熊 明 宋 昭

(中國海洋大學，山東 青島 266100)

宋朝建立之初，統(tǒng)治者為誘化人心、穩(wěn)定社會，對道教進行整飭并納入其社會治理體系加以提倡，至北宋太宗朝，道教趨向復興并持續(xù)整個兩宋時期(1)北宋道教具有唐代道教那種明顯的官方性質。宋初，太祖、太宗傾向于儒釋道三家并尊的格局，宋太祖注意到道士的政治作用，對道士加強管理和控制；宋太宗崇重宗教更甚，進行大修宮觀、廣招隱逸、推崇黃白金丹、搜集刊正道書等活動；至真宗“天書下降”“神人降言”“封禪泰山”“祠祀汾陰”“朝謁太清宮”，達到北宋第一個崇道高潮。詳見卿希泰主編《中國道教史》第2卷，成都：四川人民出版社，1996，第526-575頁。。道教追求長生不死、羽化成仙，與之相伴的是古老的神仙信仰在整個社會也得到更廣泛傳播。人們普遍相信靈魂飛升、長生不死之說，這在兩宋從士林到民間的日常生活中有充分的體現(xiàn)。其中，道教自身的神仙譜系建構與教外文人的傳記寫作，促成仙傳的大量出現(xiàn)；而在民間，升仙圖成為墓葬墓室壁畫營構的重要部分。仙傳與墓室壁畫升仙圖，看似毫不相干，但在兩宋道教于士林與民間廣泛流行的背景下，卻呈現(xiàn)出互滲相參的顯著特征。考察宋代墓室壁畫的升仙圖，可以發(fā)現(xiàn)，升仙圖所繪實即仙傳中的升仙過程，是將仙傳中的升仙過程形象化、藝術化，而“仙人接引”正是二者共同的核心與重點。

盡管文學與圖像的表達范式有著各自長期形成的自洽體系，但宋代仙傳與升仙圖體現(xiàn)的多維度的互滲相參現(xiàn)象，給我們研究文本與圖像共生關系提供了鮮活的案例。而目前已有的宋代道教相關文獻與圖像研究(2)參見鄧菲《多重祈愿——宋金墓葬中的宗教類圖像組合》，《墓室壁畫研究》2019年第6期；黃士珊，楊清越《圖像與靈應：宋代佛教和道教繪畫藝術》，《美成在久》2015年第2期。，對仙傳與圖像中“仙人接引”這一顯著情節(jié)卻鮮有關注。潘諾夫斯基提出，文學研究可以借助其他藝術探究文本的內在含義，如他所言：“研究政治活動、詩歌、宗教、哲學和社會情境等方面的歷史學家也應該這樣利用藝術作品。人文科學的各個分支不是在相互充當婢女，因為它們在這一平等水平上的相遇都是為了探索內在意義或內容。”[1]12-13由此，通過分析“仙人接引”模式在宋代仙傳中的文本建構與墓室壁畫升仙圖中的圖像表達，可以探析其形成過程、模件表征及其現(xiàn)實隱喻，總結文本與圖像之間以及更深層面的文學藝術與宗教體系、現(xiàn)實秩序之間的互滲互參機制及其發(fā)生。

一、宋前“仙人接引”母題溯源

漢末道教興起之前，神仙信仰早已在中國存在并流行，道教形成后，神仙信仰被納入道教體系，成為道教的重要內涵，證道成仙也成為道徒的終極目標。升仙過程便成為道教經(jīng)典書寫的重要內容，并作為一個一以貫之的母題，出現(xiàn)在道教的各種敘事中。

先秦時期，隨著人們思維方式的轉變和認知能力的提升，人們在體會到生命美好的同時，也產(chǎn)生了對死亡的恐懼，逐漸認識到生老病死的既定規(guī)律，萌生了渴望長壽、長生的念想，所以《詩經(jīng)》有“如南山之壽，不騫不崩”[2]587“樂只君子，萬壽無疆”[2]615之語。然而，再長久的生命終究難逃消亡，如果肉身得以永久保留、靈魂不滅，那么這種對死亡的恐懼便可消解?！夺屆め岄L幼》則曰“老而不死曰仙，仙，遷也，遷入山也。故制其字，人旁作山也?！盵3]從乞求長壽到肉身不死，“仙”的概念基本具備。但先民們認為僅靠自身的力量達成長生的目的遙不可及，只有神話中的神人才具有長生的能力，因此他們向神祈求，但人神相隔，于是就產(chǎn)生了“巫”這一媒介，《國語·楚語》中就記載：“古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫?！盵4]認為“巫”有連通天地的作用，其職能就是溝通人神。從“仙”的定型到“巫”的生成，神仙信仰于此萌蘗。其后老莊道家哲學以及鄒衍陰陽五行學說的發(fā)展，給神仙信仰提供了理論基礎，神仙信仰由此得以建構并迅速傳播。

秦始皇接受鄒衍“五德終始說”，并開始了大規(guī)模的求仙活動，訪仙山、求仙藥，希求長生不死。至漢代，昆侖、蓬萊等仙境傳說不斷被完善，神仙信仰方興未艾。武帝寵信方士，立五祠、建甘泉宮，修造蓬萊、瀛洲等“人間仙境”。對于普通民眾而言，白日飛升難以企及，只能寄望于“神仙”顯靈將其帶離人間，即使在生時不能實現(xiàn)，也渴望死后能夠升仙，因此墓室畫像磚、壁畫中出現(xiàn)了西王母、羽人、方相氏等符號式神仙或仙物。西王母崇拜可追溯至商代，漢代則出現(xiàn)了大量相關藝術品，西漢洛陽卜千秋墓壁畫中，西王母莊嚴端坐于山巔，在幽冥世界靜待朝拜，一人持節(jié)乘靈獸面向西王母而來，訴說了墓主死后進入仙境拜見仙人得以成仙的祈愿。漢哀帝建平四年祠西王母，傳書曰：“母告百姓，佩此書者不死?！盵5]西王母不僅是成仙的象征，更被賦予了無限的權威，可使人長生不死?！稘h武故事》《漢武內傳》中直接記有西王母下降會漢武帝的求仙故事：“唯見王母乘紫云之輦，駕九色斑龍，別有五十天仙，側近鸞輿，皆身長一丈，同執(zhí)彩毛之節(jié)，佩金剛靈璽，戴天真之冠，咸住殿前?！盵6]王母乘輦攜眾仙顯靈，“仙人接引”的情節(jié)開始顯露。

除西王母外，漢代墓葬藝術中還盛行“羽人”圖繪?！坝鹑恕毖永m(xù)了“鳥夷”“鳥羽”“鳥圖騰”的文化脈絡，在漢代宗教禮儀的影響下演變成人身羽翼的形象?！墩摵狻さ捞摗分v凡人升仙：“好道學仙，中生毛羽，終以飛升。”[7]身生羽毛即可飛升成仙。長沙砂子塘西漢墓漆棺，彩繪二羽人端坐于巨磐之上，羽人作為仙人的象征，有引導亡者靈魂升天的意味。此外，這一時期方相氏作為引導升仙的媒介也出現(xiàn)在墓葬藝術中?！吨芏Y·夏官司馬下》記方相氏職責：“大喪，先柩，葬使之道。及墓，入壙，以戈擊四隅，驅方良。”[8]826即引領道路和驅疫辟邪。漢代，方相氏起初用于貴族送葬儀式，其后民間出現(xiàn)了替亡者開路的“險道神”即方相氏的遺制。河南南陽辛店熊營畫像石墓東西兩墓門，分別繪有“蒙熊皮”“執(zhí)戈揚盾”[8]826的方相氏，將其繪于連接陰陽的石門之上，意為墓主引路者。文學作品也逐漸出現(xiàn)神仙以特定之“物”接引凡人進入仙境的情節(jié)，如《列仙傳·邗子傳》記載有主人公邗子因尋犬而誤入山中仙洞之事：“邗子……行度數(shù)百里，上出山頭，上有臺殿宮府，青松樹森然，仙吏侍衛(wèi)甚嚴，見故婦主洗魚，與邗子符一函并藥，便使還與成都令喬君?！盵9]“犬”成為邗子進入仙境的引導。

隨著道教的興起，神仙信仰被納入道教系統(tǒng)，成仙也成為道教修行的終極目標。至魏晉南北朝，道教鬼神觀念影響下的仙傳及志怪小說中，接遇仙人也成為其中的當然情節(jié)。西晉王浮《神異記》“虞洪”條云：“余姚人虞洪，入山采茗，遇一道士，牽三青牛，引洪至瀑布山，曰：‘吾丹丘子也。聞子善具飲，常思見惠。山中有大茗，可以相給，祈子他日有甌蟻之余，不相遺也?！蛄⒌祆搿：罅罴胰巳肷?，獲大茗焉?！盵10]敘虞洪入山采茗遇仙之事。《搜神記》所記東晉“胡母班”遇仙事特詳：“胡母班……曾至泰山之側，忽于樹間逢一絳衣騶，呼班云：‘泰山府君召?！祀S行數(shù)十步，騶請班暫瞑?！盵11]胡母班求見泰山府君，由絳衣騎士接引而入，同樣是神仙前來接引的程式，足見仙人接引模式漸趨成型。南朝劉義慶《幽明錄》“劉晨阮肇”條：

……便共沒水，逆流二三里，得度山，出一大溪。溪邊有二女子，姿質妙絕，見二人持杯出，便笑曰：“劉、阮二郎捉向所流杯來?！背?、肇既不識之，緣二女便呼其姓，似如有舊，乃相見而悉。問：“來何晚耶？”，因邀回家。[12]

故事以“忽復去，不知何所”暗示劉、阮成仙飛升的結局，透露通過“仙人接引”進入仙境可致精神超越和肉體永恒的范式。同一時期，在墓室壁畫中，“龍”和虎等作為特定意涵的“符號”開始出現(xiàn)，如北魏畫像石棺龍、虎升仙圖，呈現(xiàn)的是以瑞獸龍、虎馱載墓主升仙之狀。漢代興盛的羽人形象此時也發(fā)生了新變，隨著道教的走向成熟，羽化升仙觀念褪色，羽人也逐漸脫去鳥形，基本與世俗人物形象無異。如南京靈山南朝大墓的羽人圖像，不見羽翼僅頭部裝飾羽毛，體現(xiàn)出接引者逐漸向神仙轉變的趨向。

佛道兩教的爭競在初唐十分激烈，但在呂純陽溝通禪宗身心性命之學與道家修煉生命之術后，至五代宋初，佛道二教在交流互鑒中體現(xiàn)出融通趨勢，敦煌地區(qū)出現(xiàn)了一批引路菩薩接引亡者的壁畫，所謂“引路菩薩”即“引導臨終者去路之菩薩。其名號末見諸經(jīng)典，系唐末宋初，與凈土教之流行共同興起之民間信仰?！盵13]“引路菩薩”形象出現(xiàn)于唐末宋初，顯然是受佛教凈土宗影響，壁畫所呈現(xiàn)的意涵，有接引亡魂前往西方凈土世界之意。莫高窟五代第六一窟佛傳故事送殯圖中，引路菩薩手持引魂幡，就具有接引亡魂往生的信仰意義。在佛教圖像中引路菩薩出現(xiàn)前后，道教圖像中也出現(xiàn)了仙人接引亡靈升天的形象。不同的是，佛教“引路菩薩”是為超度亡靈，而道教仙人接引亡靈則是為還虛升仙，升登天國得以長生不死。

早期先民基于對生死離別的認知，通過“巫”與上天神人溝通，希望能夠實現(xiàn)生命永恒，由此萌生出樸素的神仙信仰，先秦的方士借助人們渴望長生、自由飛升的欲望，結合老莊、五行之說，豐富完善了神仙信仰的理論與實踐。漢末興起的道教將神仙信仰納入自身體系，道教的教義教理，無論何種道派，其終極目標均指向生命不死、靈魂飛升，向信眾鼓吹得道升仙之旨。形之于文本：人們潛意識幻設偶遇仙人、經(jīng)過其接引進入神秘仙境而得以成仙，長生不死，并在仙傳與小說中逐漸完善和細致化。形之于圖像：從西王母、羽人、方相氏的顯現(xiàn)再到祥瑞動物、天人接引，人們設想升仙過程時，總需要特定神仙或仙物作為媒介的引導，至唐末“引路菩薩”的出現(xiàn)，為宋代墓室壁畫“仙人接引”圖式的生成完成了最后的鋪墊。

二、宋代“仙人接引”模式的定型

唐五代以來，隨著道教的傳播發(fā)展，神仙傳記與仙道小說的造作成為道教經(jīng)典書寫的重要方式，且二者相互交疊，相通與共同之處甚多，比如主題，二者都多集中于求仙、尋仙、長生之事，且對仙境的描繪與夸耀必是重要內容。而其中關于如何進入仙境，又是必不可少的情節(jié)，仙傳與小說創(chuàng)造了頗具異想的特殊方式，李豐楙曾總結唐五代小說中進入仙境的方式，他概括為誤入型、探求型、引導型三種，并指出，與小說相比，仙傳中敘寫游歷仙境，進入方式則多為引導型，且有導乘工具如船、犬、龜?shù)取14]

至宋代，這種引導模式逐漸由動物轉變?yōu)橄扇?，且逐漸趨向程式化。析讀宋代仙傳，我們發(fā)現(xiàn)其描繪的“升仙”過程，大致可分為前后相續(xù)的三個階段：首先，神仙下降宣詔；其次，凡人準備飛升；最后，仙人下降接引，配合華麗隆重的場面描寫?？珊喕癁椤跋扇诵t—凡人受詔—仙人接引—凡人飛升”，我們將這一程式化的情節(jié)概括為“仙人接引”模式。白玉蟾《旌陽許真君傳》描寫許真君飛升的過程，細致形象，將這一程式體現(xiàn)得十分清晰、完整：

至孝武帝寧康二年甲戌，真君一百三十六歲，八月朔旦，有云仗自天而下，二仙乘輦，導從甚都降于真君之庭，真君降階迎拜，二仙曰：奉玉皇命，賜子詔?！寥罩校b聞音樂之聲祥云彌望，須臾漸至會所，羽蓋龍車，從官兵衛(wèi)，仙童彩女前后導從。……乃揖真君升龍車，命陳勛、時荷持冊前導，周廣、曾亨縿御，黃仁覽與其父族侍從，吁烈與毋部從，仙眷四十二口拔宅同時升舉，雞犬亦隨逐飛騰。[15]

許遜真君飛升前，二仙下降宣告玉皇大帝詔命，表彰其在人間功德，后天降異兆，仙童彩女持幡來迎，儀仗華美，場面絢麗。從玉皇的詔命到眾仙的引領，其內在邏輯儼然為得道升仙需經(jīng)過上天認可，經(jīng)由仙人的迎接，才能最終飛升。這種情節(jié)模式在眾多的仙傳中反復出現(xiàn)，又如沈庭瑞撰《華蓋山浮丘王郭三真君事實》“二真君實錄”條記載王、郭二真君飛升事：“晉元康三年二月一日，王、郭二真亦在山北玉亭館奉玉皇詔命上升，乃留言鄉(xiāng)人……言訖，王駕青鸞，郭乘白鶴，仙樂儀仗前迎，霓旌靈官后擁，冉冉上升。從辰至巳，祥云彩霞，移時望之，方?jīng)]所屬?！盵16]王、郭二位真君，受玉皇大帝詔命后，同樣經(jīng)仙仗靈官持幡接引，得以證道飛升。廖侁《南岳九真人傳》：“鄧真人，諱郁之……以梁天監(jiān)十一年壬辰十二月三十日，有八真人乘云車羽蓋降于室中，即前得道升舉者八真人也，于是日揖郁之就自然石壇同升霄漢。”[17]張某撰《唐鴻臚卿越國公靈虛見素真人傳》：“至六月三日，甲申日中時分，真人化劍為尸，云輿造門。天鈞擁戶，彩云繚繞，香氣繽紛，迎侍而去。京城之人咸見院中有青煙直上，與天相接，終日不滅?！盵18]雖描寫簡略，但仍不脫神仙侍者下降接引的模式，也完全遵循“仙人宣詔—凡人受詔—仙人接引—凡人飛升”的基本模式。

道教認為神仙可以擺脫肉體的桎梏，以神魂不滅、肉身不老實現(xiàn)永生。凡人想要達到生命的永恒，就要借助飛升的方式成為神仙。宋代仙傳對仙人、儀仗和詔書的描寫都將飛升場景的自然要素神化，這些要素因此具有了一定的“神性”功能，“仙人接引”情節(jié)作為飛升故事中必要的一環(huán)也被賦予特殊的內涵和意義。

宋代道教的流行，造成神仙信仰的進一步下移(3)真宗導演“天書”“圣祖”下降等實踐，在他當政期間，奠定了道觀祠祿制度，使道教業(yè)已形成的官方祠祀性質更加普遍化、完備化?；兆谌娉绲?，并一度廢佛，其崇道活動有“寵任道流，大興符箓”“奉神仙，夸祥瑞，自稱‘教主道君皇帝’”“興宮觀、鑄九鼎”“設立道學制度，提倡學習道經(jīng)”“增置道官、道階和道職”“廣開入道之門”。詳見卿希泰主編《中國道教史·第二卷》成都：四川人民出版社，1996年，第591-630頁。，滲透到從士林到民間的社會日常生活之中，除了道教自身譜系建構中的經(jīng)典造作以及教外文人的仙傳書寫之外，“仙人接引”模式也在民間墓葬墓室壁畫的營構中以圖像的形式呈現(xiàn)出來。亦即仙傳描寫的“升仙”故事也被納入了墓室壁畫的表現(xiàn)主題之中，在墓室壁畫中出現(xiàn)了特殊的“升仙圖”。由于壁畫所處“場域”限制，無法完全展示文本故事描述的全過程，而故事進行中總有特定的瞬間可直達其敘事內核，那么這種“瞬間”便成為圖像所要截取的畫面，引領“觀者”以有限的圖像，“復原”文本故事的過程。就此而言，單個圖像便具有了某種概括性與象征意義。

考察宋代墓室壁畫升仙圖，“仙人接引”情節(jié)便是其提取的“升仙”故事的核心和重心，是“升仙”故事的概括性和象征性的圖像表達。如河南省登封市黑山溝北宋李守貴墓《持蓮仙女圖》《仙人擊鈸圖》《持幡仙女圖》《導引圖》[19]137-140、新密市平陌村宋墓《“四洲大圣度翁婆”圖》《仙界樓宇圖》《升仙圖》[19]150-152、濟源市東石露頭村宋墓《持幡仙人圖》[19]165、登封市高村宋墓《升仙圖》[19]168等，圖像所描繪均為仙人下降迎接墓主人升仙的過程。其中，平陌村宋墓壁畫以多幅具有連續(xù)性的組圖來表現(xiàn)“升仙—長生”全過程。墓室東北壁上部，蒸騰的祥云掩映華麗的石橋，橋上共八人，作前行狀，最前梳高髻侍女手捧仙氣方盒，后一女子神情肅穆執(zhí)幡相隨，再后二人為墓主夫婦，兩人畢恭畢敬合掌于胸前，墓主身后另有一執(zhí)幡女子側首與身后二小童交談。在仙人接引行過云橋后，墓主二人進入仙界，壁畫也過渡到《仙界樓宇圖》[19]151，圖像正中屋宇林立，四周祥云環(huán)繞，一派仙境氣象，亡者或得道之人通過仙人的接引、持幡女仙的護持，渡過仙橋，飛升仙宮，便進入了天宮洞天實現(xiàn)了永生。圖像的敘事性描繪，從人世到仙境，實現(xiàn)了“長生”信仰的視覺化、圖像化轉變，于是“‘死亡’不再是一瞬間的事情，而表現(xiàn)為一個持續(xù)的過程?！盵20]

升仙圖中仙女一般腳踏祥云，圖中云氣呈花頭狀，與仙人側身朝向一致。祥云代表了升仙長生的媒介，也是神仙形象的固定圖式?！肚f子·天地》云：“千歲厭世，去而上仙；乘彼白云，至于帝鄉(xiāng)?！盵21]《論衡·無形篇》云：“圖仙人之行，體五毛，臂變?yōu)橐恚杏谠?。則年增矣，千歲不死?！盵22]皆提及仙人伴祥云的固定模式。另桓譚《仙賦》論及升仙：“仙道既成，神靈攸迎?！鲇钪妫c云浮，灑輕霧，濟傾崖。觀滄川而升天門，馳白鹿而從麒麟?！盵23]從人世升仙轉向仙境長生，無論是仙人乘于白云亦或是行于云氣，“云”已然是神仙形象的視覺基礎，也是升仙、永生的敘事性表達，并與仙女形象一道，共同構成了墓主從現(xiàn)實世界到天國仙界的“橋梁”。

就宋代墓室布局看，升仙圖大多位于墓室的最上方，墓室中層部分則描繪其他內容，如平陌村宋墓繪有閔子騫、鮑山、王祥、趙孝宗孝行圖，下層則為夫婦對坐、梳妝等日常生活場景。這些壁畫的布局象征了墓主所處的“宇宙”，他們心中的宇宙圖式天在上，地在下，按照這種邏輯，很顯然，最上方的“升仙-長生”圖繪才是整個墓室空間構造的重點與目的所在。人們對長生的深切渴望，生前無法如愿以償，死后就以墓葬為閾界，試圖于此實現(xiàn)靈魂的升華。世俗圖、孝行圖、升仙圖相組合，由下及上，從現(xiàn)世到仙境，完成了死者肉身與魂靈“長生”的轉化。

仙傳與升仙圖各自通過符合自身藝術規(guī)律的書寫方式，完成“仙人接引”模式的文本建構與圖像表達，并各自在書寫實踐中實現(xiàn)模式化定型。在“仙人接引”情節(jié)的文本建構和圖像表達中，仙人們扮演著溝通上天和凡世的媒介角色。凡人必須要通過仙人的接引才能進入仙境，這代表神仙世界對其的承認和接納。由此仙人也被賦予了連通天地的祥瑞含義，因而仙人實際上也有了顯著的工具性，這也顯露了神仙信仰的巫覡底色和傳統(tǒng)。

仙傳對“仙人接引”模式的文本建構和升仙圖對“仙人接引”模式的圖像表達，是宋代道教文化在從士林到民間各社會層面的一種特殊反射和投映。對讀宋代仙傳與墓室壁畫升仙圖，不難發(fā)現(xiàn)，仙傳文本書寫的形象意旨，“就在圖像內部，當它們顯得最徹底地缺場、隱藏和無聲時，也許就在圖像的最深處”[24]。同樣，升仙圖背后的意涵，也完全可以在仙傳文本的故事敘述與情節(jié)建構之中找到答案。因而，將二者對讀，實現(xiàn)圖像形式與文本語義的互釋，無疑可以更好地理解與探尋深藏在它們背后共同的文化機理。

三、作為“模件”表征的詔書與靈幡

以“仙人接引”模式為中心，宋代仙傳飛升故事，大致按照“仙人宣詔—凡人受詔—仙人接引—凡人飛升”的情節(jié)程式展開。在這一程式中，仙人宣詔與凡人受詔具有標志性。相對于傳記以文本呈現(xiàn)出的完整始末和詔書意涵的明確性，升仙圖由于受空間限制，則大多以仙人形象及其所攜仙物來表達這一程式。升仙圖中仙人手執(zhí)靈幡的形象，可視為仙傳中接引意涵的形象化表達。仙傳文本中仙人所持“詔書”與升仙圖中仙人所持“靈幡”，也成為各自書寫范式中的標志性“模件”(4)雷德侯在《萬物：中國藝術中的模件化與規(guī)模化生產(chǎn)》中提出了一組概念—模件“module”、模件體系、模件化，針對中國藝術中的模件體系進行了考察和討論。他認為：“中國人在歷史上很早就開始借助模件體系從事工作，且將其發(fā)展到了令人驚嘆的先進水準。他們在語言、文學、哲學還有社會組織以及他們的藝術之中，都應用了模件體系。”詳見雷德侯，《萬物：中國藝術中的模件化與規(guī)?；a(chǎn)》導言，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年。。也就是說，詔書與靈幡，是仙傳與升仙圖“仙人接引”模式中具有特定象征意義的道具，更是仙傳文本建構與升仙圖圖像表達中的標志性符號。

(一)詔書

詔即帝王頒布的以命令為主的下行公文“(王)命為‘制’，令為‘詔’?！盵25]“皇帝御宇，其言也神。淵嘿黼扆，而響盈四表，唯詔策乎！”[26]具有絕對的權威性。在宋代仙傳中，玉皇大帝作為天界權威，其詔命也具有同樣的功用，得道者是否可以升仙完全取決于玉皇的征召，因此詔書具有了聚神屬性，成為仙傳中不可缺少的道具性物件。白玉蟾《逍遙山群仙傳》“沛郡施岑鄉(xiāng)關壯士”條：“寧康二年十月二十八日晨，見東方日中，有一童子乘彩云、執(zhí)素策、驅蒼虬降其所居，宣玉帝詔，遂御蒼虬乘云去?！盵15]“鐘離嘉”條：“是年十月十五日日中，碧霞寶車自天來迎，公陽拜詔，升車而去?！盵15]關壯士、鐘離嘉皆在得到玉帝詔命后而飛升，只有經(jīng)過上天的承認，才能獲得正統(tǒng)合法的神格。具體而觀，玉皇大帝的詔書同皇帝的詔命形式內容如出一轍，白玉蟾《旌陽許真君傳》：“真君俯伏以聽，乃宣詔曰：上詔學仙童子許遜，卿在多劫之前，積修至道，勤苦備悉，經(jīng)緯愈深，萬法千門，罔不師歷，救災拔難，除害蕩妖，功濟生靈，名高玉籍，眾真推仰，宜有甄升，可授九州都仙太史兼高明大使，賜紫彩羽袍，瓊旌寶節(jié)，玉膏金丹各一合。詔至奉行?！盵15]同時期宋高宗有《李若水贈觀文殿學士詔》：“故吏部侍郎李若水，忘身為國，知死不懼，忠義之節(jié)，無與比倫。達于朕聞，可特贈觀文殿學士，與子孫恩澤五人，賜其家銀絹五百匹、兩。”[27]兩篇詔書，皆用駢體書成，首先講明被賜詔人的身份，其次表彰其功德，最后進行封賞，這無疑反映了詔書效應的共通性。回歸到詔書內容本身，這一隱喻更加明確。許遜飛升前玉皇詔命的重點是對許遜的善行進行羅列和嘉獎。此外，宋徽宗也對許遜有所加封：“繇魏迄晉，嗣休炳靈，賑乏蠲疴，一方攸賴；剪妖馘毒，三氣獲分?！]降嘉祥，聿彰幽贊；襘禳響答，民物阜寧。宜極徽稱以昭嚴奉，謹遣朝奉大夫充集賢殿修撰，知洪州、軍州管干學事、兼管內勸農使、充江南西路兵馬鈴轄護軍，賜紫金魚袋，王勇上尊號曰：神功妙濟真君?！盵15]以褒獎許遜功德為始，繼而進行冊封。

在民間信仰中，玉皇大帝是統(tǒng)攝“天”的象征，玉皇大帝通過下達詔命來冊封新的神靈，代表天界對新神的認可，其作為天界的至尊，是現(xiàn)世皇帝在超自然領域的鏡像，這種超凡的權威結構，明顯是以凡世的制度結構和文化心理為當然基礎。宋代人均以科考中舉為人生目標，其在當世的孜孜以求迫使他們幻想在黃泉下也依舊顯貴，于是彼岸世界成為現(xiàn)世官僚制度體系的擬像。無論是仙傳中凡人飛升還是現(xiàn)世中帝王維護統(tǒng)治，上天的指示作為一種準入形式，在其中占據(jù)了重要地位。詔書作為仙傳中“仙人接引”情節(jié)的模件構成，是確定仙人身份的權威性表征，隱喻了神仙信仰中普遍存在的同現(xiàn)世相似的制度結構和文化心理。

(二)靈幡

“幡”通“旛”，《釋名·釋兵》云：“旛，幡也。其貌幡幡然也?！盵28]《說文解字·部》云：“旛，幅胡也?！盵29]孫詒讓《九旗古誼述》認為《說文》所謂的“旛胡”亦即“旐旆”的別名[30]。其本源可以追溯到《禮記·檀弓上》：“孔子之喪，公西赤為志焉：飾棺、墻，置翣設披，周也；設崇，殷也；綢練設旐，夏也?！盵31]公西赤在布置孔子葬禮時遵照夏禮設計了裝飾有白綢和長練的旐旗，是喪葬禮儀秩序的必備。宋代道教認為靈幡與儒家經(jīng)典中的旌旗形制相近，故有時借用“旛”字名之。如《召魂咒》：“陽神返風生，陰靈逐我幡?；昶浅蟹?，急速赴靈旛壇。陽神返汝殘，陰靈來我幡。北斗天蓬敕，玄武開幽關。三魂無散失，七魄莫傾殘。乘此金符力，攝汝赴靈旛壇。愿承無上道，證汝升仙班?！盵32]靈幡召魂，使亡靈齊聚于靈旛壇，從同樣具有聚魂功效來看“靈旛壇”即“靈幡壇”，可見宋代對兩種不同來源的旗幡已多有混同，將儒家旌旗與道教靈幡在名稱上雜糅到了一起。與儒家旗幡禮儀之用相似，道教之“幡”常用于齋蘸科儀，不同的靈幡適用于不同的科儀，其中遷神寶旛，據(jù)《上清靈寶大法》記載：“絳繒七尺，或四十九尺，造旛一首，以朱砂、雌黃合研，書日月斗形于旛首，書旛名于旛身。左手書三天內諱，右手書三天隱諱。亡魂睹此，則得罪障解脫，神遷南宮。”[33]亡魂見此靈幡即得以解脫，飛升成仙，仙人接引或用此幡。

仙人顯靈下降總是持幡而來，靈幡成為儀仗中顯著的標志，是身份、權力與秩序的體現(xiàn)，宋代墓室壁畫升仙圖引入靈幡，無疑是一個聰明且恰當?shù)倪x擇。靈幡在升仙圖中被固定為“仙人接引”模式中的必備“模件”，如李守貴墓《持幡仙女圖》《導引圖》[19]139-140、平陌村宋墓《升仙圖》[19]152、東石露頭村宋墓《持幡仙人圖》[19]165所示，畫中仙女皆梳花髻側身呈前行狀，或俯視下方注視墓主、或前后導從簇擁亡者，雙手持幡立于身前，靈幡直立高聳，幡首作三角狀、幡身作矩形狀、兩角下垂飄帶、矩形底部攜尾帶，幡帶迎風飄揚，正是主動接引之意。壁畫用簡潔的造型描繪出這些女仙形象并凸顯靈幡的象征意義，體現(xiàn)亡靈“接引—長生”的軌跡，也是“長生”信仰的情境化描繪，具有強烈的宗教涵意。

墓葬文書從戰(zhàn)國時期起就與喪葬儀式密不可分(5)關于此點來國龍有詳釋，見來國龍《戰(zhàn)國秦漢“冥界之旅”新探：以墓葬文書、隨葬行器及出行禮儀為中心》，《人文論叢》2009年卷，第151-186頁。，漢代文人或士吏有專書簡冊隨葬的習俗，如磨咀子漢墓中以簡冊隨葬。以簡策向地下的世界昭示墓主人生前的身份和榮耀。借官方文書以告幽冥世界，也有引路效應。這種墓葬文書展現(xiàn)了對詔令神圣性的崇拜心理，和世俗詔書具有共同功用。對照宋代仙傳中升仙的文本建構與升仙圖中升仙的圖像表達，不難發(fā)現(xiàn)，仙傳中詳細呈現(xiàn)的玉皇詔命，在升仙壁畫中完全隱退。由于圖像無法完整、精確地展示上天的詔命，且圖像的主人公也不是得道高人或王公貴族，因此無法獲得上天的冊封，于是圖像中仙人手持的靈幡作為準入規(guī)則的外顯特征，替代和凝聚了詔書的指示性功能。靈幡的作用是引導游蕩的亡靈，雖然在神仙信仰中得道之人可以升仙長生，但人們對幽冥世界的未知性仍懷有恐懼，于是在“招魂”觀念的促使下，不得不借助靈幡以聚魂魄，引領亡者去往仙界天國?；诶椎潞睢澳＜钡睦碚?，模件體系由可靈活替換的內容組合而成，對于“仙人接引”敘事體系而言，無論是仙傳中的詔書，還是升仙圖中的靈幡，作為模件的顯性意義和指向，無疑是可以實現(xiàn)互釋的，其背后實際上也暗示了升仙敘事中存在著現(xiàn)實秩序機制的規(guī)范和限制。尤其是道教靈幡在定格過程中又受到儒家旌旗制度的影響，因而它們無疑也是墓室壁畫空間秩序的重要表征。

四、“仙人接引”模式的現(xiàn)實隱喻

分析和解釋藝術作品，潘諾夫斯基提出了三個解釋層面，即前圖像志描述、圖像志分析和圖像解釋學解釋[1]3-13，上文所論述的墓室壁畫的“仙人接引”模式，以及“飛升成仙”的秩序機制，即第一、二個層面。而要實現(xiàn)對仙傳與升仙圖“仙人接引”模式的融通互釋并發(fā)現(xiàn)其背后的現(xiàn)實隱喻，還需要將“仙人接引”模式置于其原本所在的文本和圖像體系中才能實現(xiàn)。

宋代仙傳在描寫“仙人接引”前常常刻畫傳主飛升之前的人間歷程，其中濃墨重彩加以描繪的是那些傳主的積德行善之事，這些善行作為“仙人接引”發(fā)生的前事前因，最終成為其日后升仙的必備條件。以南宋《西山許真君八十五化錄》為例，“化錄”或有教化之意，其中“擇地化”條云：“鄉(xiāng)里化其孝友，交游服其德義?！薄暗抡睏l云：“視事之初，戒吏胥去貪鄙，除煩細，脫囚摯，悉開諭以道……其聽訟，必先教以忠、孝、慈、仁、忍、慎、勤、儉，近賢遠奸，去貪戢暴，具載文誡，言甚詳悉，復患百里之遠難以戶曉，乃擇秀民之有德望與耆老之可語者委之，勸率，故爭競之風日銷，久而至于無訟?！薄百c乏化”條云：“先是歲饑民無以輸租，郡邑繩以法，率多流移。祖師乃以靈丹點瓦礫為金，令人潛瘞于縣圃。一日，籍民之未輸者咸造于庭詰責之，使服力役于后圃，民钁地獲金得以輸納，遂悉安堵?！薄捌揭呋睏l云：“屬歲大疫，死者十七八。祖師以所授神方拯治之，符呪所及，登時而愈。至於沈疴之疾，無不痊者。傳聞他郡病民相繼而至者，日且千計，於是標竹於郭外十里之江，置符水于其中，俾就竹下，飲之皆瘥。其悼耄羸疾不能自至者，汲歸飲之，亦獲痊安?！盵34]

此四條，皆敘許遜于凡間所行善舉，但無論是“德政”還是“平疫”，其所體現(xiàn)的精神顯然是儒家的，指向儒家的人格完善和事功理想。道教也通過這種方式，將自身浸入或融入既存俗世的社會主流倫理秩序之中，從而建立起與俗世的一致性宗教倫理秩序。又如《黃鹿真人傳》云：“是時世道多尤，盜賊蜂起，歲仍荒歉。仙女為捐所有，墾開荒蕪，疏鑿淤塞，播種以時，使民無艱食之患?！盵35]如此行善四十余年，乃有神仙下降告其功業(yè)漸成。仙傳通過建構羽化飛舉故事向世人許諾：信奉其教、多行善舉即可升仙，長生不死。在弘道之外，也以此歸化民眾，提升道德，助益建立和維持現(xiàn)實社會政治與道德倫理秩序的穩(wěn)定。當皇權無法解決天災人禍時，民眾就會對神靈產(chǎn)生期待，道教借仙傳神化這些代表倫理標準的人物，塑造新的神靈，這些神靈也由此被賦予了相應的倫理責任，參與到現(xiàn)實政治與道德倫理秩序的建立和維護中來，并鼓勵人們遵守政治與道德倫理規(guī)范。在許真君、黃鹿真人這些百姓熟悉的神仙身上，實際上也凝聚了統(tǒng)治者的政治與道德倫理要求，通過這種方式，道教在宗教層面為現(xiàn)實政治與道德的倫理秩序進行了背書。

宋代仙傳通過提供符合世俗社會主流價值判斷的成仙故事，助力現(xiàn)實秩序的建構和維護，墓室壁畫升仙圖則以空間布局來表現(xiàn)和實現(xiàn)這一目的。宋代統(tǒng)治者偏崇道教，并試圖將道教活動控制在朝廷認可的標準體系中，促使百姓的宗教實踐接受官方的規(guī)范和管理。這種做法確實促進了符合統(tǒng)治者要求的政治與道德倫理秩序的傳播和推廣。已出土的宋代墓室壁畫中的升仙圖，墓主人多為社會中下層的地主或商人即是證明。河南省登封市黑山溝村北宋李守貴墓，墓室東北壁壁畫[19]141，下方為王祥行孝圖，上方為持蓮仙女圖。墓室東壁壁畫[19]142，下方為孟宗行孝圖，上方為擊鈸仙人圖。另有西壁壁畫，下方王武子(妻)行孝圖；西北壁下方為董永行孝圖；北壁下方為丁蘭行孝圖。墓室上方升仙壁畫的南壁上部是引導圖，東南壁上部是持幡仙女圖。統(tǒng)觀整個墓壁，行孝圖均位于墓壁拱眼處，在整個墓壁下方，升仙圖則均位于墓壁上方，全壁將儒家孝行故事和道教仙境納入一個圖像系統(tǒng)中，在生與死、實與虛的時空結合里，顯示出明確的倫理秩序。從下方的孝行圖到上方的升仙圖，壁畫的排列順序體現(xiàn)出宋人的神仙信仰觀念，即只有在現(xiàn)實世俗生活中盡孝行善，死后才會有仙人接引前往仙境，最終實現(xiàn)不朽。從凡人到神仙，由現(xiàn)世飛升仙界，以孝行作為得道升仙的必備條件，以仙人接引作為仙界準入的必要儀式，墓主人在這一過渡性空間里實現(xiàn)了其飛升成仙的祈愿。這一組壁畫證明，道教實際上是以將普世性的親情善行與自己的修行目標相結合的方式，實現(xiàn)對現(xiàn)實社會主流價值觀念的宣揚。

宋人對死后世界的想象，除道教美學和現(xiàn)實社會儒家政治與道德倫理文化的映照之外，也有著佛教美學的印記。南宋梁楷《道君像手卷》[36]圖中地獄業(yè)火燃燒，牛頭首領帶鬼怪前來追擊，一位士大夫裝束的人物腳踏祥云上升，被天尊接引離開地獄。手卷聚焦于畫面右上角，以道教神仙救苦天尊(6)救苦天尊即太乙救苦天尊，是專門拯救墮入地獄之人的神仙，受苦受難者只要祈禱或呼喊天尊的名字，便能得到救助。下降為重心，天尊端坐于五色蓮花座，頭繞神光，與地獄的可怖形成鮮明映襯，預示天尊成功拯救受苦靈魂脫離煉獄。有關太乙救苦天尊的形象“在造型上，觀音持楊柳和凈瓶在太乙救苦天尊之前，是佛教影響道教的關系；在神格上，道教用楊柳和凈瓶驅邪治病的做法影響到了觀音，是道教影響佛教的關系。”[37]展現(xiàn)“仙人接引”場景的同時，另隱含著佛教教義的基調，體現(xiàn)了佛道二者的相互影響。又如上文所舉平陌村宋墓壁畫，在墓主人夫婦升入仙境后，其后緊跟有《四洲大圣度翁婆圖》[19]152墓主人另受到“四洲大圣”(7)“四洲大圣”也作“泗洲大圣”即僧伽和尚，是中亞何國人。公元661年左右來中國，他被視為觀音化身，有消災解難、治水、祈雨、護城、護航、治病救人等功績。的接見和度化，關于“四洲大圣”，洪邁在《夷堅志·張次山妻》中載有其事：“妻曰‘每日受苦如此，須請泗洲大圣塔下持戒僧看誦《金剛經(jīng)》，方免茲業(yè)?！盵38]張次山妻后由經(jīng)文資薦求助“泗洲大圣”得以投生。在這一故事里，“泗洲大圣”成為接引人們脫離地獄苦海的人物，張次山妻在得到其度化后轉世，這與佛教“輪回”的教理相吻合，“輪回”在某種意義上也實現(xiàn)了長生，“僧伽崇拜以孝為先……正體現(xiàn)了三教合一的特色”[39]，墓主或其后代修墓之時無意識地吸收不同文化，無論是儒家的人格完善與事功理想還是佛教的度脫地獄，都與道教升仙長生的最終目的相一致。另一方面，圖像構成的多宗教蘊含也為宗教文化的融通提供了佐證。

具有“歷史時間”性的宋代仙傳與墓室壁畫升仙圖，是以回顧式的眼光對歷史的重構，其本質是社會性和政治性的。[39]宋代道教的教內秩序樹立，表現(xiàn)出對本朝官僚體系的積極模仿，統(tǒng)治者也賦予道教宗教儀式和宗教實踐合法性和權威性。作為一種輔助力量，道教因此得以參與到國家思想文化以及現(xiàn)實社會生活制度規(guī)范的型塑過程之中，在現(xiàn)實政治與道德倫理秩序的推廣與鞏固方面發(fā)揮了重要作用。仙傳以飛升成仙來解釋生命不死，勸導行善積德，在升仙過程的程式化書寫中，以特定的細節(jié)突出“仙人接引”儀式，其目的在于增強道教神仙信仰的權威性，并使之合乎現(xiàn)實社會的禮儀與法度，由此證明和宣示現(xiàn)實倫理秩序的合理性。壁畫升仙圖則借助空間布局，選擇并呈現(xiàn)“仙人接引”場面，同時通過引入特殊的物象，實現(xiàn)了對“仙人接引”的視覺化轉化和塑造，同時，也印證了這種秩序已經(jīng)成為社會的共識并深入人心。潘諾夫斯基認為，圖像第三層面“揭示了一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學學說的基本態(tài)度，這些原理會不知不覺地體現(xiàn)于一個人的個性之中，并凝結于一件藝術品里”[1]5。仙傳與壁畫升仙圖借助文學與視覺藝術的轉換和互動，實現(xiàn)了宗教文化的兼容并包。

總之，宋代仙傳與壁畫升仙圖對“仙人接引”情節(jié)的書寫與呈現(xiàn)，無疑有著共同的文化心理，在不同層面展現(xiàn)了宋代神仙信仰的歷史圖景，而通過二者的對讀，也可以略窺文本與圖像之間以及更深層面的文學藝術與宗教體系、現(xiàn)實秩序的互滲相參機制及其發(fā)生。