健均

席勒1917年創(chuàng)作的風景畫《干洗房》。

埃貢·席勒（Egon Schiele）是一個飽受爭議的奧地利畫家，他早慧、早熟、早逝，在世時已經(jīng)小有成績，一度被認為是奧地利畫家克里姆特的衣缽繼承者。但在克里姆特死于西班牙大流感的半年多后，他也因為同樣的瘟疫去世了?？赡苁且驗椤袄^承”衣缽的時間過短，死后很快就被淹沒，在藝術(shù)圈里沉寂了很久。

1950年，維也納收藏家、眼科醫(yī)生魯?shù)婪颉だ麏W波德重新發(fā)現(xiàn)了他，便開始大規(guī)模收藏他的畫作，直到20世紀70年代，利奧波德出版了席勒的作品目錄，他才重新被世界藝術(shù)界認可。利奧波德收藏的220多件席勒畫作也成為2001年建成的利奧波德美術(shù)館的核心藏品，某種意義上，這個館就是為埃貢·席勒而建。

集中看原作的最大好處就是能夠快速了解一個藝術(shù)家的風格。很多人在欣賞藝術(shù)時會對藝術(shù)家的風格和它好在哪里不甚了解。其實，如果你覺得某個畫家的風格你看不懂，那是因為他的作品你看得不夠多；如果某個畫家的風格“好在哪里”你看不出來，那是因為你對別的畫家的作品看得不夠多。藝術(shù)欣賞的“捷徑”不是去死記硬背藝術(shù)史，而是要多看，并且盡量看原作。

2019年，筆者維也納之行的最大收獲之一，是看到了非常多的席勒的作品，因為，他的畫在奧地利以外的很少看到。并且，利奧波德美術(shù)館的收藏又多又好，他最精彩的自畫像和風景畫系列大多在這里。

看過埃貢·席勒照片的人都不得不承認，他非常帥，小時候的席勒，更可以說是個標準的美少年。但是，他的眼神里始終有著陰郁之氣。這些“陰郁之氣”在他的自畫像中，彌散到了全身，變成了“鬼魅之態(tài)”。我本人最喜歡他的自畫像系列，這些作品給觀者情感的沖擊力最大，是利奧波德美術(shù)館里最吸引人的作品。

從畫派的地域性來說，埃貢·席勒屬于克里姆特領(lǐng)導(dǎo)的“維也納分離派”；從藝術(shù)風格來說，他屬于“表現(xiàn)主義”。那么，何為“表現(xiàn)主義”呢？表現(xiàn)主義就是強調(diào)繪畫從心出發(fā)，表現(xiàn)畫家的主觀情緒和心理感受，造型和色彩并不寫實，而是變成了畫家表達心情和哲思的工具，經(jīng)常使用夸張、變形、扭曲和荒誕等手法或元素。表現(xiàn)主義以表達恐懼、混亂、焦慮、悲觀、驚悚、傷感等負面情緒為多，如我們熟悉的蒙克、勞特累克、克里姆特都屬于廣義范疇里的表現(xiàn)主義。

席勒創(chuàng)作的前期畫，自畫像比較多，如果要做個分類的話，可以分成頭像自畫像、裸體自畫像和雙重自畫像。畫自畫像的畫家不在少數(shù)，有些畫家更是把自畫像畫成了代表作和“自傳”，其中我們最熟悉的自畫像大家是丟勒、倫勃朗和梵高。剛接觸藝術(shù)時，我以為愛畫自畫像的人應(yīng)該是比較自戀的，看得多了也就知道大多數(shù)情況下并非如此。一個很主要的技術(shù)原因是“練習”，畫自己省錢，不用雇模特，也可以想畫就畫，沒有時間約束，同時也不像“訂件肖像畫”那樣，需要根據(jù)雇主的要求進行“毫無修圖痕跡”的美化，大可以實實在在地畫，無須討好誰。

席勒作品中的自畫像和肖像都極有特點，畫中人物的手部通常畫得很長、手指近似趾骨且分開、關(guān)節(jié)突出、手部指向畫面一側(cè)。

席勒在自畫像領(lǐng)域的大膽深入，是有時代背景的。畢竟，那時弗洛伊德的本能理論、人格結(jié)構(gòu)理論（本我、自我、超我）已經(jīng)產(chǎn)生了，思想領(lǐng)域的學術(shù)成果，自然也會傳遞到藝術(shù)領(lǐng)域，更何況，弗洛伊德與席勒都在同一座城市——維也納。

如果我們用“一眼識別”的方式來總結(jié)席勒的“畫風”，那就是——他把人都畫成了“鬼”——這是非?！氨憩F(xiàn)主義”的（蒙克筆下的人物也有類似的感覺），他畫的自己甚至更像鬼——扭曲的姿態(tài)、猙獰的表情、嶙峋的身體、修長的手指、暗淡的色彩、旋渦的筆觸……整個人都充溢著一種帶有死亡氣質(zhì)的頹靡，將人本性的“陰暗面”給予了充分的外化。

這些人物形象來源于爪哇皮影戲，而肢體語言則借鑒了舞蹈，扭曲夸張的姿態(tài)則學習了日本浮世繪……從其他領(lǐng)域汲取靈感，已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)新很重要的手段。他還去醫(yī)院觀察病人和死人，去精神病院觀察精神病患者，雖然是“表現(xiàn)主義”，但他的創(chuàng)作依然來自生活。

以他20歲時的作品《坐姿裸男（自畫像）》來說：畫中的“自己”瘦骨嶙峋，黑黃枯瘦的皮膚更像是尸體，沒有腳，也看不到手，用很別扭的姿勢抱著頭，似乎是在表達痛苦或者是缺乏安全感。雖名為“坐像”但沒有畫凳子，人懸在空中，有著強烈的不穩(wěn)定感，背景是一片虛無，裸體孤零零地斜歪著，孤獨且不安。畫面的線條犀利、色彩陰沉，加之黑色的畫框，像是困住肉體的牢籠——他似乎剝?nèi)チ吮硐螅诌_了人性的底層。這樣的畫，用的不像是畫筆，而是解剖刀。

席勒說：“如果我將自己作為一個整體來看待，我會看到我自己，知道自己想要什么，但不僅僅是發(fā)生在我身上的，而且還包括以我本身的能力所能看到的東西，這也是我的一部分，形成我神秘物質(zhì)的部分，到現(xiàn)在為止我所意識到的部分，對自己深入了解的部分?！?/p>

席勒生于離維也納不算太遠的圖爾恩，爸爸是圖爾恩火車站的站長，他家就住在火車站的二樓。15歲時，席勒的父親去世，給了他很大的沖擊?！八劳觥币恢笔撬髌分袚]之不去的氣息和主題。這也是他總是把人畫成“鬼模鬼樣”的原因之一——所有活著的生命中，都包含著死亡的本質(zhì)。他很喜歡一句話：“萬物都是活著的行尸走肉?！彼救擞H歷了“一戰(zhàn)”，這也是“死亡”主題的重要來源之一。

他的自畫像有個很經(jīng)典、很“席勒”的特點，就是手部通常畫得很長、手指近似趾骨且分開、關(guān)節(jié)突出、手部指向畫面一側(cè)（不會畫成指向前方的“前縮距透視法”），看起來不僅古怪，還像是某種神秘的手勢（他在拍照時，也會做出類似的手部姿勢）。這樣的畫法一方面是形成了標簽式的細節(jié)，另一方面則與“病態(tài)”的面部一起形成了特殊的“語言”。

與以往畫家不同，席勒還畫裸體的自畫像，裸體的他擺出各種“奇奇怪怪”的姿勢。有一些裸體自畫像中，他毫不掩飾自己的私處。這種裸露器官的自畫像，也正是他另一個重要的繪畫主題——性，在自畫像中這樣大膽地表達“性”，在任何時代都是非常驚人的，還很有可能會被扣上“暴露癖”的帽子。當然，即使畫家真的有某種心理障礙，我們既可以認為這是一種性的坦蕩，也可以把這些舉動解讀為挑釁——“我不怕你，我藐視你”，在藝術(shù)領(lǐng)域，這樣的表達可以被包容。

其實，席勒很多的自畫像，從“外形”上已經(jīng)不怎么像他了，所以很多自畫像并不一定是對著自自己的形體寫生，而是對著自己的內(nèi)心寫生。埃貢·席勒的畫如同心理學的詞典一樣，闡述的心理學現(xiàn)象是豐富、直白而又深刻的。

提到維也納，大家首先想到的是金色大廳新年音樂會，想到的是古典音樂圣地，其實維也納除了優(yōu)雅貴氣的一面，還有其生猛的一面，這里曾是出了名的“性都”。根據(jù)資料記載，1908年時，維也納曾有5萬名賣淫女。所以，這里出了著迷于性題材的克里姆特、席勒，也出了對于性有著深入思考的弗洛伊德。

“性”和“死亡”是席勒一直創(chuàng)作的主題，恰好也應(yīng)和了弗洛伊德的“生本能”與“死本能”理論，席勒的畫是這兩種本能的統(tǒng)一。

席勒少年時就曾經(jīng)在性方面表現(xiàn)出很強的欲望，甚至有個傳聞?wù)f他曾經(jīng)對自己的妹妹產(chǎn)生過性沖動，電影《埃貢·席勒：死神與少女》很含蓄地暗示了這一點。

席勒16歲時考到了維也納藝術(shù)學院，在學校里跟隨克里姆特學畫，“性”“死亡”“生命”也是克里姆特最愛的主題，這些偏好自然也影響了席勒。在校期間，他還認識了另一位奧地利大師——柯克西卡，并看過梵高、蒙克等人的畫展。在藝術(shù)風格上，他一開始還是模仿老師克里姆特——裝飾性強、表達含蓄、注重美感……但很快他就找到了個人的風格，他筆下的“性”和“死亡”更加直接、更加扭曲、更加黑暗、更加生猛、更加不安——如同一頭發(fā)了情的困獸，他對欲望的表達毫不掩飾。

克里姆特非常欣賞席勒，不僅常帶著他一起創(chuàng)作、幫他介紹畫商，甚至跟他交換畫作，后來還把自己17歲的模特維拉妮·諾依齊介紹給21歲的席勒。維拉妮很快與席勒陷入愛河，兩個人前往席勒母親的故鄉(xiāng)克魯姆洛夫，沒過多久他們因為畫少女模特“不檢點”被趕走，隨即搬到維也納西部的小鎮(zhèn)紐倫巴赫，在這里繼續(xù)“不檢點”的席勒又惹上了著名的官司——因為“誘拐一名14歲未成年少女”而被拘捕，并被沒收了126幅“色情畫作”。最終，“誘拐”的罪名沒有成立，但是因為未成年人可以進入的畫室內(nèi)有 “色情畫作”，而被判入獄3天，加上之前已羈押21天，一共坐了24天牢。雖沒有嚴重的后果，但也成了他一生的“丑聞”。

席勒父親當年的死就是因為染上了梅毒。父親的死亡給了他很大的影響，除了喪父之痛，還有就是將“性”與“死亡”聯(lián)系在了一起。梅毒在身體表面的癥狀也應(yīng)該給席勒留下了深刻的印象，所以他畫的裸體，大多有著粗糲和有棱角的線條、堅硬且震顫的筆觸、凌亂且不安的色彩——這些看起來都像是人身體上的傷口，而造型是扭曲的、嶙峋或臃腫的、變形的，總之不會是健康的，再加上詭異的手勢……這都是很有表現(xiàn)力的手法。這些手法始終在表達著他對于性、疾病和死亡的理解。

因為大膽地表現(xiàn)“性”，而且是赤裸裸的性，所以他被斥為“色情畫家”而飽受批評，他死后有很長一段時間，消失在主流藝術(shù)的視野里。按照現(xiàn)在的概念來看，他的畫其實不太“色情”，大范圍可以歸入“情色”的范疇?！吧椤钡淖髌肥钦T發(fā)觀看者的性沖動，沒有也不追求其他的效用；而“情色”的作品雖然也描繪性活動，但刺激觀者的感覺要大大弱于引發(fā)觀者的思考。毫無疑問，埃貢·席勒的作品是偏向后者的，他用直白甚至夸大的描繪，來直面人性中的愛欲深淵。

利奧波德收藏的220多件席勒畫作成為2001年建成的利奧波德美術(shù)館的核心藏品。圖片中的作品為席勒1918年創(chuàng)作的《家》。

他畫的“性”不算太“欲”，不呈現(xiàn)肌膚的歡愉，也不容易刺激觀看者的身體沖動，相反，它們總是給人一種很喪的感覺，甚至是一種瀕死的感覺。在中文的語境里，用來形容男歡女愛有個詞叫“欲仙欲死”，雖說這個詞用來解釋席勒的畫不算特別恰當，但他的畫確實呈現(xiàn)了這種“赴死”之感，或者是性愛前的焦慮、性愛后的茫然……然后又加上了對于生命、性和死亡那種很喪、很頹的態(tài)度。

不知道埃貢·席勒有沒有看過羅丹的雕塑，羅丹也是喜歡表現(xiàn)“性”的藝術(shù)家。羅丹有大量的裸體雕塑，扭動的身體擺出各種“奇奇怪怪”的姿態(tài)，很多姿態(tài)讓人聯(lián)想到性，但他有時候會給雕塑起一些低調(diào)的名字，去中和雕塑中赤裸裸的姿態(tài)。

當然，裸露也不都意味著性，古希臘、古羅馬時期就用裸體來體現(xiàn)身體美學。利奧波德美術(shù)館2012年10月舉辦“1800年至今裸體男子”展覽，集中了300多件表現(xiàn)男性裸體的油畫、照片、素描和雕塑，這一展覽對于赤裸或者僅穿泳裝的觀眾免費，這一政策引發(fā)了很大的轟動和爭議，這也成了利奧波德美術(shù)館建館以來最成功的一次展覽。

如果你不喜歡席勒畫的“鬼魔鬼樣”的人，或許會喜歡上他的風景畫。他在風景畫中，也總是使用黑灰黃等顏色作為基調(diào)，這與他的人像畫是有共同之處的，不同的地方在于，在總的色調(diào)一致的基礎(chǔ)上，他喜歡把屋頂、墻壁、街道、小河都畫成五顏六色的幾何色塊，不是抽象畫，但有抽象畫的簡約之美。他特別愛畫房屋的外墻壁、屋外晾曬的衣服，各種色彩搭配在一起，像音符一樣，和諧而又靈動，非常美。而且，他的風景畫雖然也主打暗色調(diào)，但大多數(shù)給人的感覺并不晦暗，而是像童話世界一樣，畫風非常適合改成動畫片。

他的風景畫借鑒了瑞士畫家霍德勒的風格，也有老師克里姆特的影子，很具裝飾性，現(xiàn)代且不落俗套。筆者去奧地利旅行時，在薩爾茨堡居住的酒店房間里，就用了席勒的風景畫來裝飾，效果很好。

有一個有趣的小細節(jié)也要提一下。席勒很喜歡把簽名畫成一個類似于中國印章的樣子。席勒很喜歡用“擁抱”來表現(xiàn)情感，比如他的代表作之一《死神與少女》。

席勒在官司結(jié)束后不久，帶著維拉妮回到維也納。后來他認識了工作室對面樓的一對姐妹——她們來自一個中產(chǎn)階級家庭，顯然比作為職業(yè)繪畫模特的維拉妮地位要高很多。席勒于1915年決定與姐妹倆中的妹妹埃迪特結(jié)婚。至于“老情人”維拉妮，他寫信給她，希望繼續(xù)與她保持情人關(guān)系。維拉妮并沒有被愛情綁架，她毅然決然地離開了他。

在維拉妮離開的那年，席勒創(chuàng)作了《男人與女人》。畫面上的兩個人，其實就是他自己（死神）和維拉妮（少女）。畫面中，兩個人似乎躺在一些巖石上，巖石看起來也像是赤裸的肉身，巖石縫隙里長出黑色的雜草，兩人身下則是白色的床單。兩個人都穿著衣服，擁抱也只有上身接觸，女人看起來比較主動，男人略有些被動，他的腿甚至伸出了床單，而眼睛有點心不在焉地看向畫外。

女人的手臂大部分被男人的衣袖擋住，露在外面的部分，看起來像骨骼一樣細，男子的手還是席勒最經(jīng)典的長手指、粗關(guān)節(jié)、指向一側(cè)的詭異手勢。整個畫面的顏色暗淡且線條凌亂，兩個人看起來都很病態(tài)、絕望……整幅畫看起來如同一曲愛情的挽歌，是對他與維拉妮情感終結(jié)的緬懷。

1917年，席勒收到了維拉妮因感染猩紅熱而死的消息，他立即就把要參加展覽的《男人與女人》改名為《死神與少女》，他畫了那么久的“死亡”，在他愛過的女人身上應(yīng)驗了。

也許逐漸在藝術(shù)圈站穩(wěn)腳跟，使得他的世界觀發(fā)生了變化，促使席勒的“叛逆性”減弱，所以他才會決定選擇一個更“適合”的人步入婚姻，享受穩(wěn)定的家庭生活。結(jié)婚僅短短的3天，他就被征召入伍。因為本身的才華，他只在維也納附近的俄羅斯戰(zhàn)俘營里負責一些文職性的工作，其間還可以在工作之余繼續(xù)創(chuàng)作。

我們從埃貢·席勒這段時間的行為和作品感覺到，他變了，變得更加像一個“常人”。結(jié)婚對于埃貢·席勒是個標志性的轉(zhuǎn)折，婚后繪畫風格發(fā)生了很明顯的轉(zhuǎn)變，當然，他真正的繆斯女神維拉妮離他而去也是重要的原因之一，再也沒有懂他的模特激發(fā)他的創(chuàng)作靈感了。他畫中的妻子不是那種深陷欲望的裸女，而是衣飾鮮亮、舉止得體的淑女，他的畫減少了絕望和躁動，畫面的犀利感減少了、完成度提高了、顏色更豐富鮮亮了、裝飾意味更強了，甚至不再把他一直關(guān)注的“死亡”和“性”作為主題。從世俗的觀念來看，他的畫更為溫和、主流，更容易為大眾接受，當然也就少了銳度和力度。

1918年，他畫下了《家》，原本只畫了他和妻子埃迪特的裸體，畫的過程中聽說妻子懷孕了，他又在畫面上添了一個可愛的孩子，變成了贊美家庭價值的“全家?！薄＿@幅畫一反席勒對于生命悲觀絕望的常態(tài)，前所未有地“溫馨”和“好看”。

我記得自己看到這幅畫時，一時間產(chǎn)生了很復(fù)雜的感受：有感動、有難過，也有很大的遺憾。感動的是，他似乎從男孩長成了男人，在畫里表達為人夫、為人父的責任感，一個曾經(jīng)的叛逆小子，開始在乎天倫之樂了。難過的是，這幅畫是一幅帶有詛咒般的“遺像”。

1918年發(fā)生了全球性的瘟疫“西班牙大流感”，克里姆特因感染瘟疫于當年2月份去世，席勒還親自給他寫了訃告，待到深秋時，他懷著孩子的妻子埃迪特因感染流感去世，3天之后，席勒也死于同一傳染病。也就是說，這幅假想的“全家?！?，僅存于想象的世界，并沒有來得及成為現(xiàn)世的、真實存在過的一幕。

遺憾的是，席勒晚期的畫作隨著他的心性和藝術(shù)的雙重成熟，而走向了“衰落”。它們開始“好看”了，不再“激怒”大眾了，主題變得世俗而又平庸起來，當然也就不再表現(xiàn)欲望的掙扎和人性的深淵。這樣的埃貢·席勒可能會有更多的受眾，可能會有更多商業(yè)上的成功，甚至有可能從千夫所指的“渣男”變成人見人愛的“暖男”……但那再也不是震撼過我們的席勒了。

席勒畫了“一輩子”的死神這時候出現(xiàn)了，他似乎也不滿意席勒與他漸行漸遠，決絕地結(jié)束了席勒的年輕生命，定格了自己在他作品中的“崇高”地位。

（責編：馬南迪）