版畫史圖錄》五函二十冊，從唐代到清代的典籍、佛經、小說、戲曲的插圖，以及畫譜、箋譜中，收錄一千數(shù)百種，可謂皇皇大觀。但其眼光專注于圖，沒有超越和透過圖，去考察和體悟文學史，因而并未建構‘文學圖志’的模式。三十年代他曾出版過《插圖本中國文學史》，日后修訂，收圖一百七十四幅。但眼光注重于史，圖只是襯托，也沒有形成按圖索史的透視性眼光?？梢哉f，雖然前人的杰出建樹功不可沒，但至今尚未有‘文學圖志’這種文學史形式，以圖出史，以史統(tǒng)圖，便是本圖志獨特的思路了。”[8]2

鄭振鐸對于文學圖像史料的愛好契合了現(xiàn)代社會出版?zhèn)鞑サ男枰?，適應了早期市民社會對于讀圖時代文學研究著作的潛在閱讀需求，促進了文學研究與圖像史料的融合，編撰、編選、出版了一大批具有深遠影響的書籍，為后來的中國文學研究圖文互文著作的編撰提供了豐富的經驗與方法的啟示。在20世紀20年代西學東漸的背景下，鄭振鐸吸收了中國傳統(tǒng)目錄學的治學旨趣、雕版印刷書籍左圖右史的傳統(tǒng)以及西方現(xiàn)代文學的觀念、治史理念，將對中國文學的現(xiàn)代性思考與傳統(tǒng)版畫的中國神彩進行結合，貢獻出了以《文學大綱》《插圖本中國文學史》為標志的圖文互文學術研究著作。鄭振鐸在文學圖像史料搜集、整理、出版方面的卓越貢獻，值得后來學者學習、思考。