推薦人/李敬澤 徐兆正 臧永清 主持人/徐晨亮

徐晨亮：很多讀者對阿乙非常熟悉，在過去十多年間，他憑借一系列獨具個人風貌的作品，包括小說集《灰故事》《鳥看見我了》、中篇小說《模范青年》《下面我們該干些什么》，長篇小說《早上九點叫醒我》等，贏得了文學界的好評，獲得了讀者的喜愛。他也榮獲過華語文學傳媒大獎的年度青年作家獎、單向街書店獎和人民文學雜志的青年作家獎等一系列獎項。下面先請人民文學出版社社長臧永清致辭。

有經(jīng)典氣象的小說

臧永清：阿乙是著名的青年作家，也是人民文學出版社的重要作者。之前，他在人民文學出版社出版過小說集《五百萬漢字》，他還有幾部重要作品的海外版權(quán)也是由人民文學出版社推出國門的。

《未婚妻》關(guān)鍵詞是小鎮(zhèn)警察和縣城變遷，主題是愛情和家庭，但小說的精神氣質(zhì)發(fā)生了很大變化。阿乙力圖用激活記憶的方式讓時間靜止，讓故事和人物在記憶的流動中觸摸命運的脈搏。他幾乎是字斟句酌地在寫這部作品，像拿著放大鏡一般仔細關(guān)注我們共同經(jīng)歷的時代。雖然小說不到20萬字，但阿乙卻寫了三年多。他慢工出細活、煉字煉句，表達了對文學的敬畏、對讀者的真誠。很多讀者朋友都知道，阿乙這些年的寫作很不容易。朗讀者節(jié)目采訪他的時候，他誠懇地回顧過自己生病的全過程。直到現(xiàn)在，他的身體也還沒有完全康復。我只想說，對一個純粹的作家阿乙來說，他的每一次書寫都是赤誠的，都是值得我們以經(jīng)典的眼光看待的。我們也用一流的設(shè)計、制作和今天強大的發(fā)布陣容來表達我們的敬重。

作家阿乙

小說的由來

徐晨亮：從一個作家的角色來講，阿乙對寫作確實有一種狠勁兒，包括他對生命的態(tài)度也有一種孤注一擲的態(tài)度。這部長篇新作出版上市，很多朋友很想聽阿乙老師親自分享一下是在什么樣的狀態(tài)里完成這部作品的？

阿乙：首先要感謝出版社編輯老師的熱忱付出，感謝今天支持活動的各位老師。這篇24萬字的小說有它的由來。物理上的由來是因為三年疫情，宅在家里，寫東西的欲望或者自覺性會增強很多。我不知道我還會干別的什么，我除了去醫(yī)院，就是在家里寫作，就這樣磨出了一部長篇。

我最近剛剛重翻了博爾赫斯的經(jīng)典小說《小徑分岔的花園》，小說里包含了一部東方人寫的迷宮式小說。我們知道所有小說都面臨一個問題，就是對可能性的取舍，選擇了一種可能，就會排除其他可能。而這部迷宮式的小說卻主張保留所有可能性。比如有阿乙這樣一個人物，他被刺客造訪。一般的小說只會出現(xiàn)一種結(jié)果，要么你死，要么我亡。但是，這部在迷宮式的小說里，卻出現(xiàn)了所有的結(jié)果，包括阿乙被刺客殺死、阿乙殺死了刺客、兩個人都安然無恙、兩個人都死，等等。

我最近猛然意識到，我寫的所有小說其實都是對一個不存在的自己，也就是說對那個不是現(xiàn)在的“我”的描述。也就是說，我的所有小說都在共同完成一項任務(wù)，就是盡量拼齊“我”的可能性。

2010年的時候，我就在用一篇中篇小說嘗試分別形容作為商人、妓女、暗戀狂、見義勇為者、警察、街溜子和打工者的“我”。并且在小說的結(jié)尾，讓打工的“我”坐火車來到縣城，殺死了前面六個“我”。

文學之所以超過現(xiàn)實，是因為文學總是圍繞沒有發(fā)生的事或沒有發(fā)生的自己進行敘述。在我們心中，沒有發(fā)生的其實比已經(jīng)發(fā)生的要強壯，要深刻，要永遠，也更具備邏輯性、合法合理性。而已經(jīng)發(fā)生的事倒像是養(yǎng)不活的孩子，時時刻刻承受著別人的懷疑、憐憫和驗證。

這部長篇小說《未婚妻》便是對我人生中沒有堅持下去的一段“準婚姻”的描寫。按照常理或者大多數(shù)時候的可能性，我現(xiàn)在應(yīng)該還在瑞昌生活，就和我當初訂婚的愛人生活，生兒育女。而這個飄蕩到北京的寫作者倒是一個意外，或者說是一個很稀薄的夢。今天正是這個像是夢里的我，卻又真真實實地存在著，去追憶那個永遠消失在生活中的、身為警察的自己和他的愛人。這就是這部小說要講的內(nèi)容。

“寫作戒律”到反顧自身

徐晨亮：阿乙老師講了這部小說很重要的一點，就是把當下的多重性盡量呈現(xiàn)出來。我想請年輕的新銳評論家徐兆正來聊聊對阿乙小說的看法。

徐兆正：我們對早年阿乙的創(chuàng)作認識通常是基于小鎮(zhèn)青年、派出所民警或者是殘酷的兇殺案題材，亦或是基于他在《灰故事》中對自我創(chuàng)作母題的一個總結(jié)：“對上帝不要的人的深刻同情，對無法獲得的宿命般的求證以及對人世的悲涼體驗所框定。”這些認識讓我們相信作者的經(jīng)歷曾經(jīng)過多地滲入到他的文學創(chuàng)作中來。這樣看的話并沒有錯，但我們也不能忽略一點，那就是，阿乙在他的第一個階段（也就是在2005—2014年之間）從來都不在小說中現(xiàn)身。那時，阿乙既不在作品中發(fā)表議論，也不讓主人公說出與他身份不相符的話，他始終被自己設(shè)定的“寫作戒律”所規(guī)定。

他曾經(jīng)有一部中篇小說《下面我該干些什么》，出版之后曾經(jīng)被質(zhì)疑：小說中的主人公惡童無法說出那么深刻的話。我覺得這種批評曾經(jīng)深深地觸痛了阿乙。所以我站在旁觀者的位置，覺得阿乙未必不知道這個惡童不應(yīng)該說出這么不符合他身份的話，但他還是寫出了這部作品。這部作品對他的“寫作戒律”的觸犯，使得他又在將近五年之后，花了很長的時間把這部作品逐字逐句地修改。不僅在篇幅上，從小長篇修改為嚴格意義上的中篇，內(nèi)容上，也把惡童在法庭上的那些話全部刪去。所以修訂版的最后，阿乙說“言盡于此”，等于說阿乙是以“言盡于此”重新呼應(yīng)自己設(shè)定的那個戒律。也就是說，作者阿乙在第一個階段，始終像上帝一樣拒絕在作品中現(xiàn)身說法，而在這個階段里，我認為他是“福樓拜的信徒”。

轉(zhuǎn)變發(fā)生在2015年。在這一年，阿乙寫下了許許多多與此前風格截然不同的作品，比如《情史失蹤者》《作家的敵人》《虎狼》等，都收錄在他的第四部短篇集中。即便這些作品風格也很難歸類，它們唯一的共同之處就是，阿乙在此刻開始講述自身的種種困境，比如精神上的遺忘、身體上的病痛，他把這些因素融入到作品中來。所以說，2015年也是阿乙在寫作上反顧自身的一個開始。

當然，這種自我除了精神上、身體上的自我，也不應(yīng)當回避被時代所決定或者置身于時代之中的自我。阿乙的第五部作品集就是《騙子來到南方》，2021年出版的，里面的同名作品在我看來就回答了自我與時代的關(guān)系。

阿乙2015年后在寫作上的變化，其實在更早之前的作品中也出現(xiàn)了，比如2011年發(fā)表的中篇《模范青年》，它曾經(jīng)被稱為“非虛構(gòu)作品”。在這個意義上，我覺得《未婚妻》也可以看作是《模范青年》的呼應(yīng)。

回望被舍棄的自我

徐晨亮：徐兆正用學者的嚴謹和批評家的敏銳幫我們梳理了阿乙寫作上明顯的階段性。下面請敬澤老師聊一聊。

李敬澤：對于一個不斷成長的作家，特別是對阿乙來說，他寫出什么來，我都不會很意外。我覺得真正有意思的，或者讓我覺得特別有興趣的，是他為什么要寫《未婚妻》，為什么以這樣的方式來寫《未婚妻》這樣一本書。

拿到《未婚妻》之后，你知道有的時候人想偷懶，上來就先找序言，找后記，希望作家能夠自己先有一個供詞，但我沒找到。我就看到《未婚妻》的最后有一個“附錄二”，我先讀的“附錄二”，我覺得很有意思。

這就像剛剛兆正也談到的，好像這個事真是刺激了阿乙。有批評者說，阿乙過去的小說人物經(jīng)常會說跟自己的身份不相符的話，殺人犯或者是沒文化的人，怎么能夠像莎士比亞筆下的人物那樣滔滔不絕地說那些很高深、很華麗的話呢？這些批評者認為，人物的語言、人物的自我表達和人物的身份不相符。

有人向阿乙提出了這個問題，而這個問題也一度被阿乙當作了他的軟肋，以為被人抓住了要害。直到他讀了加拿大的批評家、理論家弗萊的一篇文章之后，才算給自己找到了一個合法性的依據(jù)。對于阿乙來說，這個問題的提出和他對這個問題的糾結(jié)和思考，確實觸及到阿乙小說中的某種核心性的問題。

首先，為什么會有很多人認為，或者說，會有很多批評家認為，小說中人物所說的話、人物的自我表達應(yīng)該和他的身份一致？這就像剛剛徐兆正講的，這種一致性實際上是從福樓拜那里沿襲下來的根本的“戒律”。但這種一致性里是有一個根本的、幾乎不言自明的前提——人是一定被社會身份和文化身份所規(guī)定了的。不光是規(guī)定了你怎么體驗自我，也規(guī)定了別人怎么看你，規(guī)定了在小說里你應(yīng)該怎么被寫出來。這個規(guī)定意味著什么？意味著已經(jīng)給定的東西。一個社會給定了一個做煎餅的、一個賣包子的人的規(guī)定性。同樣，自我成為社會、生活和選擇最終規(guī)定下來的一個自我。特別有意思的地方就在于此。要害不在于說一個賣包子的是否可以像莎士比亞那么說話，要害在于說我們是否可以想象一個賣包子的、或者一個攤煎餅的，或者一個當編輯的、一個搞出版的，能不能有一個內(nèi)在的莎士比亞式的情境。

所以某種程度上講，阿乙寫這本小說的時候，他是在記憶中重返縣城?，F(xiàn)在，這個作家說我要回去，重新把這個起點放在現(xiàn)在的舞臺中心，把背景當作前景。也就是，一個不離開縣城的阿乙，關(guān)于他的莎士比亞式的戲劇是如何展開的，他的內(nèi)在的飽滿性是如何展開的。

就《未婚妻》來說，它就是在這樣一個縣城的舞臺上，極盡地書寫了人性的豐饒，所有的意義和無意義。

我們一路走來的過程中，舍棄了無數(shù)的自己。這里有外在的限制，也有我們內(nèi)在的選擇。對于中國來說，這個問題尤其如此。在過去二十年、三十年、四十年，我們所經(jīng)歷巨大的社會變化中，每個人的命運都經(jīng)歷過無數(shù)的選擇，一路走過來，每個人身后的道路上都留著、躺著一堆被舍棄的自己、被拒絕的自己、被扔到一邊的自己。阿乙?guī)е覀兓厝ィ一啬莻€被扔下的自己，讓我們看一看，生命是如何遼闊和如何逼仄的。由此，開拓出的小說空間值得在學理上探討。

在這種鄉(xiāng)愁和遙望中，那個留在過去的我，留在過去的可能性，真的可能是一個壯闊的莎士比亞式的場景，真的是具有世界尺度的一個人的選擇。

追求解放的、自由的寫作

徐晨亮：有一個讀者說，為什么我們不能“追憶瑞昌似水年華”。瑞昌是阿乙老師當年生活的縣城。為什么我們會認為都柏林、倫敦可以成為世界性的舞臺，認為卡夫卡的布拉格呈現(xiàn)了普遍意義的存在本質(zhì)的舞臺，而瑞昌或者另一個縣城不可能如此呢？這是一些很有意思的視角。聽了敬澤老師的評點，阿乙有什么要回應(yīng)的？

阿乙：我一直認為敬澤老師是中國最重要的批評家，他是在寫作上給我們指出了很多道理和方向的重要人物，他一直對文學寫作的可能性給予鼓勵。他對我的小說存在的可能性，可能是出格的、也可能是有弊病的描寫方式提供了鼓勵。對一個單薄的人，一個縣城的人，可不可能說莎士比亞那樣的話，他給出了一個準許。

我過去確實是受到讀者的批評，我認為讀者批評是一種本能的批評，沒有什么不對的。如果我們每個人說自己的話，我們就會落入了已經(jīng)預料的場景中。我看很多黑幫電影都是這樣，它不能超脫讀者的期望，它每一步都按照讀者的期待去寫。這樣最后就形成了一個內(nèi)循環(huán)，或者是一個閉環(huán)，我不知道這樣說對不對，成了一潭死水。

對出格的寫作的鼓勵一直是敬澤老師的特點。其實我們寫作者一直是苦于讀者的專制久矣，而讀者也是苦于作者的專制久矣。我曾經(jīng)看過姚晨監(jiān)制的電影《臍帶》，當時在觀影會上，有一個觀眾站起來說“這個牧民的農(nóng)婦說不出來這樣有哲理的話”。我也是迫不及待地站出來說：“如果都像一個農(nóng)民只能說農(nóng)民的話，這個電影就沒法再往下演，就沒有任何可能性?！蔽铱催^一部糟糕的俄羅斯小說，它寫的就是與生活中完全一樣的場景。所以我們見到的無非就是一個破裂的碗、一片塵土，我覺得這樣的小說是容易讓人掉頭而去的。我寫作的時候特別喜歡有解放的、自由的感覺，哪怕最后失敗了。

真實與虛構(gòu)之間的張力

徐晨亮：我認為是剛才談到的那個“規(guī)定性”。其實可能作者或者讀者兩方面都不自覺地成為“規(guī)定性”的傀儡，限制了我們放膽張開我們的觸角探向世界的更復雜、繁復的面目。兆正讀小說的時候肯定有更多自己的體會，請你談一下。

徐兆正：剛剛聽幾位老師的發(fā)言特別有感觸，特別是說阿乙前后的轉(zhuǎn)變，我覺得這種轉(zhuǎn)變可以形容為想象力與現(xiàn)實關(guān)系的轉(zhuǎn)變。他最大的轉(zhuǎn)變可以形容為為了表現(xiàn)現(xiàn)實，想象力恰恰要超越現(xiàn)實的規(guī)定。只有當想象力獲得了超越現(xiàn)實的授權(quán)，才能表達出一種更高層次的現(xiàn)實。

讀完這本書以后，我覺得不僅僅是想象力與現(xiàn)實的關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)變，阿乙對于故鄉(xiāng)經(jīng)驗的看待方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變?！段椿槠蕖防铮⒁覍枢l(xiāng)經(jīng)驗的依賴程度要更深。

他的第一部長篇是一部結(jié)構(gòu)完整的小說，講的是鄉(xiāng)村惡霸的一生。語言結(jié)構(gòu)無論多么眼花繚亂，阿乙的經(jīng)驗都用于講述這個虛構(gòu)的故事上，它的故事性要大于經(jīng)驗性，經(jīng)驗是背景、是細節(jié)，細節(jié)雖然真實，但故事本身確實是虛設(shè)的。在第二部長篇中，主人公是他自己，彼時他正在派出所上班，面臨著婚約。與第一部長篇截然相反，阿乙似乎不那么關(guān)心小說的故事性。關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶第一次成為他正面關(guān)照的對象。我經(jīng)常聽到別人問阿乙，在北京生活了近二十年意味著什么。我覺得，只有離開故鄉(xiāng)，他才能書寫曾經(jīng)生活的地方。書寫是一種精神上的復返，也許這也是從《早上九點叫醒我》到《未婚妻》，經(jīng)驗在小說里的位置由功能性上升到正面描寫對象的原因。

《未婚妻》非常真實，可是阿乙立刻就給這種真實插入了一些戲劇性的因素。阿乙力圖呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的本來面目，或者力圖讓讀者相信他正在呈現(xiàn)這種生活本來面目的時候，“我寧愿讓人指斥我是自私虛榮和亟待改正的人，也不愿意用身上并不存在的美德來掩蓋這種丑行”。但是，在第四章的時候，一匹馬對作者家庭的造訪，忽然讓小說充滿了戲劇色彩。也是這種反差使得我們不得不重新思考真實與虛構(gòu)在小說中所占的比例。在我看來，這種真實與虛構(gòu)之間的張力是這部小說真正有趣味的地方。

簡潔與繁復，對照與尋找

徐晨亮：兆正講的我非常贊同。小說里確實有一些突然插入的像評論的聲音及大量的注釋，來自《尤利西斯》《追憶似水年華》等經(jīng)典的注釋，讓這部小說有特別強烈的戲劇化風格。這本書的開篇就談到了要把小說寫得簡潔還是繁密的思考，這個是不是與你選擇《未婚妻》的切入角度和敘事風格有關(guān)系？

阿乙：剛剛說到這個簡潔的寫法，就像敬澤老師說的和兆正兄總結(jié)的，在我過去寫的十多年里，我一直是按照那種千錘百煉、用那種比較“摳搜”的寫法寫的，能用兩個字的我只用一個字，比如“曾經(jīng)”就用“曾”來表現(xiàn)。簡潔是因為我做過九年的新聞工作，簡潔被認為是至大的美德。但是我們知道，簡潔有時候會帶來天然的損失，有時候簡潔并不是朝著善的目的而去，而是為了扭曲或者使壞，比如把一個豐富的人簡潔為牛鬼蛇神，這是對這個人極大的不公平。簡潔作為一種風氣正在考驗著作者和讀者怎么樣去認識一個對象，我認為它帶給讀寫雙方一定的妨害。

有時候我們在寫簡潔的事物的時候，并不主動地扭曲或者使壞，而只是對此默許。把所有的細節(jié)、所有的可能性都要敘述出來，這樣它可能就像數(shù)學里的求解一樣，能夠更加靠近真相或者是真理。

徐晨亮：《未婚妻》這部小說給我們呈現(xiàn)的經(jīng)驗打開之后的面貌，并不是所有的經(jīng)驗和可能性都是事難兩存。它從邏輯的角度來講這種并存，或者從當下的經(jīng)驗和事后再反觀的經(jīng)驗來展開兩種視角同時并存的敘述，這是特別有意思的處理。

李敬澤：從《未婚妻》來看，阿乙是受《尤利西斯》的影響很深的。當然，很多作家的寫作實際上都有一個可以作為對照的文本，就是一個對象化的文本在那。我由此想到《尤利西斯》本身也是在一個對象化的文本之下寫出來的?！队壤魉埂肥菍φ铡秺W德賽》寫的，《奧德賽》的主人公奧德修斯是離鄉(xiāng)背井去參加了特洛伊戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭結(jié)束以后回他的家鄉(xiāng)。

阿乙原來的風格是文字上特別儉省。到了《未婚妻》里變得繁復、復雜。這種繁復可能是一個作家風格上的考量的變化，也和《未婚妻》這樣一部小說的底層的架構(gòu)設(shè)計有關(guān)系。它本身就很繁復，包含著多重視角。

作為一部長篇小說，《未婚妻》本身包含了阿乙處理他自己的根本的生命經(jīng)驗的新的辦法和嘗試。這種嘗試不僅對阿乙來說是一個作家的新辦法、新探索，放到現(xiàn)在的小說里，放到我們這一代人、幾代人的經(jīng)驗和文化表達中，都是特別有意思的地方。

大家反復談到的縣城，是阿乙的出發(fā)之地。也可以說，80年代以后，中國幾乎所有的小說所要處理的問題，都是一個從縣城出發(fā)的奧德賽如何去到廣大的世界中。從這個意義上說，阿乙把書寫的方向調(diào)轉(zhuǎn)了一下，想象那個留在縣城的奧德賽是什么樣子，那個縣城世界的內(nèi)在廣闊性在哪里，他要把它打開。

今年是普魯斯特去世一百年?！蹲窇浰扑耆A》是法國文學中的根本命題，一般來講，在法國文學里，世界的構(gòu)成就是兩件事——巴黎和外省，巴黎是中心，巴黎是宇宙的盡頭。那么現(xiàn)在，等于是在倒過來想，阿乙的那個小縣城瑞昌不僅是“宇宙的盡頭”，也是“宇宙的中心”。我想這樣的小說確實既是屬于阿乙本人的，某種程度上講也是屬于我們一代人、幾代人的。在中國四十年的巨大變化中，幾代人都是奧德修斯。書寫這樣的一種奧德修斯式的精神史，反復地去檢查這份精神、這份歷程，既是作家本人的事，也是我們這么多人共同的心事。

第四維故鄉(xiāng)

徐晨亮：阿乙說，“時代似乎在拋棄我們這些生在鄉(xiāng)村、長在縣城，寄居于城市，然而從精神上和生活上都無法自如地融入城市的作者”，如果鄉(xiāng)村生活資源寫盡了，但城市又不能成為精神的標的物或者坐標，接下來怎么展開。我想，這可能是《未婚妻》這部小說寫作的重要思考背景。請兆正兄談一下。

徐兆正：2020年初，疫情剛剛開始的時候，我讀到了阿乙發(fā)過來的關(guān)于這部小說的片段。到今年年底整整三年，疫情基本上完了，這部小說出版，我覺得是有種復回的感覺。同時，我覺得這部小說最大的變化來源于他認為的，當鄉(xiāng)村經(jīng)驗用完了之后怎么辦。我覺得他在2019年底或者2020年初的時候，突然在認識上發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這種經(jīng)驗難道僅僅使用一次嗎？還是說這種經(jīng)驗?zāi)軌蜃屛覀兪苡靡簧兀慨斘覀冎匦聯(lián)Q一個眼光去打量當初被忽視的經(jīng)驗之后，是否可以從里面打開很多的可能性。

《未婚妻》這種處理經(jīng)驗的方式發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。我覺得此刻阿乙所遙望故鄉(xiāng)的方式就如同這本書襯頁上寫到的：“回憶就是這樣，它讓我們經(jīng)歷過的不少重要的事變得無影無蹤，卻把我們當初以為只是細枝末節(jié)的事呈現(xiàn)得詳詳細細?！睍羞€有另外一段話也是同樣的看法：“祖父的經(jīng)歷使我看到我們的身體絕不可能只經(jīng)歷一個世界，我們所處的貌似寬闊甚至寬闊到足以讓我們徜徉其中的正常世界只不過是一個混沌、黑暗、充滿罪惡和毀滅的整體的一小部分，它的小相當于一個村莊之于浩瀚宇宙、一葉船之于茫茫大海?！?/p>

當初曾給我們以深刻印象的、并且作為空間經(jīng)驗存在的重要往事，在《未婚妻》中好像是不見蹤影了。反倒是此前那些無足輕重的、海量的、我們將它遺忘的事，在這一刻被賦予了一種很莊重的凝視。這個時候，我覺得阿乙的目光是得自于他在北京生活的這二十年。

在這個意義上，《未婚妻》也是打通過去與現(xiàn)在的寫作。阿乙在這本書里所演示的，正是用當下的生活去照亮往昔的生活，用此刻的經(jīng)驗去理解過去的經(jīng)驗。也是當下目光所疊加的過去，最終使得瑞昌由空間意義上的故鄉(xiāng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N時間意義上的故鄉(xiāng)。

阿乙在《未婚妻》中重訪的便是增添了“第四維”的故鄉(xiāng)。正是因為這一點，他才能夠?qū)⒁患椒矡o奇的訂婚寫得風生水起。在這一瞬間，在一件小事中就包蘊了一整個世界。這是我讀這部小說最深刻的感受，這種轉(zhuǎn)變來自阿乙看待經(jīng)驗、處理經(jīng)驗方式上的轉(zhuǎn)變。