賀曉星

（南京大學(xué)社會(huì)學(xué)院，南京 210023）

一、問題意識(shí)

人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域有許多所謂的轉(zhuǎn)向帶來各種思想震撼，其中語言學(xué)轉(zhuǎn)向尤為突出。在這一轉(zhuǎn)向影響下，一如分析語言那樣去分析社會(huì)，解讀文本那樣去解讀文化和教育現(xiàn)象，成為了人們的一種新的思考方式治學(xué)方式。解讀文本的一個(gè)重要含義是，對于文本所表達(dá)的內(nèi)容一如既往地關(guān)注以外，還積極嘗試從表達(dá)的形式中去挖掘深度思考的另類可能。

就教育社會(huì)學(xué)來講，崇尚實(shí)證主義、追求自然科學(xué)般的客觀性普遍性知識(shí)也曾是這個(gè)學(xué)科的一個(gè)主要特點(diǎn)，但這一特點(diǎn)在轉(zhuǎn)向大潮的推動(dòng)下也發(fā)生了很大的改觀。當(dāng)下的教育社會(huì)學(xué)，不僅把聚焦點(diǎn)從知識(shí)轉(zhuǎn)向人，而且主張關(guān)注人的情感面向，在更多元更復(fù)雜的歷史語境文化語境中去理解教育問題教育現(xiàn)象，更為廣義地嘗試展開對于人之成長的多層次分析。

日本著名教育社會(huì)學(xué)者片岡德雄的研究很好地體現(xiàn)出了這種對于情感對于歷史語境文化語境乃至對于形式的強(qiáng)調(diào)。片岡的研究可以清晰地分出前后期。前期主要從事班級(jí)社會(huì)學(xué)研究，后期則倡導(dǎo)和嘗試文藝教育社會(huì)學(xué)研究。班級(jí)社會(huì)學(xué)的研究對象是學(xué)校中的班級(jí)和教學(xué)。除了教育社會(huì)學(xué)者，其他分支領(lǐng)域的社會(huì)學(xué)家大多不會(huì)關(guān)注這一領(lǐng)域的相關(guān)問題。因此，這也可以說是教育社會(huì)學(xué)的一塊獨(dú)具特色的“自留地”。片岡在讀博期間參與了導(dǎo)師的“教學(xué)的社會(huì)學(xué)實(shí)證研究”課題，并在此基礎(chǔ)上撰寫了博士論文《教學(xué)過程中的人際關(guān)系》。而所謂的文藝教育社會(huì)學(xué)，指的是以小說、戲曲、影視、漫畫、歌曲等文藝作品為分析對象的教育社會(huì)學(xué)研究。因?yàn)槭墙逃鐣?huì)學(xué)研究而非單純的社會(huì)學(xué)研究，因此研究的焦點(diǎn)主要定位在了種種形式的文藝作品所內(nèi)含的對于人之成長的影響力影響要素上。20世紀(jì)80年代后，片岡從班級(jí)和教學(xué)的研究轉(zhuǎn)移到了日本古典戲曲，尤其是歌舞伎、凈琉璃等作品的分析上，聚焦于著名戲曲作家近松門左衛(wèi)門、鶴屋南北、河竹默阿彌等作品所體現(xiàn)出來的日本本土式的親子觀念親子關(guān)系，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己研究的歷史取向文化取向。對于研究對象研究領(lǐng)域上的這一變化，片岡有著清醒的認(rèn)識(shí)，他承認(rèn)自己“有一些方向轉(zhuǎn)換。從班級(jí)、教學(xué)中的人際關(guān)系向價(jià)值問題發(fā)生傾斜。這一點(diǎn)后來又進(jìn)行了提升，超越了狹義的學(xué)校教育，開始了文藝作品所內(nèi)含的育人力量的研究，以致后來發(fā)展到從文藝心態(tài)史角度對于古典大眾藝能中親子觀念的研究”。①片岡徳雄．現(xiàn)代學(xué)校教育の社會(huì)學(xué)．東京：福村出版，1994：2．片岡輕描淡寫地表明的“有一些方向轉(zhuǎn)換”，其實(shí)變化的跨度還是很大的。班級(jí)社會(huì)學(xué)是教育社會(huì)學(xué)中的一個(gè)傳統(tǒng)分支領(lǐng)域，學(xué)者眾多，成果目不暇接，但文藝教育社會(huì)學(xué)不是。片岡之前，文藝教育社會(huì)學(xué)作為一個(gè)分支領(lǐng)域尚未確立，這個(gè)概念也鮮有學(xué)者提及，更不用說有什么值得矚目的創(chuàng)見或者成果。片岡可以說是文藝教育社會(huì)學(xué)的第一個(gè)“摸著石頭過河”者。但片岡的輕描淡寫確實(shí)準(zhǔn)確反映了一點(diǎn)：這一“方向轉(zhuǎn)換”并沒有表現(xiàn)出像語言學(xué)轉(zhuǎn)向那樣的翻天覆地的顛倒?！皬陌嗉?jí)、教學(xué)中的人際關(guān)系向價(jià)值問題發(fā)生傾斜”，與其說是“轉(zhuǎn)換”不如說是“提升”，它“超越了狹義的學(xué)校教育”。從情感角度出發(fā)對人的強(qiáng)調(diào)對人際關(guān)系的強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)始終沒變，但在一個(gè)更為廣義更為復(fù)雜的歷史語境文化語境中來討論分析教育問題教育現(xiàn)象，在戲曲等文藝作品的文本形式所呈現(xiàn)的親子觀念親子關(guān)系中去探尋思考人之成長的可能性問題，這一點(diǎn)可以說是一種不折不扣的“提升”。更具體地說，片岡的文藝教育社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)作品文本中形式，換言之表現(xiàn)手法的意義，并通過對表現(xiàn)手法的分析來呈現(xiàn)歷史語境文化語境中復(fù)雜的親子觀念親子關(guān)系，進(jìn)而從情感角度深化人們對于教育問題教育現(xiàn)象的思考和認(rèn)識(shí)。本文的目的，是就這一點(diǎn)展開一些初淺的論述。

二、班級(jí)社會(huì)學(xué)：個(gè)體成長的班集體建設(shè)

片岡的班級(jí)社會(huì)學(xué)研究主要圍繞中小學(xué)課堂展開。作為小群體的班級(jí)以及教學(xué)，是他的主要關(guān)心所在。這一領(lǐng)域的研究成果被命名為“個(gè)體成長的班集體建設(shè)”，在學(xué)術(shù)與實(shí)踐兩方面開花結(jié)果，在日本教育史、教育社會(huì)學(xué)史上留下了一步鮮明的足跡。

中小學(xué)的教學(xué)與一種相對固定的小群體——班級(jí)有著千絲萬縷聯(lián)系。特別在走班制并不盛行的東亞社會(huì)，教學(xué)活動(dòng)主要是在班級(jí)中展開的。也正因此，班級(jí)社會(huì)學(xué)研究借鑒了許多小群體社會(huì)學(xué)的研究成果。一些著名的社會(huì)學(xué)家，如帕森斯（T．Parsons）、霍曼斯（G．C．Homans）、勒溫（Kurt Lewin）等，都曾在這一領(lǐng)域有過貢獻(xiàn)。他們對于小群體的結(jié)構(gòu)、功能、過程機(jī)制等方面的論述和分析，帶給了班級(jí)社會(huì)學(xué)研究以豐富的啟發(fā)。片岡也早在20世紀(jì)70年代早期，就把耶魯大學(xué)教授西奧多．米爾斯（T．M．Mills）廣有影響的《小群體社會(huì)學(xué)》一書譯介進(jìn)了日本。

雖然把美國的小群體社會(huì)學(xué)成果譯介進(jìn)日本是一大建樹，但片岡的班級(jí)社會(huì)學(xué)并非從翻譯起步的。在此書翻譯之前，片岡就發(fā)表了一系列有關(guān)教學(xué)問題、班級(jí)問題的學(xué)術(shù)著作與論文，已經(jīng)享有了一定的聲譽(yù)。1963 到71年間，他先后在黎明書房、明治圖書等著名出版社出版了《教學(xué)的人際關(guān)系》《集體學(xué)習(xí)入門》《學(xué)習(xí)集體建設(shè)》等學(xué)術(shù)專著，并撰寫、發(fā)表了“論教學(xué)的集體過程”等論文。這些研究，一方面嘗試將美國社會(huì)學(xué)家的小群體社會(huì)學(xué)理論運(yùn)用于學(xué)校教育分析，另一方面也展開了自己更接地氣的、日本本土式的思考。在“論教學(xué)的集體過程”一文中，片岡指出了構(gòu)成教學(xué)的三個(gè)基本要素——學(xué)習(xí)內(nèi)容、學(xué)習(xí)主體、人際關(guān)系，認(rèn)為“（作為文化的一種形態(tài)的）學(xué)習(xí)內(nèi)容與主體、與人際關(guān)系之間的相互關(guān)聯(lián)，是教學(xué)的最為基本的架構(gòu)”；“教學(xué)過程既是學(xué)習(xí)主體的心理（主觀）過程，同時(shí)也是人際關(guān)系的互動(dòng)過程”；“從根本上說若要將學(xué)習(xí)與教育看作是社會(huì)現(xiàn)象，這一‘人際關(guān)系’就是要點(diǎn)所在”。①片岡徳雄．授業(yè)の集団過程．大河內(nèi)等，編．教育學(xué)全集4 教授と學(xué)習(xí)．東京：小學(xué)館，1968：163，165，164．應(yīng)該說，對于人際關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，在當(dāng)時(shí)的教育社會(huì)學(xué)研究中很有特色，含義豐富。人際關(guān)系必然是一種文化、社會(huì)現(xiàn)象，也正因此，才能在研究中更關(guān)注到日本本土要素，提出本土式的分析路徑和解決方策。在片岡的班級(jí)社會(huì)學(xué)研究的理論建構(gòu)乃至實(shí)踐的思想意識(shí)中，很早就內(nèi)含了這樣的扎根于本土問題意識(shí)。

對人際關(guān)系的強(qiáng)調(diào)也必然引導(dǎo)出對于情感面向的關(guān)注，這也是片岡班級(jí)社會(huì)學(xué)研究的一大特點(diǎn)。小群體社會(huì)學(xué)，一如米爾斯所代表的，通常將情感摒棄在研究視線之外。《小群體社會(huì)學(xué)》的最后一章是“情動(dòng)關(guān)系與群體的成長”，米爾斯多少就情感問題展開了一些討論，但內(nèi)容上篇幅上都較單薄。整本書的內(nèi)容構(gòu)成，主要圍繞小群體的研究方法、群體結(jié)構(gòu)、力動(dòng)過程展開。這些也是小群體社會(huì)學(xué)研究的主要關(guān)心所在。而片岡則更看重群體中的人，尤其是人之情感面向的探討?！敖處熀蛯W(xué)習(xí)主體是教學(xué)的輸入部分，在分析他們的行為時(shí)，我們會(huì)注意到與顯在活動(dòng)（activity）和潛在心情（sentiment）相關(guān)的各種不同性格。此處所講的每個(gè)學(xué)習(xí)主體，絕非教師所經(jīng)常認(rèn)為的那樣，是‘只以學(xué)習(xí)為特點(diǎn)’的人”。②同上：169－170．片岡意識(shí)到，小群體從概念的角度講本身內(nèi)含了初級(jí)群體之意，有著強(qiáng)調(diào)情感，尤其是家族式親密關(guān)系的天然特性，但在美國社會(huì)學(xué)家嘴里顛來倒去談?wù)摰膮s是它的次級(jí)群體面向。片岡刻意把初級(jí)群體之親密關(guān)系的一面凸顯出來并將之帶入班級(jí)研究當(dāng)中，指出情感結(jié)構(gòu)（比如凝聚力如何）“與其是學(xué)習(xí)主體之間相互喜歡討厭的關(guān)系問題，不如說應(yīng)該理解為班級(jí)集體氛圍問題的。”他把有利于班級(jí)學(xué)習(xí)的集體氛圍稱作支持性氛圍，不利于班級(jí)學(xué)習(xí)的稱為防御性氛圍，支持性氛圍飽含群體的凝聚力。因此，“凝聚力高的班級(jí)，會(huì)在提升人際關(guān)系溫度上花更大的力氣”。③同①：184，174．

片岡用了提升溫度這樣的表述讓人意識(shí)到在班級(jí)中是否感覺得到情感乃是一個(gè)重要問題。他指出支持性氛圍的精要在于“在快樂和喜悅中展開班級(jí)建設(shè)”。④片岡徳雄．全員參加の學(xué)級(jí)づくりハンドブック．名古屋：黎明書房，1981：1．而對于支持性氛圍這個(gè)重要概念，他又做過更細(xì)致的解釋：“支持性氛圍是指（1）作為某人的同學(xué)充滿了自信和信任。比如對自己能完全融入集體充滿自信，不需要在表面上裝什么。即便與同學(xué)意見不合也能坦陳自己想法，充分表述情感與釋放內(nèi)心壓力。對集體其他成員抱有積極、肯定的態(tài)度；（2）作為一個(gè)集體，充滿寬容、互助氛圍。少有潛在敵意，少有爭搶式競爭，分工與崗位是輪換、富有彈性的；（3）在目標(biāo)追求上體現(xiàn)出自發(fā)性多樣性。方式上是直接、坦誠、開放的，溝通上既有上下縱向也有左右橫向，多為積極的參與，每個(gè)學(xué)生都能發(fā)揮主動(dòng)性創(chuàng)造性，評價(jià)也是多元的”。⑤片岡徳雄．學(xué)習(xí)と指導(dǎo)―教室の社會(huì)學(xué)．東京：放送大學(xué)教育振興會(huì)，1987：45．

班級(jí)社會(huì)學(xué)意義上的班集體建設(shè)，以支持性氛圍為標(biāo)志，強(qiáng)調(diào)在快樂、喜悅等正能量的人際關(guān)系情感中展開教學(xué)，充分關(guān)注個(gè)體發(fā)展個(gè)體。可以說，片岡是在人際關(guān)系和個(gè)體發(fā)展的情感面相上主張自己研究的理論意義與實(shí)踐意義的。

三、文藝教育社會(huì)學(xué)：在親子觀念親子關(guān)系中思考教育

小群體社會(huì)學(xué)的一種主要研究方法是實(shí)驗(yàn)法。較長一段時(shí)間，實(shí)驗(yàn)法一直被看作是一種規(guī)范的科學(xué)研究方法，片岡也曾把實(shí)驗(yàn)法當(dāng)作班級(jí)社會(huì)學(xué)研究的法寶。在他早期的代表性研究成果——集團(tuán)主義①為了與國人熟悉倡導(dǎo)的主流的“集體主義”相區(qū)別，特保留日文原文，用“集團(tuán)主義”一詞，特指一種日本式的、崇尚權(quán)威與服從、貶損個(gè)體與個(gè)性、僵硬教條的山寨版“集體主義”。學(xué)習(xí)批判——中，支持性氛圍和防御性氛圍的教學(xué)效果、班集體建設(shè)效果的差異，也主要是通過實(shí)驗(yàn)法來分析論證的。但片岡后期開始文藝教育社會(huì)學(xué)研究，所使用的方法主要轉(zhuǎn)換為了文本分析內(nèi)容分析。研究方法上雖然發(fā)生了變化，但在強(qiáng)調(diào)“本土”和“情感”這兩點(diǎn)上，可以看到研究前后期的首尾連貫。片岡一直保持著對于何謂日本進(jìn)行追問的學(xué)術(shù)姿態(tài)。20世紀(jì)70年代，“集團(tuán)主義教育”在日本中小學(xué)風(fēng)靡一時(shí)，片岡一眼看破這種教育并非進(jìn)步的、革命的，而是一種教育病理，是一種“極端權(quán)威主義、集權(quán)的、道德說教式的集體理論”下的教育實(shí)踐。片岡對這種教育風(fēng)潮當(dāng)頭棒喝，提出了“日本人以及日本教育界如此這般無條件地?fù)肀Ъ瘓F(tuán)主義的背景和傳統(tǒng)到底為何”②片岡徳雄「教育社會(huì)學(xué)の歴史的·比較的視座―日本的なるものをめぐって」『教育社會(huì)學(xué)研究』第47 集、1990：104－105。的質(zhì)疑。圍繞這一質(zhì)疑，他用“歷史／比較的視角”一詞來表明自己的研究主張。這一視角不僅僅是強(qiáng)調(diào)歷史和比較，更是要在文化的視野中努力去嘗試“‘日本獨(dú)特的’問題結(jié)構(gòu)的分析”。就教育研究講，不僅去“揭示日本學(xué)校一線教學(xué)中的‘教育問題’，而且嘗試更高度的提升，提升到對于日本獨(dú)特的‘教育社會(huì)’的解讀”。③同上。在此，教育社會(huì)學(xué)成為了“教育社會(huì)”學(xué)。

教育社會(huì)學(xué)這門學(xué)科一般被認(rèn)為是一門針對教育問題教育現(xiàn)象展開社會(huì)學(xué)研究的學(xué)問。換言之，是用社會(huì)學(xué)理論和方法去分析教育，其學(xué)問特色與其說是在研究對象上不如說凸顯在所使用的理論與方法上。然而用“教育社會(huì)”一詞，片岡表達(dá)了一種新的理解：教育社會(huì)學(xué)是研究“教育社會(huì)”的一門學(xué)問，是以“教育社會(huì)”這一研究對象來界定自己標(biāo)榜自己的。那么怎么去理解這一“教育社會(huì)”呢？ 這一概念容易讓人聯(lián)想到學(xué)歷社會(huì)這一耳熟能詳?shù)脑~，但它并不像學(xué)歷社會(huì)意指一個(gè)強(qiáng)調(diào)學(xué)歷資格的社會(huì)那樣意指一個(gè)強(qiáng)調(diào)學(xué)校教育的社會(huì)。片岡認(rèn)為關(guān)鍵在于對歷史、文化之獨(dú)特性的追問上。換言之，就日本教育而言，它是一個(gè)追問日本獨(dú)特性、本土性的概念，是在充分意識(shí)到“日本歷史變遷分析以及日本以外的多種社會(huì)比較”之必要性的基礎(chǔ)上、追問“精英、學(xué)歷、教師、家庭、母親等面向上”體現(xiàn)出來的教育傳統(tǒng)、教育慣習(xí)乃至教育制度的一種新的研究取向。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)和主張，片岡展開了自己的“教育社會(huì)”學(xué)——文藝教育社會(huì)學(xué)的研究嘗試。他分析起了歌舞伎、凈琉璃等日本傳統(tǒng)戲曲作品所表現(xiàn)的家庭，尤其是其中的親子觀念親子關(guān)系，試圖從中剖析出具有“日本獨(dú)特性”“日本本土式”的要素④同②。。而且重要的不是就親子觀念親子關(guān)系談?dòng)H子觀念親子關(guān)系，而是把親子觀念親子關(guān)系當(dāng)作是日本教育傳統(tǒng)教育慣習(xí)的一個(gè)直接關(guān)涉到人之成長的重要面向，從中挖掘育人的影響力影響要素。

在《日本人的親子觀念——古典大眾藝能的案例》一書中，片岡分析了“從室町時(shí)代到江戶時(shí)代初期，即十五、十六、十七世紀(jì)約三百年間的各種藝能作品”①片岡徳雄「第11 章 マスコミと文蕓」片岡徳雄編『教育社會(huì)學(xué)』東京：福村出版、1989：385。，尤其細(xì)致考察了能樂、幸若舞、說經(jīng)、古凈琉璃、金平凈琉璃、土佐凈琉璃，近松凈琉璃②以上皆為日本古典戲曲。凈琉璃即木偶劇。所表現(xiàn)的親子觀念。特別是對于近松凈琉璃所展開的分析，“并非一一細(xì)查親子所編織的故事情節(jié)發(fā)展，而是聚焦親子所直面的悲劇困境本身”。③同①：300?！肮适虑楣?jié)發(fā)展”指的是作品的內(nèi)容，而“悲劇困境本身”，片岡意在表述悲劇的呈現(xiàn)形式也即戲劇高潮的表現(xiàn)手法。片岡特別指出“當(dāng)代日本人身上發(fā)展出來的‘折中主義’‘間人主義’④所謂間人主義，指的是這樣一種文化，即強(qiáng)調(diào)行動(dòng)時(shí)要充分考慮他人或所屬部門的立場、心情及相互關(guān)系，強(qiáng)調(diào)相互間的依存和尊重。參見濱口恵俊『「日本らしさ」の再発見』一書。特性，或許在根源上，是要尋找到這種藝能的表現(xiàn)手法上的”。在此，片岡特別強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)手法的問題。他敏銳捕捉到了近松凈琉璃的一個(gè)極為重要的特點(diǎn)：“在近松那里有‘殉情故事’有‘荒誕故事’，這些故事所表現(xiàn)的親子觀念，……凸顯了強(qiáng)烈的個(gè)體覺醒意識(shí)”。⑤同①：388。

那到底是怎么“強(qiáng)烈”的呢？ “荒誕故事”指的是以荒誕的形式來展開內(nèi)容層面上的故事。對于形式上的荒誕與故事層面的“強(qiáng)烈的個(gè)體覺醒意識(shí)”的進(jìn)一步分析，是《日本人的親子觀念》三年后出版的另一部專著《四谷怪談中的女性——?dú)⒆拥淖V系》的主題。這次分析的對象是鶴屋南北的歌舞伎作品。此書從某種角度也可以說是一個(gè)以日本歷史上著名的鬼怪傳說《四谷怪談》為素材的案例研究。片岡首先指出了一個(gè)令人瞠目結(jié)舌的荒誕現(xiàn)象：不為人所逼不為人所迫，母親出于自己的意志殺自己的孩子。通過對這怎么可能的追問，片岡對鶴屋南北歌舞伎中的親子觀念做了抽絲剝繭的分析。他注意到了荒誕中的顛倒技法，并由此引導(dǎo)讀者去關(guān)注身為母親的女性那超乎尋常的個(gè)體覺醒意識(shí)。

殺自己孩子的行為與一般意義上的傳統(tǒng)母性，也與特殊意義上的“日本人的母親”形象相距甚遠(yuǎn)。也正因?yàn)樘芯嚯x感，意識(shí)到這樣的荒誕素材竟然出現(xiàn)在古典戲曲當(dāng)中時(shí)所帶來的文化震撼，為學(xué)問上的好奇以及學(xué)術(shù)探究的開始提供了巨大動(dòng)力。片岡的一段自述生動(dòng)體現(xiàn)了這一點(diǎn)。他回憶自己著手古典戲曲研究時(shí)，一開始對鶴屋南北的作品分析是怎樣抱有一種沮喪感，又是怎樣克服的。鶴屋的作品：

情節(jié)復(fù)雜而奇怪，出場人物亂作一團(tuán)，一點(diǎn)都看不出什么親子觀念。差不多快要投降放棄的時(shí)候，一九八八年三月，前進(jìn)座⑥一個(gè)著名的歌舞伎劇團(tuán)。來到了廣島公演《解脫衣楓累》⑦歌舞伎劇名。累是人名，為劇中的一個(gè)角色。。也沒有什么特別的動(dòng)機(jī)總之是去看了南北的這出戲。將近劇終，附身在累身上的亡靈阿吉，把自己與那個(gè)惡少空月所生的孩子扔到了河里。布娃娃（嬰兒）忽地被水沖走了。觀眾忍不住大笑起來我也跟著笑了起來……，突然腦里閃過“不對勁”的感覺?！澳赣H竟然自己下手殺自己的孩子！”莫非正是在這一非日常的荒誕中，暗藏著南北斷然想表達(dá)給你聽的東西？ 感覺恰似被一道光閃過一樣。自那以后，一直覺得像是那道光把我引導(dǎo)到了“四谷怪談中的女性”的研究。⑧片岡徳雄「まえがき」片岡徳雄編『現(xiàn)代學(xué)校教育の社會(huì)學(xué)』東京：福村出版、1994：2－3。

片岡在日常生活的“非日常的荒誕”中感受到了“被光閃過一樣”的體驗(yàn)，在“殺子”的哄笑中找到了研究的切入點(diǎn)，揭示出了顛倒的技法以及個(gè)體，尤其是身為母親的女性所具有的自我覺醒意識(shí)的“強(qiáng)烈”。

《四谷怪談》的主人公是受丈夫伊右衛(wèi)門之騙后被殺的阿巖。這是一個(gè)阿巖復(fù)仇的故事。片岡在這一復(fù)仇故事中看出了女性對于男性，也是女性對于日本男性中心的“家”①原文用片假名イエ。 因?yàn)榕c中國的家族制度有很大不同，故譯法上不譯作“家族制度”而譯為“家”制度。制度表現(xiàn)出的個(gè)體主張與覺醒，進(jìn)而提出了“日本式的親子關(guān)系到底為何物”，“日本人寫的作品中存在這樣的親子形象”是否可能等疑問。②片岡徳雄『四谷怪談の女たち―子殺しの系譜』東京：小學(xué)館、1993：296－297。后記。他把這些疑問看作是對家庭、親子關(guān)系面向上的傳統(tǒng)、慣習(xí)的追問。他寫道：“最能引起我注意、深思的是鶴屋南北四世的歌舞伎中表現(xiàn)出的、只能以冷酷來形容的親子形象。無論與哪個(gè)作家比與哪部作品比，沒有比這更鮮明的‘不像日本人’了”。從作為丈夫的伊右衛(wèi)門角度說，“即使是跟自己欺騙又殺害的女人所生的孩子，只要能保證自己的‘家’不‘絕種’，就是可接受的。男人沉淪于‘家’的延續(xù)，而這一點(diǎn)，從已經(jīng)沒有什么可失去的女性角度來看，正是可嘲弄的‘男性的弱點(diǎn)’，也是與‘在地獄走過一遭’的女性之強(qiáng)大之間的落差。這恰恰可以說是表征了一直處于暴力性支配地位的男性與一直屈從于暴力支配的女性之間發(fā)生的社會(huì)性顛倒（逆轉(zhuǎn)）”。鶴屋南北的戲曲，其實(shí)是“把‘家’的重負(fù)完全拋棄掉了以后的女性從自己的角度完成的‘殺子’”作品。③同上：200。

木村涼子（1994）④木村涼子：《書評片岡徳雄『四谷怪談の女たち―子殺しの系譜』》《教育社會(huì)學(xué)研究》，1994年第56 集。在一篇相關(guān)的書評中較為詳細(xì)地論述了這一點(diǎn)，很值得參考。木村指出片岡關(guān)注到了《四谷怪談》中母親從自己的立場出發(fā)殺自己孩子這樣的設(shè)定，片岡感到《四谷怪談》最令人恐懼的是“阿巖吃掉了自己的孩子”，這在日本漫長的古典戲曲史上，親子關(guān)系是不曾有過以這樣的方式呈現(xiàn)的。片岡分析了殺子的譜系以及鶴屋南北戲曲在譜系中的位置以及特點(diǎn)，對殺子戲曲的類型進(jìn)行了模式建構(gòu)。近松、南北、默阿彌三位戲曲大師作品中的殺子套到這一類型模式的框架中的話，可以知道，占據(jù)主流的是父母為了對自己的主人或者所屬群體表明忠義而殺子的。鶴屋南北與另外兩人相比，父母出于自己的利害考量而殺子的案例更多一些。由于父母間的沖突甚至仇恨而導(dǎo)致孩子被殺，這樣的抗?fàn)幮蜌⒆宇愋驮谀媳眲≈凶顬橥怀?。阿巖就是這一典型。但阿巖并非自己直接動(dòng)手殺子的⑤實(shí)際上是阿巖的冤魂附身到另一劇中角色身上然后殺子。，也許因?yàn)檫@一點(diǎn)，這個(gè)片段在以前不太引起關(guān)注。但阿巖完全是出于自己的意志要斷男方血脈而把孩子弄死這一點(diǎn)確鑿無疑。木村總結(jié)說，片岡想表明，殺子從結(jié)論上說，都是在僵化體制崩潰期開花結(jié)果的近代自我的覺醒。

孩子本是“家”的延續(xù)卻被女性當(dāng)作了復(fù)仇的工具。從目的性存在被顛倒成了工具性存在，后者讓人聯(lián)想到“只能以冷酷來形容的親子形象”。片岡通過對鶴屋南北“荒誕”中的顛倒技法的分析，指出了殺子乃為女性個(gè)體意識(shí)覺醒的一種表現(xiàn)?？梢哉f片岡看到了鶴屋是以殺子的冷酷形式，更加放大了“個(gè)體意識(shí)覺醒”一詞所具有的強(qiáng)烈色彩。受騙被殺的阿巖變成惡鬼，并非受人強(qiáng)迫完全是出于自己的意志咬死了自己的孩子，后來又以產(chǎn)婦形象出現(xiàn)，把看上去像是返魂了的嬰兒遞到丈夫手里，但即刻又將之變成石塊。片岡引用人類學(xué)家宮田登《女孩的民俗學(xué)》一書的研究成果，指出“孕中去世的、或者說生產(chǎn)過程中大出血死去的年輕女性之靈”通常有一股執(zhí)念，墜入死亡深淵的剎那，“即使只能救孩子，也要把他／她推回到這個(gè)世界”，而鶴屋南北是把這一民俗信仰來了個(gè)顛倒，而又正因?yàn)槭穷嵉?，才更能表現(xiàn)出惡鬼“特別的兇惡”，表現(xiàn)出“死命糾纏的攻擊性”。①片岡徳雄『四谷怪談の女たち―子殺しの系譜』東京：小學(xué)館：195。片岡進(jìn)而又引用著名學(xué)者服部幸雄的一段話來闡明顛倒技法的意義：“（顛倒的幽靈）身藏在更深黑暗處的這一想象，不正是‘顛倒’本身所具有的令人恐懼的攻擊性嗎。‘顛倒’具備了不可思議的靈力。向安穩(wěn)無事的日常發(fā)出挑釁的魔鬼的激情，不正是爆發(fā)在‘顛倒’中的嗎”。片岡寫道：“顛倒，確確實(shí)實(shí)不僅在這種物理性質(zhì)的倒置上，更是在社會(huì)性質(zhì)的逆轉(zhuǎn)上，體現(xiàn)出遠(yuǎn)為激烈的攻擊性?！е鴭雰旱怪呱衔枧_(tái)的阿巖，可以說是與產(chǎn)婦信仰完全相反的、一把致命的攻擊利刃”。②同上：198。

古典戲曲所反映的男女關(guān)系上的怨恨，這一怨恨又通過荒誕的顛倒表現(xiàn)技法被放大，突顯出親子觀念中的冷酷面向以及身為母親的女性個(gè)體意識(shí)的覺醒，這可以說絕大顛覆了日本社會(huì)對于親子關(guān)系的傳統(tǒng)認(rèn)知，也正因此，片岡以“社會(huì)性質(zhì)的逆轉(zhuǎn)”概括之。片岡所主張的“教育社會(huì)”學(xué)，就是在這樣充滿荒誕的親子觀念的表現(xiàn)手法中，挖掘出個(gè)體覺醒意識(shí)然后將其看作為教育傳統(tǒng)教育慣習(xí)并展開人之成長的本土式思考的。在此，我們看到了對于在近現(xiàn)代被認(rèn)作是天經(jīng)地義不證自明的父愛母愛的質(zhì)疑。也確實(shí)，社會(huì)學(xué)家小山靜子、教育社會(huì)學(xué)家廣田照幸等學(xué)者也曾表明過，在日本，“近現(xiàn)代意義上的父愛和母愛，在明治以前很難尋找到蹤跡”。③賀曉星：《“西瓜太郎”的故事：教育的發(fā)展與文化的結(jié)構(gòu)》，《北京大學(xué)教育評論》，2011年第4 期。

片岡把親子觀念親子關(guān)系當(dāng)作日本教育傳統(tǒng)、教育慣習(xí)的一個(gè)直接關(guān)涉到人之成長的重要面向，嘗試從中挖掘育人的影響力影響要素。片岡從殺子的冷酷中讀出女性個(gè)體的強(qiáng)烈覺醒然后嘗試闡發(fā)文藝教育社會(huì)學(xué)的研究意義。要更好地理解這一點(diǎn)，早稻田大學(xué)文學(xué)部教授、大學(xué)戲劇博物館館長鳥越文藏為《四谷怪談中的女性——?dú)⒆拥淖V系》寫過的一篇書評，名曰“只有教育學(xué)者才可能的人物解讀”，其主要觀點(diǎn)很有啟發(fā)。鳥越指出，“南北作品中出場的人物，許多都是一些只能用‘壞透了’一詞來形容才比較合適、一般人絕不可仿效的，因此以前一直覺得，這不可能成為教育學(xué)關(guān)注的對象”。④片岡徳雄『四谷怪談の女たち―子殺しの系譜』東京：小學(xué)館、1993。解説：294。而片岡自己雖然也認(rèn)識(shí)到“在南北的那個(gè)時(shí)代南北的戲曲總體上被看作是‘不良文化’的”，⑤同上：271。但毅然決然地要從“不良文化”中挖掘出教育傳統(tǒng)教育慣習(xí)并在其中嘗試展開人之成長的問題思考。

鳥越的這段話至少重點(diǎn)表達(dá)了這樣一層意思。“不可能成為教育學(xué)關(guān)注對象”的東西竟然成為了對象，片岡有意識(shí)地去超越狹義的學(xué)校教育的教育社會(huì)學(xué)研究嘗試從古典戲曲的角度入手來挖掘所謂的教育傳統(tǒng)教育慣習(xí)思考談?wù)摻逃目赡苄裕@一充滿想象力的研究努力確實(shí)難能可貴。而與這一點(diǎn)緊緊關(guān)聯(lián)在一起的是鳥越對談?wù)摻逃龝r(shí)片岡所使用的分析素材的震撼。這一震感表現(xiàn)在面對鶴屋南北這樣的“不良文化”片岡所表現(xiàn)出的敏銳嗅覺以及執(zhí)意要在“不良文化”中解讀教育解讀人之成長的努力，鳥越所表達(dá)的欽佩。無論南北作品中的親子觀念親子關(guān)系是不是只是個(gè)案是不是不具普遍意義，片岡都沒有把“不良文化”本身作為教育的對立面簡單處理掉拋棄掉，也不是站在特定價(jià)值立場上一心去解讀談?wù)摻逃龝r(shí)的“不良文化”的反面意義然后吸取什么經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，而是超越了“善惡”“美丑”這樣的價(jià)值二元結(jié)構(gòu)，在相對“內(nèi)容”來說更為遠(yuǎn)離價(jià)值判斷的“形式”層面，嘗試發(fā)掘深度談?wù)摻逃務(wù)撊酥砷L——比如說情感與個(gè)體覺醒——的可能性。片岡的文藝教育社會(huì)學(xué)研究，不是要從文藝作品的所謂反面素材中提取教訓(xùn)，而是去否定反面教材之“反面”性，在“形式”——在與“內(nèi)容”相對的意義上講多少也是對于“內(nèi)容”的否定——這樣的飽含“否定”張力的思想中彰顯文藝教育社會(huì)學(xué)之研究意義。

四、結(jié) 語

除了《四谷怪談中的女性——?dú)⒆拥淖V系》以外，片岡還著有《日本人的親子觀念分析》、①片岡徳雄『日本人の親子像をさぐる―「さんせう太夫」から「忠臣蔵」まで』東京：日本放送出版協(xié)會(huì)、1988?！度毡救说挠H子觀念——古典大眾藝能的案例》②片岡徳雄『日本人の親子像―古典大衆(zhòng)蕓能にみる』東京：東洋館出版社、1989。等專著，并在晚年，帶著自己的一幫弟子編寫了《文藝教育社會(huì)學(xué)》一書，為自己的研究生涯做了一個(gè)總結(jié)。③片岡徳雄編『文蕓の教育社會(huì)學(xué)』東京：福村出版、1994。

清矢良崇這樣評價(jià)片岡德雄的文藝教育社會(huì)學(xué)：

文藝是一種拒絕人們“客觀”分析的素材，里頭夾雜著讀者的主觀感受，況且，對作為背景的時(shí)代客觀地把握也很難，要進(jìn)一步論證對人的成長作用就更難了。作者是充分認(rèn)識(shí)到這些難點(diǎn)迎刃而上的。作者的問題意識(shí)里，就注意到了迄今為止的教育社會(huì)學(xué)研究，雖然關(guān)注到了制度關(guān)注到了過程，但卻沒有關(guān)注到“社會(huì)內(nèi)容或者說價(jià)值領(lǐng)域”。傳統(tǒng)的教育社會(huì)學(xué)需要這樣的研究領(lǐng)域的開拓而迎來生機(jī)。

與人的成長之內(nèi)容和價(jià)值有關(guān)的問題，不是傳統(tǒng)的科學(xué)研究方法可以解決的。社會(huì)學(xué)對于內(nèi)容和價(jià)值有一定的關(guān)注，但教育社會(huì)學(xué)卻只是把眼光放在了制度和過程方面，至今沒有取得什么具體成果。文藝教育社會(huì)學(xué)研究內(nèi)容涉及文學(xué)、戲劇、電視、廣播、音樂、美術(shù)、雕刻等文藝形式，對人的成長起到的各種有意識(shí)或無意識(shí)的影響。研究領(lǐng)域分成以下三類：“文藝的價(jià)值內(nèi)容分析”“文藝是如何有意識(shí)無意識(shí)地參與到人之成長的”“文藝的教育力量、感化力量”。本書具體選擇了小說、兒童文學(xué)、漫畫、音樂、文學(xué)、戲劇等素材進(jìn)行了分析。這些分析，不僅是在發(fā)掘素材的有趣，而且重在客觀地展示社會(huì)學(xué)的材料解讀。④清矢良崇「書評片岡徳雄編『文蕓の教育社會(huì)學(xué)』『現(xiàn)代學(xué)校教育の社會(huì)學(xué)』」『教育社會(huì)學(xué)研究』第57 集、1995。

清矢為理解文藝教育社會(huì)學(xué)寫下了明白易懂的注腳。如果說早期的片岡是在狹義的學(xué)校教育層面上展開班級(jí)社會(huì)學(xué)的分析和論述，在后期，他則把教育這一概念放到了與人的成長之價(jià)值內(nèi)容相關(guān)的“潛在影響”這一更具廣度的視域中來考量了。正是在這意義上，“教育社會(huì)”學(xué)成為了教育社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)新的取向?？吹搅恕皻⒆印笨吹搅恕袄淇帷敝赋隽恕邦嵉埂敝赋隽俗鳛槟赣H的女性強(qiáng)烈的“個(gè)體覺醒”然后從中去解讀其中的育人力量育人因素，這一理路蘊(yùn)含了不小的學(xué)術(shù)魅力。

《四谷怪談中的女性》中的“冷酷”，也可以說是班級(jí)社會(huì)學(xué)研究中的“提升溫度”“快樂”“喜悅”的一個(gè)顛倒。雖然說意思相反，卻同樣都是表達(dá)情感的概念。片岡在研究前期階段展開的班集體建設(shè)，其中也蘊(yùn)含了豐富的倡導(dǎo)個(gè)體覺醒與成長的思想。片岡對于相關(guān)的情感問題個(gè)體問題一直表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)心和系統(tǒng)的思考，而這一姿態(tài)，到了后期的文藝教育社會(huì)學(xué)研究也始終沒有改變。片岡通過“形式”的追問，為那些過去絕不進(jìn)入教育研究視野的對象和材料提供了豐富的分析可能性，使人們能夠更視野開闊地、更為多元地去思考教育與人之成長問題。（本文成文過程中在南京師范大學(xué)教育社會(huì)學(xué)研究中心沙龍上得到了吳康寧教授的批評指正，特此鳴謝?。?/p>