宋 濤 皮云利

(貴州民族大學文學院，貴州 貴陽 550025)

本質(zhì)在哲學中是現(xiàn)象的基底，指事物的根本屬性。自巴門尼德探討“存在”與“非存在”，認定真理之路為存在以來，西方哲學家們便開始了對事物本質(zhì)的追問。文學也是如此，對文學本質(zhì)的探討可以追溯到柏拉圖，柏拉圖認為文藝是對現(xiàn)實世界的模仿和再現(xiàn)。19-20世紀，華茲華斯提出“詩是情感的自然流露”，克羅齊認為“藝術(shù)即直覺”，文學不再是對世界的模仿和再現(xiàn)，而是和人的感性體驗掛鉤。20世紀初，俄國形式主義者提出文學的本質(zhì)在于文學的形式；特里·伊格爾頓在后期將文學的本質(zhì)歸納為虛構(gòu)性、道德性、語言性、非實用性以及規(guī)范性五個方面?？梢?，西方學者們從不同角度對文學的本質(zhì)進行了再闡釋。

韋勒克在《文學理論》中辟專章闡釋了文學的本質(zhì)，他重點提及了文學語言、想象及審美三個方面。通過與非文學語言進行對比，韋勒克強調(diào)了文學語言的情感性，而文學語言本身的特質(zhì)就能凸顯文學的情感本質(zhì)；同時，他認為，文學如果指想象性的文學似乎最恰當，這指明了想象的重要性。韋勒克繼而指出，文學在本質(zhì)上是一種具有審美目的的審美結(jié)構(gòu)，進而肯定了文學的審美屬性。由此可見，文學語言、想象、審美三者缺一不可，是文學本質(zhì)的體現(xiàn)。隨著時代的變遷，文學形態(tài)日益多樣化。21世紀，傳統(tǒng)紙質(zhì)文學作品被“邊緣化”，網(wǎng)絡(luò)文學成為主流。一方面，網(wǎng)絡(luò)文學作品迎合了大眾的審美趣味，文學的觸角延伸至更多角落；另一方面，隨時代而生的網(wǎng)絡(luò)文學顛覆了傳統(tǒng)意義上的文學的本質(zhì)，其自由寫作、批量化制造的特點使之變成為文學生產(chǎn)。不可否認，韋勒克關(guān)于文學本質(zhì)的探討對當代文學仍具有重要的借鑒意義，有助于提升文藝作品的“文學性”。但不足之處在于，韋勒克對于文學與社會、作家等因素的關(guān)系談及不多，沒有深化。時至今日，網(wǎng)絡(luò)文學洶涌的發(fā)展態(tài)勢不可逆轉(zhuǎn)，這表明，任何時代的文藝作品都與其外部因素緊密相連。

一、文學語言

文學語言是構(gòu)成文學本質(zhì)的基本條件。語言是文學的第一步，沒有語言，就無法形成文本。文學作品通過文學語言得以呈現(xiàn)，與大眾進行溝通。韋勒克認為，語言是文學的材料，了解文學語言的用法，才能對“什么是文學”具有較為清晰的認識。他對文學語言與非文學語言的不同進行了區(qū)分，強調(diào)文學語言的情感性，以此體現(xiàn)文學的情感本質(zhì)。韋勒克受俄國形式主義影響較大：俄國形式主義者認為，“文學性就在文學語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中?！盵1]36注重文學語言本身的形式因素及功能，韋勒克也較為重視文學語言的形式、結(jié)構(gòu)等因素，顯示出與俄國形式主義者關(guān)于“文學性”看法的一致性。此外，與俄國形式主義者重點分析詩歌語言大致相同，韋勒克在探討文學語言時也多以詩歌舉例，將詩歌語言視為文學語言的代表。不可否認，詩歌語言的“文學性”程度較高，確有一定的代表性。如今，網(wǎng)絡(luò)文學較為流行，但文學語言偏隨意、粗糙，降低了文學作品的“文學性”。文藝創(chuàng)作者需對文學語言給予足夠的重視。值得注意的是，網(wǎng)絡(luò)文學語言的興起可以說明文學語言與社會生活存在著緊密的聯(lián)系，但韋勒克在這一點上沒有提及。

韋勒克對文學語言的闡述可以從兩方面說明：

第一，文學語言的特點能夠體現(xiàn)“文學性”。韋勒克以此區(qū)分了文學語言與科學語言、日常語言之間的不同，突出文學語言的情感性。他指出，科學語言是“直指式”的，語言符號與指稱對象相吻合，而文學語言遠非只用來指稱或說明，它還有表現(xiàn)情意的一面。在韋勒克看來，即使文學語言在文學作品中會有“理智”的表現(xiàn)，但與科學語言的客觀、理性絕非相同，文學語言始終不會“消除情感”。比較文學語言與日常語言時，韋勒克提到，日常語言也可以表現(xiàn)情意，如一份官方公告或情急而發(fā)的言詞。他說“感情的語言決非文學僅有”，這一看法實屬客觀，但也表現(xiàn)出其不自信的態(tài)度。從日常語言主要用于交流溝通來看，文學語言的傳達情感與日常語言的表現(xiàn)情意在性質(zhì)上完全不同?？梢钥吹降氖?，區(qū)別文學語言與科學語言、日常語言時，韋勒克在情感這一點上“重下筆墨”，足以說明對文學語言情感性的重視。我們常說文學作品“以情動人”，人們內(nèi)心深處的情感受到激發(fā)或觸動，正是緣于文學語言的情感性?！睹娦颉分v“情動于中而形于言”，作家的情感通過文學語言訴諸筆端。郭沫若在《地球，我的母親！》中寫道：“食的是你，衣的是你，住的是你，/我要怎么樣才能報答你的深恩？”以深切的赤子之情打動人心；《快手劉》中，作者馮驥才描寫了已經(jīng)老去的“快手劉”變戲法被識破時的神情：“朝孩子們尷尬地鞠出笑容”“滿臉皺紋都擠在一起，好像一個皺紙團”“幾乎用請求的口氣”，這些語言文字使我們感受到民間藝人生存的艱辛，內(nèi)心有一種酸楚之感。文學不同于非人文學科，很重要的一點就在于其情感本質(zhì)，而這離不開文學語言的情感性。當今時代，“活躍”在各種應(yīng)用軟件中的網(wǎng)絡(luò)文學作品更新速度快、分類多，但很難給人留下深刻的印象，主要是由于其文學語言缺乏打動人心的力量，弱化了“文學性”。網(wǎng)絡(luò)文學語言應(yīng)如韋勒克所講的那樣，無論在什么類型的作品中都不失情感性。

第二，語言的本質(zhì)就是文學的本質(zhì)。閱讀一部文學作品時，看的就是它的語言。韋勒克雖說文學沒有專門隸屬于自己的媒介，但文學語言使文學得以存在，語言的本質(zhì)即是文學的本質(zhì)。韋勒克提到，文學語言充滿歧義，是高度“內(nèi)涵”的。這也就是說，文學語言具有想象性。文學作品的“言有盡而意無窮”與文學語言的想象性密不可分。比如，龐德的《在一個地鐵車站》中，“黑色枝條”是否可指女性的頭發(fā)；將面孔比喻成幽靈，又是否在說人們的表情有相似之處？詩句只有兩行，卻給讀者提供了無限想象的空間。同時，韋勒克指出，藝術(shù)作品要給予原有材料以某種秩序、組織或統(tǒng)一性。他以更換詩歌中某個字或字的位置就會破壞整體效果為例，強調(diào)其必要性。俄國形式主義者認為，“人們欣賞文藝，不是從內(nèi)容看形式，而是從形式看內(nèi)容，是從詞語上來看內(nèi)容的”[1]35，強調(diào)文學語言帶給讀者的審美感受。韋勒克的看法與形式主義者的觀點十分接近，“秩序”“統(tǒng)一性”也是在說應(yīng)通過文學語言的編排、布局，達到一定的審美效果。韋勒克將美感作用占主導地位的作品視為文學；在我國先秦時期，帶有修飾性的文字就已是最初的“文”的標志，這表明，文學語言的審美特質(zhì)能夠體現(xiàn)文學的本質(zhì)。由上所述，文學語言的本質(zhì)就是文學的本質(zhì)，文學是想象的、審美的。

總體來看，韋勒克通過文學語言的特質(zhì)闡釋文學的本質(zhì)，強調(diào)“文學性”。但是，韋勒克與俄國形式主義者相似，重在探討文學語言的自身屬性，并沒有太多關(guān)注文學語言與社會生活之間的關(guān)系。語言是一種符號現(xiàn)象，不能離開社會事實而存在。文學作品中的語言有很多都來自于日常生活，如老舍的《我這一輩子》中就有“手緊”“敢情”等一些北京俗語的使用。近幾年，疫情的出現(xiàn)使大眾感到焦慮、壓力，于是產(chǎn)生了“內(nèi)卷”“躺平”“emo”等流行語，這些詞匯多見于文學作品中。需要強調(diào)的是，文學語言在“與時俱進”的同時，仍應(yīng)保有自身特質(zhì)。當今，網(wǎng)絡(luò)文學語言愈來愈呈現(xiàn)“口語化”的趨勢，而過度通俗只會脫離文學的本質(zhì)。韋勒克在《文學理論》中說：“‘詩的辭藻’只用于某些特殊的文學類型中，而日常語言只是在低級的文學類別中使用?！盵2]197這個觀點有一定的合理之處。在今天，當文學作品被隨意書寫時，韋勒克對于文學語言的探討仍能給我們帶來啟發(fā)。

二、想象

想象是文學的本質(zhì)之一。赫爾德認為，詩歌是想象的藝術(shù)；文藝復興時期，狄德羅、錫德尼等人強調(diào)詩人、藝術(shù)家可以通過想象、虛構(gòu)將理想與現(xiàn)實結(jié)合；1800年，斯達爾夫人在《論文學與社會建制的關(guān)系》中闡明了文學作品的想象屬性。“為了強調(diào)該屬性，有的批評家選擇用德語中的文學(wortkunst)一詞來取代英語的相同說法，因為Wortkunst自動暗示：文學的想象或創(chuàng)造性面向乃是literature一詞的關(guān)鍵組成部分。”[3]不僅如此，我國古代文論也很重視想象。《文賦》中，陸機說“精騖八極，心游萬仞”，指詩人在創(chuàng)作時可以充分發(fā)揮想象；劉勰在《文心雕龍》中專設(shè)“神思”篇討論了想象，提到“寂然凝慮，思接千載；悄然焉動，視通萬里”，即文學創(chuàng)作必須要打破時空的限制，馳騁想象，才能刻畫出生動的形象。韋勒克認為，文學的本質(zhì)在于“想象性”“虛構(gòu)性”與“創(chuàng)造性”。他沒有區(qū)分三者，而是常將它們表述在一起?？梢?，韋勒克將三者看作是整一的。創(chuàng)造的過程本身就無法脫離想象。伊瑟爾認為，沒有想象，虛構(gòu)不過是意識的空洞觀念。顯而易見，文學的本質(zhì)離不開想象。

韋勒克主要從三個方面對想象進行了闡述：

其一，強調(diào)想象是凸顯文學本質(zhì)的重要成分。韋勒克認為，“文學”一詞如果指想象性的文學似乎最恰當。他以虛構(gòu)性和非虛構(gòu)性界定了文學的范圍，認為一部有影響的哲學或政治著作如果沒有虛構(gòu)的內(nèi)容，就不是文學，而最差的小說、最差的詩和最差的戲劇因?qū)儆谔摌?gòu)性的作品，就是文學。由此可以說，沒有想象，就不成文學，文學區(qū)別于非人文學科就在于想象。

其二，從內(nèi)容的非真實角度闡釋想象在文學作品中的體現(xiàn)。韋勒克指出，史詩、戲劇等傳統(tǒng)的文學類型處理的都是虛構(gòu)的、想象的世界。《荷馬史詩》中，特洛伊戰(zhàn)爭長達數(shù)十年、天上的神明擁有無邊法力等充滿著神話傳奇色彩，展現(xiàn)了一個完全不同于現(xiàn)實的世界。對于一些看似“無想象成分”的文學作品類別，韋勒克明確指出，即使是一本歷史小說，與歷史書所載的同一事實之間仍有重大差別。如《三國演義》中，“桃園三結(jié)義”“關(guān)羽單刀赴會”等故事在真實歷史中是沒有的。韋勒克以特殊情形為代表，意在“以偏概全”，說明想象實際覆蓋文學作品的全部種類。另外，在時間、空間這些具體內(nèi)容的呈現(xiàn)上，韋勒克也提到它們與現(xiàn)實不同，仍是非真實的。文學作品不是對現(xiàn)實的復制，而是超越，它所表現(xiàn)的內(nèi)容都是想象的產(chǎn)物。

其三，想象在文學創(chuàng)作中的運用。韋勒克主要從人物塑造和自然主義小說、戲劇的創(chuàng)作兩方面作了說明。在人物塑造方面，韋勒克指出：“小說人物不過是由作者描寫他的句子和讓他發(fā)表的言詞所塑造的?！盵2]15魯迅的《在酒樓上》這篇小說刻畫了呂緯甫的形象：在“我”眼中，呂緯甫的樣貌有了一些變化，還是亂蓬蓬的須發(fā)，但蒼白的長方臉已經(jīng)衰瘦，又濃又黑的眉毛下的眼睛也失了神采；當“我”問呂緯甫以后準備做什么時，他只說“我現(xiàn)在什么也不知道，明天怎樣也不知道”；堂倌送上賬單，呂緯甫看了“我”一眼，便吸煙，任憑“我”付了賬。魯迅通過想象塑造出一個失意的呂緯甫，但現(xiàn)實中并沒有此人。有時，作者不會對人物多花筆墨，而是故意制造一定的空白。正如韋勒克所言，在“想象性”的文學作品中，作者可以完全不涉及視覺意象，最多勾勒人物形象的草圖或某一體征?！兑晾麃喬亍分校髡邲]有描寫海倫的美貌，僅在“長老們看到她，不禁感慨道，特洛亞人和阿開奧斯人為這樣一個婦人遭受苦難無可抱怨”的描述中略作提及。雖然關(guān)于海倫形象的刻畫較少，卻表現(xiàn)出了人物令人震撼的美。此外，在自然主義小說、戲劇的創(chuàng)作上，韋勒克指出，它們根據(jù)藝術(shù)成規(guī)虛構(gòu)而成，即便在框架上有相似之處，具體內(nèi)容依然是想象的產(chǎn)物。韋勒克仍是以看上去與想象關(guān)系不大的文學作品類別為代表，突出想象在文學創(chuàng)作中的重要性。

不難發(fā)現(xiàn)，韋勒克對想象的闡述非常有限，而且主要在文學內(nèi)部進行，關(guān)于想象與外部因素關(guān)系的探討較少。想象與社會、作家、讀者的關(guān)系是很密切的。首先，文藝作品中的想象要以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，否則就會變成空想、幻想，無法引起讀者的共鳴。韋勒克僅在提及考察想象性文學的發(fā)展歷史時，講到如果只限于閱讀名著，就會失去對相關(guān)的背景、左右文學的環(huán)境因素的認識，涉及到文學與外部因素的關(guān)系，但沒有展開。文學作品中的想象看似與社會生活毫無關(guān)系，實則是對現(xiàn)實的反映。如戲劇《等待戈多》中，流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾每天都在等待一個叫戈多的人到來，但他們并不知道戈多是誰；愛斯特拉岡重復脫靴子、穿靴子；弗拉季米爾說“希望遲遲不來，苦死了等的人”，兩位人物的言行會讓讀者覺得匪夷所思，但塞繆爾·貝克特描寫的正是二戰(zhàn)后現(xiàn)代人的生存困境。其次，韋勒克肯定了作家在心理學方面的識見能夠提高作品的藝術(shù)價值，但主要是從研究作家創(chuàng)作的角度出發(fā)，并沒有談到想象與作家的關(guān)系。作家生活于時代之中，總有自己的感受、體會，作品中的想象與其感性經(jīng)驗直接相關(guān)?！读凝S志異》中的故事新奇怪異、富于想象，這恰與作者自身的科考經(jīng)歷有很大關(guān)系。最后，韋勒克沒有提及想象對讀者的影響。斯達爾夫人認為，“形象思維作品以兩種方式對讀者起著作用：一是給他們提供一些足以使之歡樂的生動活潑的場面，一是激起他們內(nèi)心的種種情感?！盵4]她盛贊了彌爾頓的作品，認為其作品深刻的思想性正是求助了能夠震撼人們想象力的圖景。從某種意義上說，想象程度較高的作品思想內(nèi)涵更豐富，對讀者的影響也更大。比如，卡夫卡的《變形記》、劉慈欣的《流浪地球》帶給讀者的沖擊是不言而喻的?？偠灾?，外部因素對文學作品的想象起著非常重要的作用，但韋勒克在這方面沒有過多展開。

三、審美

如果說文學語言和想象建構(gòu)了文學本質(zhì)的重要內(nèi)容，那么，審美則是文學本質(zhì)的點睛之筆。關(guān)于文學審美，歷來有不同的看法，主要體現(xiàn)在三個方面：文學的社會功能、為文藝而文藝、對人情感與精神的影響。我國古代的“文以載道”說、柏拉圖認為詩應(yīng)培養(yǎng)理想國的保衛(wèi)者，都是為當時的政體服務(wù)。唯美主義者提出“為文藝而文藝”，追求藝術(shù)給人感官上的愉悅。亞里士多德認為悲劇具有“凈化”功能，重視文學對人情感的影響。韋勒克認為，文學在本質(zhì)上是一種具有想象性、虛構(gòu)性和創(chuàng)造性的藝術(shù)品，一種具有審美目的的審美結(jié)構(gòu)，就必然激發(fā)審美體驗，給人娛樂和教益，文學失去了自己的本質(zhì)和功用，也就失去了價值。由此，韋勒克確定了文學的審美屬性，并將其與文學的作用相結(jié)合。他贊同賀拉斯所說的“詩是甜美而有用的”觀點，從審美快感及有用性兩方面對審美進行了探討?？档抡J為，審美是“無目的的合目的性”，客體以一種無目的、無利害的形式，使主體產(chǎn)生愉悅的情感。韋勒克對審美快感的探討凸顯了“無目的”，但對有用性的探討沒有體現(xiàn)出“合目的性”。文學作為人文學科，最終的指向應(yīng)是精神、情感，而韋勒克更多強調(diào)文學對人的教化作用，有一定的片面性。

首先，韋勒克對審美快感的探討建立在審美想象與審美形式的基礎(chǔ)之上。它是一種“官能”上的審美。他以文學要構(gòu)建想象的世界為基點，強調(diào)作品在讀者心中引發(fā)的美感經(jīng)驗。可見，美感經(jīng)驗指的就是審美想象。同時，韋勒克把一切與審美發(fā)生關(guān)系的因素稱為“結(jié)構(gòu)”，它包含內(nèi)容與形式依審美目的組織起來的部分。他說，藝術(shù)以技巧表現(xiàn)類似于使用者思考或幻想的東西，讀者在欣賞表現(xiàn)的過程中如釋重負，得到了快感。“依審美目的組織”“以技巧表現(xiàn)”所呈現(xiàn)的即是審美形式。賀拉斯認為，藝術(shù)將知識融于審美形式之中，使受眾獲得審美愉悅?？梢哉f，韋勒克沿襲了賀拉斯的觀點。審美想象與審美形式離不開文學語言，文學語言是產(chǎn)生審美快感的基本條件。如汪曾祺在《受戒》結(jié)尾處描寫了蘆花蕩的美景：剛吐新穗的蘆花發(fā)著銀光，它們軟又滑，像一串絲線；結(jié)了蒲棒的蘆花像蠟燭一樣通紅；水里有青色的、紫色的浮萍，四瓣的白花。這些具有美感的文字構(gòu)成了審美形式，引發(fā)讀者的審美想象，讀者可以想象蘆花怎樣紅、水多么清澈，有一種“暢神”之感，也即獲得了感官上的審美快感。

其次，韋勒克將審美與文學的作用相結(jié)合。他探討了文學的有用性，但主要是強調(diào)文學對讀者的教化，沒有凸顯出文學的無用性。韋勒克從詩可以傳達知識以及戲劇、小說有認識價值的角度出發(fā)，提出“文學在各種藝術(shù)門類中似乎尤其明顯地通過每一部藝術(shù)上完整連貫的作品所包含的對人生的看法(即世界觀)來宣示自己的‘真理’?！盵2]25同時，對于“宣傳”這一帶有貶義色彩的詞語，韋勒克認為，藝術(shù)不能說是宣傳，而是在有意或無意中影響讀者，使之接受作者的人生態(tài)度，并進而指出，所有的藝術(shù)家都應(yīng)是宣傳家。由此可見，韋勒克把教化看作文學的主要功能。但是，文學的審美活動是感性的，而不是功利的、理性的?！啊畬徝馈@個詞之最初的(古希臘的)涵義——感官上(憑視覺與聽覺)所接受的?！盵5]“文學的作用主要在于影響人的精神和情感，有益于世道人心，這是一種‘不用之用’的特殊作用”[6]。叔本華認為藝術(shù)是拯救人痛苦的途徑之一，肯定了文學在精神上的超越性。韋勒克在審美感性層面提到了文學的“凈化作用”，但他沒有明確肯定所有的文學都可以凈化情感，即間接承認了文學也會宣泄情感。并且，他認為文學沒有高級、低級之分，一切藝術(shù)對于合適它的讀者來說都是有用的。韋勒克的態(tài)度有些矛盾，相比于“凈化”，“宣泄”一詞明顯含有貶義的意味，對于合適它的讀者來說，是不是本身就迎合了他們的低級趣味呢？從某種程度上說，文學的審美與作品內(nèi)容的美丑呈現(xiàn)沒有直接關(guān)聯(lián)，但在精神、情感上的價值可以評判文學作品的優(yōu)劣。閱讀莫言的《檀香刑》，讀者會被孫丙壯烈赴死的英雄氣概所震撼，心生豪邁之情；奧爾科特的《小婦人》彌漫著自由與愛的氣氛，令人向往。網(wǎng)絡(luò)文學流行于當今時代，在于其使讀者感到輕松、愉快，提供了極大的情緒價值。但因過于追求娛樂性，文學的審美內(nèi)涵有一定的不足。

再次，審美是一種“無目的的合目的性”，對象的形式契合了主體的心靈機能，主體于是感到愉快?？腕w是無目的的，它激發(fā)了每個人先天固有的愉悅情感。這種普遍愉悅也是無目的的，它使主體在知性與想象力之間達到和諧一致的狀態(tài)。審美是無利害、無功利的，與道德、教化無關(guān)。對于康德來說，客觀的合目的性不能作為判斷美的標準。文學對人的教化作用是功利性的一種表現(xiàn)，只是客觀的合目的性，韋勒克對審美的探討沒有結(jié)合“無目的”與“合目的性”。

綜上所述，韋勒克主要從審美快感及有用性兩方面探討了審美，意在結(jié)合文學的無功利性與功利性，但對有用性的探討存在一定的局限。審美是人性或人的本質(zhì)的重要組成部分，除了提供感官上的愉悅，更應(yīng)作用于人的心靈，而這正是他探討中的不足之處。

結(jié) 語

文學的本質(zhì)作為文學理論的基本問題，一直受到學界關(guān)注。韋勒克圍繞文學語言、想象、審美三個方面對文學的本質(zhì)進行了探討，強調(diào)“文學性”。我國自古就有“詩言志”的觀念；老舍先生把感情、美、想象看作文學的三個特質(zhì)；童慶炳先生認為文學是具有審美屬性的語言行為及作品等等觀點，皆與韋勒克的看法存在相似之處。這也可以說明，文學語言、想象及審美對于文學的本質(zhì)來說是很重要的。

韋勒克對文學本質(zhì)的探討更多是從文學內(nèi)部出發(fā)，強調(diào)文學的自身屬性，但是，他并沒有否定文學與社會、作家等因素的關(guān)系。如今，網(wǎng)絡(luò)文學 “去精英化”、為流量寫作等現(xiàn)象令人堪憂，韋勒克關(guān)于文學本質(zhì)的探討在當今時代仍具有十分重要的意義。同時，網(wǎng)絡(luò)文學的流行已能說明文學與外部因素緊密相關(guān)。外部因素對文學本質(zhì)的作用不可小覷，但韋勒克在這方面沒有深入探討，值得我們進一步研究與思考。