陳雪寧

弓弦樂器指的是借助弓來擦琴弦從而發(fā)出彈奏聲音的弓奏弦鳴樂器。弓弦樂器多由竹木結(jié)合絲弦構(gòu)成，最早出現(xiàn)在唐代。自唐宋以來，隨著區(qū)域的戲曲以及梆子戲等的發(fā)展，多種多樣的弓弦樂器應(yīng)運而生，在伴奏舞臺上大放異彩。當前，包括古典音樂以及現(xiàn)代輕音樂在內(nèi)的很多抒情旋律樂曲都是由弦樂樂器演奏的。弦樂器有著和諧而統(tǒng)一的演奏音色，表現(xiàn)力極富有層次感：其弓法豐富多變，音色柔美動聽，色彩靈動；既能合奏澎湃激昂的曲調(diào)，也能獨奏溫柔婉約的曲調(diào)。

在弓弦樂器大家族中，二胡和文枕琴雖同根同源，但它們的形制不同，音色和演奏手法各異，有著各自不同的發(fā)展軌跡。本文根據(jù)相關(guān)研究和文獻史料記載，尤其是根據(jù)項陽先生的《中國弓弦樂器史》等著作，研究二胡和文枕琴的歷史起源以及發(fā)展沿革，探討這兩種弓弦樂器的發(fā)展與傳承發(fā)揚。

一、同源——二胡與文枕琴的歷史起源

二胡和文枕琴同屬于弓弦樂器，兩者同根同源。關(guān)于弓弦樂器的起源眾說紛紜，眾多研究者主要從弓弦樂器的形制和弓擦兩個視角來研究：形制說認為弓弦樂器起源于彈弦樂器；弓擦說認為弓弦樂器是由擊弦、到軋弦、到棒擊、到棒擦發(fā)展的筑類樂器。如項陽在其《化石樂器“挫琴”的啟示》中所陳述的：“筑是一種向弓弦樂器演變過程中的樂器，即過渡性樂器。在筑身上完成了由擊弦到軋弦的重大轉(zhuǎn)變。它是弓弦樂器的先驅(qū)?！盵1]4-8

弓弦樂器的棒擦是借助竹片來摩擦琴弦，從而使琴發(fā)出聲音。關(guān)于弓弦樂器的發(fā)展，比較具有代表性的是項陽先生的“棒擦擊筑說”以及“由筑到箏”的說法。除了《化石樂器“挫琴”的啟示》一文，他還在《從筑到箏》[2]131-134《與中國弓弦樂器相關(guān)的幾個問題的探討》[3]113-123《筑及相關(guān)樂器析辨》[4]14-18等文章中闡述了箏筑同源的觀點。他認為弓弦樂器的起源是擊弦樂器，筑從擊弦樂器過渡發(fā)展成擦奏，由筑變?yōu)檐埞~，再變?yōu)檗汕?。項陽還通過典籍記載和考古資料的相互印證，提出了“筑族樂器說”，認為中國弓弦樂器的發(fā)展自成系列。[5]軋箏最早見于后晉時期的《舊唐書·音樂志》[6]，從戰(zhàn)國到后晉，軋箏經(jīng)歷了“棒擊——棒擦——棒軋——弓軋”這樣的發(fā)展過程。宋代陳旸在《樂書》中說：“唐有軋箏，以竹片潤其端而軋之，因取名焉。”[7]他針對奚琴說：“奚琴，本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。非用夏蠻夷之意也。”[7]到后唐時期“二型二式”樂器類制完成。“二型”指長方型和圓型共鳴體，代表樂器分別為軋箏和奚琴；“二式”是軋箏以及奚琴的演奏方式，兩者都屬于軋奏演奏，但一個屬于弦內(nèi)軋奏方式，另一個屬于弦外軋奏方式。關(guān)于軋箏和奚琴的基本形制、弦數(shù)以及演奏方式，項陽在其《中國弓弦樂器史》中都有詳細論述。[8]186

進入宋元時期，軋箏被叫做蓁，奚琴被叫做嵇琴。這個時期的軋箏和奚琴在形制上進一步改良，演奏技巧進一步精進，在宮廷音樂以及民間音樂中都取得一席之位。陳旸在《樂書》中記錄如下：“唐有軋箏，以竹片潤其端而軋之，因取名焉。”（圖1）[7]

圖1 陳旸《樂書》中的軋箏圖

《夢溪筆談》中有言：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書。”[9]這時候的胡琴已經(jīng)開始使用馬尾弓來取代奚琴的竹片擦弦，形制越來越接近如今的二胡。[10]到明清時期，隨著社會經(jīng)濟的繁榮發(fā)展，軋箏和奚琴的發(fā)展也進入巔峰時期。這時的軋箏和奚琴在外形和演奏風格方面不斷完善：形制越來越改良；材料選擇上越來越精細完善；演奏技法上更加講究，弓法更加明確；演奏場合越來越多，已經(jīng)開始廣泛傳播。例如，《露書》中記載：“蓁形似箏，等十四弦，蓁九弦。箏長今尺五尺，蓁三尺五寸，以文鋅為之。俗云：‘筑也。'但筑舊云：以竹擊之。今用桃技擦松香，以右手鋸之稍似擊形耳?！盵11]78從明代畫家尤子求的《麟堂秋宴圖》（圖2）中，我們可以看到有一位樂師站立著演奏奚琴（畫面右側(cè)），該琴與如今的二胡類樂器很相似。

圖2 尤子求《麟堂秋宴圖》（中國歷史博物館藏）

明清以后，軋箏由于自身的局限性所致漸漸失去快速發(fā)展的勢頭，由盛轉(zhuǎn)衰，直至沒落?！拔母铩睍r期，由于音樂材料遭到破壞、音樂事業(yè)遭到重創(chuàng)而停止，也不利于對軋箏的研究和推廣。直至20世紀80年代國家提倡振興文化事業(yè)和音樂事業(yè)，于是軋箏作為具有古老特色的樂器遺存又開始被挖掘。全國各地的音樂工作者開始對這一氣韻悠長的弓弦樂器進行研究，并針對其形制和音色、音域、演奏手法等方面的不足進行改良。在福建莆田一帶，改良后的軋箏被稱為“文枕琴”，它的音色優(yōu)美、古韻古香，并陸續(xù)出現(xiàn)在各大大小小的音樂舞臺上。

明清以后，奚琴也有了更迅速的發(fā)展，其樂器形制和演奏技巧都有了更大的改進，并形成了不同的演奏風格特點，豐富了中國民族弓弦樂器的種類，為整個民族器樂王國增添了光彩。

二、異向——二胡與文枕琴的變革與發(fā)展

根據(jù)項陽先生的研究，中國弓弦樂器起源于先秦時期，最早的弓弦樂器——筑在經(jīng)過從棒擊到棒擦的發(fā)展演變之后，形成了棒擦軋箏。棒擦軋箏是弓弦樂器奚琴（嵇琴）形成的基礎(chǔ)，隨后形成有圓筒狀的音箱、長形琴桿、可以弦內(nèi)拉奏的胡琴，這就是今天的二胡的原型。

二胡在經(jīng)歷了最初的萌芽和發(fā)展后，在近代隨著社會動蕩和西方音樂的沖擊，又進行了革新和演變，尤其是借鑒了西方小提琴的許多演奏技巧。在這個過程中，劉天華等對二胡的發(fā)展起了重要的推動作用。劉天華通過對傳統(tǒng)民族音樂的精進，同時吸收西方音樂的精華，借鑒西方音樂調(diào)式和變奏等手法，升華了二胡的曲目，創(chuàng)作了一系列新的二胡曲，使得二胡取得了獨奏樂器的地位。同時，他又對二胡的材質(zhì)和技術(shù)進行改良，以此來提升二胡現(xiàn)有的音色、音量、音域，從而極大改善了二胡的舞臺演奏效果。他還創(chuàng)作出了極具有代表性的二胡樂曲，例如在《光明行》中，他吸收了西洋音樂的曲式結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)調(diào)等手法技巧，豐富了民族器樂的語匯，使曲目具有鮮明的民族特點，對后世的二胡及其他民族器樂的曲目創(chuàng)作都具有著極大的啟發(fā)意義。著名作曲家王建民在創(chuàng)作二胡曲目時，采取現(xiàn)代的創(chuàng)作技巧，融合無規(guī)則節(jié)奏，增加二胡演奏難度與技巧性，并在演奏手法中進行大膽的創(chuàng)新，在保持原有民歌風格特征基礎(chǔ)上采用多種二胡語匯和演奏技巧，如微分音演奏、人工泛音、輪指，拍擊琴筒等，既表現(xiàn)出了一種含蘊深沉的中華民族精神，也讓二胡技藝達到顛覆性的改進。老一輩二胡演奏家通過自己的努力，豐富了二胡的音樂性，為二胡走出國門與世界接軌，為世界了解中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。二胡演奏技藝經(jīng)過多年的發(fā)展，已成為民族瑰寶，成為中華民族寶貴的精神文化財富。

二胡是典型的弓弦樂器，與西洋提琴類樂器相比，二胡的演奏采用置于腿上的坐勢，而提琴的演奏采用置于肩腮間的站勢或坐勢。坐勢與站勢各有其優(yōu)點，前者使二胡的演奏較為平穩(wěn)，后者更利于小提琴演奏時抒發(fā)激情。其次，胡琴類樂器演奏的最大特點，就是張二弦不用指板及弓在弦間運行，其中滑音是二胡左手演奏最重要的技巧之一。我們熟知的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》就是因為吸收了二胡的滑音技巧而使其旋律增色不少。而現(xiàn)代二胡演奏，也是由于大量借鑒了小提琴的演奏技巧而取得了較大的飛躍。二胡對小提琴的借鑒包括按音、揉音、泛音等技巧，其中對揉弦技巧的借鑒最為重要，這是增強二胡演奏表現(xiàn)力的重要手段之一。

文枕琴是由唐代軋箏遺存演化、并經(jīng)改良創(chuàng)新而成的一種樂器。它原是流傳在莆田涵江塘頭、哆頭一帶的“文十番”中所用的拉奏樂器——蓁，因其狀如枕頭，當?shù)厮追Q“枕頭琴”?！罢眍^琴”由于受到一弦一音、演奏技法單一等限制，作為“文十番”的主要演奏樂器，它在當?shù)卦媾R失傳的境地。原有的軋箏有9根弦，以蘆葦桿或竹棒涂上松香為弓，與琴弦摩擦發(fā)聲，有坐奏和行奏兩種演奏形式。坐奏時，演奏者將琴身平置于桌面，左手輕放琴弦之上，右手持弓，一弓一音；行奏時，演奏者將琴斜置左手上下臂中，左手扶之，右手持弓，一弦一音。原有的軋箏由于技法單一、音色深沉含蓄略帶沙啞、音量略小，僅適合演奏舒緩樂曲，在演奏現(xiàn)代樂曲時有著極大的局限。自1979年以來，文枕琴經(jīng)過了莆仙音樂專家黃福安先生的多次改良、創(chuàng)新。首先，黃先生在保持原有古樂器形制的基礎(chǔ)上，將原來的蘆葦桿或竹棒改成馬尾弓，使音色更加干凈明亮，又通過在面板上挖了兩個成“鳳”形狀的音孔，在音箱內(nèi)安裝音柱、音橋等，從而擴大了琴的音量。其后，黃先生又將原來的一弦一碼、一弦一音改為一碼多弦，將碼置于面板中央，而不是如同箏那樣將每個弦碼出于音高考量置于不同位置，使得每根弦都可以多把位演奏，成為一弦多音的樂器；又將原有的9根琴弦擴展到11根琴弦，極大地豐富了文枕琴的音域。這些質(zhì)的改變，使得文枕琴適應(yīng)了社會發(fā)展與進步的需求，也可以說是讓軋箏類樂器浴火重生，在融入現(xiàn)代生活方面邁出了堅實的步伐。除了對樂器形制的改良，黃先生在文枕琴的演奏方式上也進行了改革。他將文枕琴的演奏改為置于腿上豎立，解放了左手；以我國傳統(tǒng)的五聲音階——宮、商、角、徵、羽定弦，從右至左，由高（e）到低（小字二組e），空弦音域橫跨兩個八度，但實際在琴馬演奏上可以達到四個八度及以上。在器樂演奏中，黃先生融二胡、提琴、琵琶、古箏等的技巧，如長弓、快弓、跳弓、顫弓、抖弓、頓弓、拋弓、壓弦、點線、按指、換把、揉弦、泛音、滑音、輪奏、刮奏、撥弦、拉奏等于一體，提高了文枕琴的器樂性能及表現(xiàn)力。

黃福安先生所創(chuàng)作的文枕琴演奏曲目，深深地扎根于莆仙當?shù)匚幕秩谌肓爽F(xiàn)代創(chuàng)作手法，其風格細膩、曲調(diào)優(yōu)美、演奏體裁多樣，如獨奏曲《琴韻》、重奏曲《潮音》、樂隊合奏曲《鄉(xiāng)音》、十番音樂《鄉(xiāng)音》、彈唱曲《媽祖頌》等。

這里，我們以黃福安先生所作《過山虎》的部分段落為例，談?wù)勎恼砬俚难葑嗉挤?。《過山虎》是被譽為“宋元劇活化石”的莆仙戲中的一首古老曲牌音樂，在莆仙當?shù)貜V為流傳。作者巧妙運用文枕琴的豐富演奏技巧，通過技巧的交融變化，將這一首樂曲變成了一首既可獨奏、亦可重奏的作品。該樂曲為三段式，其中引子部分以第一小節(jié)至第六小節(jié)為例（譜例1），其節(jié)奏頗為自由，并在多處使用雙音演奏方式（即同時拉奏兩根琴弦）持續(xù)顫弓，直至第三、四拍右手顫弓不止，而左手食指按弦不動，并使用小指撥響相對應(yīng)的琴弦，展示出文枕琴既靜又動的優(yōu)美音色。第一、三段為抒情的慢板，以第十四小節(jié)至第十八小節(jié)為例（譜例2），此處一聲部基本使用琴碼位下按弦演奏，如第十五小節(jié)，6、7兩音在6弦上演奏，前半拍為空弦6，后半拍在琴碼位下按弦大二度至7音（與古箏按弦頗為類似）；二聲部以撥奏、刮奏、輪奏為主，如第十四小節(jié)的3與第十六小節(jié)的6均為輪奏（類似于琵琶），右手小指握弓，食指、中指、無名指、大指依次彈響琴弦；第十五、第十七小節(jié)為刮奏，由高音撥向低音；這些由“點”成“線”的旋律技巧使作品在悠揚的旋律中營造出“山在虛無縹緲間”的氛圍感。第二段為不同技巧變奏組成的小快板，以第七十小節(jié)至第八十六小節(jié)為例（譜例3），第七十小節(jié)至第七十六小節(jié)，一聲部以泛音演奏為主，左手輕按琴弦，右手正常拉奏，二聲部持續(xù)雙音顫弓；第八十四

譜例1：《過山虎》引子

譜例2：《過山虎》慢版

譜例3：《過山虎》快板至第八十六小節(jié)一聲部增加了拋弓，音色的差別和強度的對比使樂曲更加多元性，這種別出心裁的創(chuàng)作理念無疑是對文枕琴演奏的新突破。

黃福安先生通過對文枕琴的形制和演奏技巧的改革，使傳承千古而不朽的古老樂器演奏出更加古樸淳厚、優(yōu)美典雅的新聲。如今，這一古老又成熟的拉弦樂器頻繁出現(xiàn)在國內(nèi)外的文化交流演出中，知名度大大提升。黃福安先生的兒孫們以及一眾學生也都成了文枕琴演奏技藝的接班人，他們傳承和推進著文枕琴的發(fā)展。

三、二胡與文枕琴的傳承與保護

二胡和文枕琴都是民間優(yōu)秀音樂文化的組成部分，具有重要的文化遺產(chǎn)價值，通過對它們傳承和發(fā)展，可以使古老樂器煥發(fā)青春，為民族樂壇增添光彩。同時，傳承二胡和文枕琴也是傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，用它們蘊含的歷史文化價值為中國音樂史譜寫新篇章。對包括二胡和文枕琴在內(nèi)的民族樂器的發(fā)掘、搶救、保護及發(fā)展，對凸顯古老文化精要、豐富群眾精神文化生活、構(gòu)建和諧社會具有重要意義。所以，需要大力采取一系列有效措施對這些寶貴的弓弦樂器及其演奏技藝進行傳承與保護。

首先，相關(guān)政府部門要切實貫徹中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于進一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》，重視對非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)的傳承保護，完善具體保護制度和保護機制，推動音樂文化事業(yè)的發(fā)展；注重對這些文化遺產(chǎn)的資料的收集整理，妥善保存各種實物資料，以傳承人為核心，構(gòu)建出更加持續(xù)完整的傳承譜系。傳承人要潛心學習技藝，并以其厚重的傳統(tǒng)文化底蘊為基礎(chǔ)，不斷改進創(chuàng)新；通過對傳統(tǒng)樂器和演奏法的改良，提高其性能和音色，促進多元化發(fā)展與擴充，以適應(yīng)當代社會生活。傳承人要能發(fā)揚一絲不茍的“工匠精神”，踐行社會主義核心價值觀，為保護非遺音樂貢獻力量。

其次，要充分利用數(shù)字新媒體的優(yōu)勢進行宣傳，擴大傳統(tǒng)樂器的知名度，增強廣大群眾對傳統(tǒng)樂器的認知與認可。21世紀是新媒體迅速發(fā)展的時代，各行各業(yè)的爭相信息化，影響著人們的生活觀念與方式。人們從一開始只能通過去音樂廳才能欣賞到表演藝術(shù)，到如今通過視頻號、抖音、愛奇藝等新媒體軟件，足不出戶便可以享受到各種音樂盛宴。二胡、文枕琴要抓住機遇，充分利用這些新媒體手段進行宣傳和推廣。

再次，要將學院傳承與民間傳承相結(jié)合。自20世紀初的“學堂樂歌”運動以后，劉天華以“兼收并蓄、融會貫通”的方針，從中西音樂文化交融中推動了二胡事業(yè)的發(fā)展。他吸取西洋樂器的演奏方式，擴大二胡的表現(xiàn)力，提出將二胡固定音高定弦等主張，使二胡的轉(zhuǎn)調(diào)更加科學，在樂隊中的運用中也更加規(guī)范；尤其是他開創(chuàng)了二胡的教學體系，培養(yǎng)了蔣風之等優(yōu)秀的二胡演奏家，使口傳心授的民族器樂演奏技藝走向正規(guī)傳統(tǒng)的現(xiàn)代音樂教育。相較于二胡，文枕琴的單一性弊端更加凸顯。文枕琴從宮廷雅樂的大雅之堂走向民間，現(xiàn)又從民間走向大雅之堂，這是一個漫長的、循序漸進的過程，需要后人前仆后繼的努力、創(chuàng)新、嘗試，打破這一傳統(tǒng)樂器的局限性。結(jié)合黃福安先生[12]和項陽先生的觀點，筆者認為改革后的文枕琴還處在一種“養(yǎng)在深閨人未識”的狀態(tài)，嚴重制約了這種既具有深厚文化內(nèi)涵又能融入當代生活的弓弦樂器的推廣與傳播。所以，促進文枕琴的學院傳承與民間傳承相結(jié)合迫在眉睫。各類藝術(shù)院校的音樂專業(yè)從事者要深刻把握文枕琴的性能及其風格特色，既要充分發(fā)揮其優(yōu)勢規(guī)范教學，又要不局限于傳統(tǒng)，在琴技上追求創(chuàng)新。同時，優(yōu)秀作曲家要充分挖掘文枕琴的文化內(nèi)涵和演奏潛力，在不斷創(chuàng)新和充實其演奏技巧的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出更具有民族特色的、人民群眾喜聞樂見的好作品。

總之，面對非遺音樂與大眾脫節(jié)的這種狀況，我們必須采取各種措施大力宣傳推廣，通過各種媒體的宣傳報道與視頻展示，讓它們接近大眾，讓真正喜歡傳統(tǒng)民族樂器的學習者求學有門；通過傳承人和接班人的努力，讓傳統(tǒng)民族樂器走向全國、走向世界，讓古老悠揚的的文枕琴聲余音繞梁、亙古不絕。

四、結(jié)語

中國弓弦樂器歷史悠久、種類眾多、特色突出，是中華民族音樂的瑰寶。二胡和文枕琴作為弓弦樂器中具有代表性的兩種中國民族樂器，它們雖同根同源卻有著不同的發(fā)展。兩者從萌芽、發(fā)展到沿革，在形制、材質(zhì)、音色、音域、演奏技巧等方面都逐漸走向成熟，至今在樂器演奏舞臺上屹立不倒。不論是二胡還是文枕琴演奏者，都需要“滴水石穿”“鐵杵磨成針”的精神。研究二胡和文枕琴的起源和發(fā)展之路，對于了解民族特色樂器，增強其傳播力和影響力具有重要意義。本文通過對二胡和文枕琴的起源、發(fā)展、沿革以及傳承進行研究，探討這兩種弓弦樂器的藝術(shù)價值、實用價值和研究價值，探討樂器的改良創(chuàng)新，對發(fā)掘、搶救、保護及發(fā)展民間古樂和弘揚民族傳統(tǒng)文化，以及對凸顯古老文化精要、豐富群眾精神文化生活、構(gòu)建和諧社會都具有重要意義。