江美燕

（澳門科技大學(xué)，澳門 999078）

敘事，是一部?jī)?yōu)秀動(dòng)畫劇作最核心內(nèi)容，也是決定動(dòng)畫特色和可觀性的關(guān)鍵要素。在弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化大背景外在需求下，動(dòng)畫與時(shí)俱進(jìn)的成為與現(xiàn)代科技交融發(fā)展的影視類別之一，具有天然的跨文化傳播優(yōu)勢(shì)。當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫海外傳播表現(xiàn)卻難以承載傳播預(yù)期，突出表現(xiàn)為：高語(yǔ)境下的中華文化難以將其厚重的歷史和文化深度向低語(yǔ)境下的文化轉(zhuǎn)化，優(yōu)秀的中華文化內(nèi)核和文化價(jià)值未能充分發(fā)掘、展現(xiàn)，導(dǎo)致傳播后的文化、情感認(rèn)同發(fā)生障礙。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在海外傳播過程中須迫切解決兩個(gè)首要問題：其一為“說什么”，即如何創(chuàng)作一部可以跨越文化障礙打動(dòng)人心引起共鳴的故事；其二則是“怎么說”，即通過適當(dāng)?shù)膭∽魇侄巫屧绢}材更加出彩并完美呈現(xiàn)。在動(dòng)畫的海外傳播中，劇作手段和策略問題的解決尤為重要和迫切。

一、海外傳播國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作困境

（一）題材導(dǎo)向低幼化限制傳播市場(chǎng)

在國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期動(dòng)畫產(chǎn)出中，“童話題材”幾乎占據(jù)了動(dòng)畫的大半壁江山，這源于國(guó)內(nèi)對(duì)動(dòng)畫“低齡化”需求的傳統(tǒng)認(rèn)知，以及之前對(duì)動(dòng)畫需求低下的社會(huì)環(huán)境。然而隨著科技發(fā)展和各類新興產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)，動(dòng)畫面向的觀眾不再僅限于兒童，成年人對(duì)于動(dòng)畫的關(guān)注度和需求不斷提升，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的“低幼化”走勢(shì)不再占據(jù)主流。

目前國(guó)內(nèi)動(dòng)畫的題材選擇基本源于三種：傳說、神話等文化資源的開采；各類IP的改編；原創(chuàng)動(dòng)畫產(chǎn)出。首先，雖然國(guó)內(nèi)的文化、歷史資源豐富，擁有大量家喻戶經(jīng)典故事，從近年上映的動(dòng)畫作品統(tǒng)計(jì)可以發(fā)現(xiàn)，相同題材被不斷翻拍：哪吒、孫悟空等每年都至少有兩部影視作品，許多優(yōu)秀的資源未能被開采和探究，致使題材選擇局限。

（二）敘事結(jié)構(gòu)單一化影響傳播廣度

動(dòng)畫作為一部通過技術(shù)和畫面表達(dá)的藝術(shù)方式，其想象力和“超現(xiàn)實(shí)”可能沒有上限，其世界觀的塑造有時(shí)也是憑空而起，是動(dòng)畫優(yōu)勢(shì)所在。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫為了使低齡兒童更易于理解動(dòng)畫走向和故事發(fā)展，大多采用經(jīng)典戲劇式敘事，這樣的敘事結(jié)構(gòu)幾乎充斥了整個(gè)動(dòng)畫發(fā)展過程。流暢但無趣的講述各類不同的故事，熟知的《喜洋洋和灰太狼》系列就是代表之一?！缎艹鰶]》系列雖然不斷有作品出現(xiàn)在熒幕上，但從票房上看明顯本土受眾更多，且年齡層偏小，在對(duì)外傳播的途中沒有其他有利的特點(diǎn)，甚至也有外網(wǎng)觀眾抵制這類作品，認(rèn)為這類作品讓孩子心智方面“無法獲得成長(zhǎng)”。

（三)人物塑造扁平化阻礙傳播深度

“一切敘事活動(dòng)都離不開人物的軸心，因此敘事學(xué)研究中歷來的一個(gè)重點(diǎn)是對(duì)人物的劃分”[1]。動(dòng)畫作為一項(xiàng)融入多方藝術(shù)形式綜合藝術(shù)，相對(duì)于影視劇中的人物，動(dòng)畫中人物更為鮮活生動(dòng)。

中國(guó)早期動(dòng)畫人物設(shè)定都是扁平化的，這一時(shí)期國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫角色類型相似，都是“純粹”“善良”或是“惡毒”，所有關(guān)乎故事走向的決定都是從各自單一視角做出的。但到了后期，這類單一“智能型、勇敢型、表率型”人物被時(shí)代所淘汰。目前，就大部分的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫而言，人物的塑造要落后于美國(guó)與日本，同時(shí)主要角色核心特點(diǎn)塑造也較為空洞。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫海外傳播的劇作創(chuàng)新

就國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的海外傳播之路而言，除卻動(dòng)畫劇作本身不足，還會(huì)因外在文化碰撞導(dǎo)致作品情感共鳴不足。外國(guó)觀眾對(duì)于故事內(nèi)核以及高語(yǔ)境下中華文化無法真正理解，造成原本較為成功的作品達(dá)不到預(yù)期的反響。突破現(xiàn)有困境可以考慮從以下幾個(gè)途徑解決：

（一）題材開發(fā)：從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化汲取創(chuàng)作靈感

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的題材開采局限性較大，重復(fù)開采情況較為嚴(yán)重，這類動(dòng)畫年復(fù)一年的出現(xiàn)對(duì)于國(guó)內(nèi)而言，有“情懷”羈絆，但對(duì)于海外傳播而言，并無益處。

即使是不同國(guó)家之間角色和故事也可能傳達(dá)出專屬于自己國(guó)家的精神內(nèi)涵和文化素養(yǎng)，主要問題在于將題材巧妙的轉(zhuǎn)化。如《功夫熊貓》對(duì)中國(guó)文化的傳播以及《花木蘭》在國(guó)內(nèi)飽受好評(píng)。這兩部極具中國(guó)特色的電影故事充分證明：和傳承于中國(guó)“土生土長(zhǎng)”的電影故事完全可以承擔(dān)起弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化中家國(guó)之道和是非大義。在題材選取過程中，表現(xiàn)出優(yōu)秀中華文化特色同時(shí)也融入了發(fā)展理念，更充分展現(xiàn)了中國(guó)人民長(zhǎng)期以來根深蒂固的優(yōu)秀品格、強(qiáng)大的生命活力與堅(jiān)韌不屈精神。

與美國(guó)不同，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫傳播由高語(yǔ)境向低語(yǔ)境轉(zhuǎn)變過程中，為了弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化底蘊(yùn)，改編他國(guó)故事是個(gè)難點(diǎn)。《功夫熊貓》在海外的票房占據(jù)了中國(guó)海外傳播票房榜第一名，說明即使是中國(guó)故事，劇作上也可以盡可能降低其中外文化差異。

在另一部成果劇作《青蛇·劫起》中，運(yùn)用了大量山海經(jīng)中的要素。《山海經(jīng)》又分為《山經(jīng)》和《海經(jīng)》，《海經(jīng)》中記載了海外各國(guó)奇人異物，也包含了我國(guó)一些古神話記敘，更有海內(nèi)神奇事物以及古代東西兩大民族神話。這些故事較《功夫熊貓》存在更高吸引力，也有更豐富的想象空間。動(dòng)畫制作公司完全可以專設(shè)動(dòng)畫的題材庫(kù)，將這類內(nèi)容收編篩選，通過分類開采可以再創(chuàng)數(shù)十個(gè)系列動(dòng)畫作品。

當(dāng)下的題材選擇中，應(yīng)保持對(duì)IP的改編和開發(fā)，維持之前海外傳播良好態(tài)勢(shì)；同時(shí)加大對(duì)于本土文化開采力度和廣度，用豐富的經(jīng)典題材開采彌補(bǔ)原創(chuàng)題材的落后；最后，大膽嘗試原創(chuàng)題材，維持對(duì)原創(chuàng)題材開發(fā)，決定了未來動(dòng)畫生命力長(zhǎng)久。

（二）模式改進(jìn)：敘事結(jié)構(gòu)的多維實(shí)踐與立體創(chuàng)作

動(dòng)畫作品與各類影視作品相似，都是跟隨時(shí)代背景發(fā)展的文化產(chǎn)物，美國(guó)動(dòng)畫在敘事結(jié)構(gòu)上一直引領(lǐng)大部分動(dòng)畫創(chuàng)作的先潮，而中國(guó)的動(dòng)畫在敘事結(jié)構(gòu)和模式上的創(chuàng)新卻略顯倉(cāng)促?！拔覀儚钠樟_普那里了解到，很多現(xiàn)代敘事從童話中借用的不是內(nèi)容本身而是結(jié)構(gòu)”[2]。首先，摒棄對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的追求，嘗試新的敘事創(chuàng)作思路。根據(jù)不同故事主體采用不同敘事方法，變化敘事視角或改變敘事順序，開放式敘事等?！耙粋€(gè)故事可以有很多結(jié)構(gòu)方式，自古以來，人們就開始虛構(gòu)和扮演各種關(guān)于他們自己和他們生活環(huán)境的傳說”[3]。國(guó)外廣受好評(píng)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《狐妖小紅娘》就是使用了類似情景劇的敘述結(jié)構(gòu)，而《刺客伍六七》則根據(jù)其主角意圖和動(dòng)向采用了倒敘敘述。日本知名動(dòng)畫《命運(yùn)石之門》，沿用“世界線收束”理論（世界上存在多條世界線，但是現(xiàn)實(shí)只沿著其中一條世界線運(yùn)行，且所有世界線都指向同一個(gè)結(jié)果），通過對(duì)敘事結(jié)構(gòu)改變，造就動(dòng)畫作品中宏大的世界觀與多變的故事走向，讓故事本身講述有了成倍的加持，受眾感受顯然不同。

其次，變換故事敘述視角，賦予角色多元化、立體化屬性?！稊⑹鲈捳Z(yǔ)》[5]中熱拉爾·熱奈特形容“聚焦”這一觀點(diǎn)，分別對(duì)應(yīng)了主觀、客觀與全職視角，不同的視角對(duì)于故事的講述也完全不同。國(guó)內(nèi)大火的日本動(dòng)漫《鬼滅之刃》中靈活運(yùn)用了不同視角講述事件過程，雖然明確了正反兩個(gè)陣營(yíng)，但是卻能將觀眾代入“炭治郎”角度對(duì)“鬼”的存在又留有一絲同情，這種敘述角度的變換，完美貼合了主角的設(shè)定，也造就了更完美的“人物弧光”。

再次，充分發(fā)揮故事結(jié)局的張力。很多動(dòng)畫中對(duì)于結(jié)局的描述都不一致，是開放型結(jié)局，形成觀眾對(duì)于故事想象和延伸，如《青蛇·劫起》中，最終小青在倒塌的雷峰塔前所看到玉簪復(fù)原后一瞬間的呆滯，以及其喃喃自語(yǔ)的“小白”，緊接著出現(xiàn)的預(yù)告，拉滿了觀眾期待值和好奇，作為主角的“小白”是否還活著？她在沒出修羅城之后又遇到了什么？衍生的思考會(huì)使得這個(gè)故事韻味十足。

伴隨科技的進(jìn)步，動(dòng)畫對(duì)于超現(xiàn)實(shí)的想象實(shí)現(xiàn)的可能性越來越高，內(nèi)容也越來越具體，這類動(dòng)畫往往被歸類為“奇觀電影”的范疇中，而敘事結(jié)構(gòu)在整個(gè)呈現(xiàn)過程中則顯得尤為重要，如時(shí)空轉(zhuǎn)換或時(shí)空偏差的作品，需要通過敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折和錯(cuò)亂來實(shí)現(xiàn)；對(duì)于一些具備特色的作品，其敘事結(jié)構(gòu)特色也應(yīng)趨于一致。未來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫需要拓展各類主題和世界觀認(rèn)知方式，放棄對(duì)敘事結(jié)構(gòu)樣板化選取，打破固定式的劇創(chuàng)路子，嘗試多維創(chuàng)新模式，有利于挖掘國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的巨大潛力。

（三）角色塑造：引發(fā)海外觀眾共情的場(chǎng)景設(shè)定

華特·迪斯尼曾經(jīng)說過：“當(dāng)人們嘲笑米奇的時(shí)候，是因?yàn)樗浅Ｓ腥说奶匦?，這就是他受歡迎的秘密所在。”[4]早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中，為了給兒童正確的人生指向，角色都是正義、勇敢、堅(jiān)韌，面對(duì)困難勇往直前且沒有絲毫私心，隨時(shí)可以為大義奉獻(xiàn)自己，但這類人物往往缺少“鮮活”氣息，雖然優(yōu)秀但很難跟自我共情，這點(diǎn)在海外傳播中造成了非常大的障礙。

不同年紀(jì)的觀眾群體都有自我的缺陷和不足，單一的“榜樣”塑造類似孩童時(shí)期家長(zhǎng)總提到“別人家的孩子”，從情感欲望的需求而言，無法和觀眾達(dá)成共情，也就無法成就預(yù)期的“榜樣作用”。

角色塑造必須先打開角色與觀眾溝通的橋梁，讓角色存在大多數(shù)人的共性。電影《雄獅少年》中，“阿娟”人物設(shè)定就是一個(gè)沒有錢、沒有好學(xué)歷、也沒有強(qiáng)壯身體的平凡留守少年，但是觀眾依舊可以看到他努力成長(zhǎng)的全部過程，雖然最后也并沒有完成真正意義上“身份反轉(zhuǎn)”，身為主角的他并沒有真的獲得“舞獅決賽”冠軍，但卻讓人不禁感嘆一聲——“很好，不是套路”，即使付出了所有努力，也不一定可以得到最大的成功，但這也是藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反饋。真正讓人共情的故事主角其實(shí)也可以是出身平凡的普通人，他的身份不具有“不可復(fù)制”性，但他的選擇與決定卻可以讓所有共情者“共勉”，或許，將角色“拉下”所謂“神壇”，才能讓角色更具備人物弧光，更加生活化。

首先，作為動(dòng)畫主角必須擁有獨(dú)屬于自己的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)可以是其本身具備的優(yōu)秀能力，也可以是其面對(duì)困難時(shí)所做選擇。其次，在設(shè)定了具有“人物弧光”的主角之后，又存在一種誤區(qū)，就是這個(gè)主角太過于特別，他的經(jīng)歷、故事、選擇都遠(yuǎn)離正常人生活，觀眾完全沒有任何共情，也就沒有任何代入感。遠(yuǎn)離動(dòng)畫作品“金手指”，既要體現(xiàn)其在動(dòng)畫作品不可替代性，又需要?jiǎng)?chuàng)造其與觀眾之間的聯(lián)系，在不同的事件中擁有相同選擇，讓觀眾體會(huì)其成長(zhǎng)過程中面對(duì)每一個(gè)困難和障礙時(shí)的搖擺和思慮。

如果國(guó)內(nèi)動(dòng)畫系列創(chuàng)作成功，或許可以塑造一個(gè)對(duì)外傳播的“神話宇宙”，系列故事會(huì)比單個(gè)獨(dú)立的故事更具競(jìng)爭(zhēng)力和吸引力。

（四）情感共鳴：破除國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫海外傳播的心理隔閡

縱觀海外傳播眾多動(dòng)畫作品，能獲得好評(píng)或擁有較高票房的內(nèi)容，不乏中華優(yōu)秀文化的內(nèi)容，而這類作品可以在海外獲得認(rèn)可，關(guān)鍵原因就在于其情感上產(chǎn)生共鳴。無論是動(dòng)畫敘事內(nèi)容還是敘事結(jié)構(gòu)，都是為了給觀眾提供一個(gè)類似現(xiàn)實(shí)世界，但卻又超越現(xiàn)實(shí)世界的非客觀世界。

中國(guó)人眼中的外國(guó)風(fēng)和外國(guó)人眼中的中國(guó)風(fēng)其實(shí)都具有片面性。從海外票房前十的作品可以看出，在國(guó)內(nèi)收獲高票房作品在海外票房不及內(nèi)地零頭（貓眼專業(yè)版的數(shù)據(jù)）。曾一度被稱為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫崛起標(biāo)桿的《哪吒之魔童降世》幾乎所有票房都由內(nèi)地貢獻(xiàn)。當(dāng)然不是作品本身遺憾，而是在傳播過程中并未產(chǎn)生情感共鳴和文化認(rèn)同感。

動(dòng)畫作品因受眾的年齡差存在兩個(gè)不同發(fā)展方向。低齡化和成人化。這個(gè)劃分在國(guó)內(nèi)一直有著清晰邊界線，早期國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者一直將動(dòng)畫電影定位為集水墨、剪紙、投影等多種藝術(shù)為一體的兒童美術(shù)片。而美國(guó)動(dòng)畫和日本則把成人也當(dāng)做是動(dòng)畫電影受眾主體，他們認(rèn)為真實(shí)的人性也需要在兒童期間展現(xiàn)給兒童，這就導(dǎo)致雖然都在使用“愛與成長(zhǎng)”作為動(dòng)畫主題，但是情感共鳴的效果完全不同。宮崎駿作品大多是與自然相關(guān)，他用單純、大氣又美好的事物去展現(xiàn)美和善，需要透徹看待故事本身的主題，將人性友好的挖掘出來，除此之外，他的作品中也存在很多神秘又帶有神話色彩濃郁的要素，其主要人物大多源于日本傳統(tǒng)文化，這些傳統(tǒng)文化被無形融入不同故事中，那些象征“神靈”的石像、神像在他的動(dòng)畫作品中隨處可見，動(dòng)畫中映射著日本本土信仰與宗教。雖然講述了很多現(xiàn)代發(fā)生的故事，但在創(chuàng)作上將本土的特色文化進(jìn)行了虛化處理，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了一定現(xiàn)代版改寫，消除了他們特色、特別的本土文化痕跡，這在一定程度上減少了海外傳播障礙，通過情感共鳴拉近了和國(guó)外觀眾之間距離。

國(guó)外大火的《魔道祖師》和《天官賜?！罚适轮袑?duì)于正義和邪惡雙方定義都不明確，不同于之前的“非黑即白”，與電影《羅生門》從不同角度訴說不同故事“版本”一樣，無法以單一事件判定人性，通過人性善惡的分別和描述，烘托故事母題深刻。人物本身的“矛盾性”以及故事中對(duì)立陣營(yíng)的“矛盾性”都讓主題被烘托的更加有血有肉，角色呈現(xiàn)更具備現(xiàn)實(shí)感，也切實(shí)的讓觀眾共情，進(jìn)行深層次思考。

所以，情感共鳴可以消除海外傳播過程中一定文化壁壘和障礙。堅(jiān)持本國(guó)優(yōu)秀文化并融入在適合海外傳播的母題之中，是完全可以在動(dòng)畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)“情感無國(guó)界”最終目的。

（五）品牌營(yíng)造：提升中國(guó)“作者動(dòng)畫”的傳播示范效應(yīng)

我們發(fā)現(xiàn)，美國(guó)和日本傳入中國(guó)的動(dòng)畫作品，同一個(gè)創(chuàng)作者的系列作品幾乎會(huì)擁有相似關(guān)注度，美國(guó)傳入中國(guó)的動(dòng)畫中隨處可見“第二部”標(biāo)識(shí)。一部作品成功之后，創(chuàng)作者做出的同系列也會(huì)受到同樣關(guān)注度。宮崎駿作品幾乎霸占了豆瓣中日本動(dòng)畫高分榜單。所以當(dāng)他宣布復(fù)出，依舊引起很大轟動(dòng)?？梢?，動(dòng)畫系列創(chuàng)作出來并且獲得好評(píng)后，“品牌效應(yīng)”可以保證動(dòng)畫作品的輸出力度。

隨著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫興起，互聯(lián)網(wǎng)無處不在的滲透極大影響了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的海外傳播效果?！白髡邉?dòng)畫”的實(shí)現(xiàn)或可讓更多動(dòng)畫擁有對(duì)外傳播優(yōu)越效果，將打造具有中國(guó)文化特色“動(dòng)畫系列”變得可能?！赌У雷鎺煛飞暇€之初就在國(guó)外動(dòng)漫網(wǎng)站MyAnimeList榜首待了整整三周，也因?yàn)檫@部作品觀眾量較大，作者改編同類型作品《天官賜?！犯聞?dòng)畫pv時(shí)上過推特網(wǎng)的趨勢(shì)榜。同類型、同題材、同作者以及相同制作都促使了《天官賜?！防^《魔道祖師》之后在海外也收獲了好評(píng)。同樣，對(duì)外傳播的動(dòng)畫作品、同屬一個(gè)系列的《羅小黑》電影、《刺客伍六七》系列、甚至是《斗羅大陸》系列都獲得了相似成功，幾乎同系列中有獲得優(yōu)秀傳播效果的，整個(gè)系列都走勢(shì)大好。

電影、小說、漫畫等產(chǎn)業(yè)具備的“紅人效應(yīng)”使得同作者產(chǎn)出自帶熱度和關(guān)注，動(dòng)畫中的角色和故事情節(jié)也同樣。所以，當(dāng)創(chuàng)作者將同類型動(dòng)畫創(chuàng)作成功之后，創(chuàng)造其他作品傳播效果也非常好，特別是對(duì)源自國(guó)外的陌生動(dòng)畫作品，作者動(dòng)畫也將會(huì)成為未來上映票房保證重要渠道。

三、結(jié)語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的海外傳播是未來發(fā)展必須面對(duì)的問題。在技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、傳播等方面如何發(fā)展還未可知，但是劇作作為動(dòng)畫核心之一，一定是發(fā)展最重要一環(huán)。本文首先提出要說一個(gè)什么樣的故事：一個(gè)不局限于國(guó)內(nèi)情懷的故事，除了故事本身質(zhì)量保證之外，選材不拘泥于部分作品，可以是本土傳統(tǒng)故事，也可以源于海外各國(guó)傳說，但必然要從中尋找到情感或思想上的共鳴，這種共鳴足以讓觀眾忽視不同文化之間的隔閡，產(chǎn)生心理聯(lián)系和認(rèn)同。然后則是怎么說這個(gè)故事，國(guó)內(nèi)對(duì)動(dòng)畫作品塑造慣有著一套敘事套路，但隨著時(shí)代進(jìn)步，動(dòng)畫敘事模式以及塑造手法都勢(shì)必要發(fā)生轉(zhuǎn)變，用海外觀眾可以接受的方式表達(dá)中華優(yōu)秀文化以及精神內(nèi)核，塑造獨(dú)特又易于被接受的“中國(guó)風(fēng)格”，才可以讓中國(guó)動(dòng)畫在海外市場(chǎng)上走的更久更遠(yuǎn)。

未來動(dòng)畫劇作需要重點(diǎn)關(guān)注兩個(gè)問題：保證作品是一個(gè)好故事；保證故事可以被講好。中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展既要保持故事本身的精神內(nèi)核，又要放眼海外傳播優(yōu)秀中華文化，持續(xù)促進(jìn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在海外的影響力和影響范圍。