孫凱凱 左 曼

(1.貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽 550025；2.安順學(xué)院人文學(xué)院，貴州 安順 561000)

《去有風(fēng)的地方》是2023年湖南衛(wèi)視傾情打造的田園治愈劇，該劇以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸描摹了云南大理等地的田園風(fēng)光與新時代鄉(xiāng)村振興的美好圖景，通過散文化的詩意敘事展現(xiàn)了田園風(fēng)光和溫暖治愈的鄉(xiāng)村生活。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時也導(dǎo)致人們所面臨的壓力空前增大，該劇以舒緩的敘事、自然的風(fēng)景，給予受眾情感治愈和精神慰藉，并引起了全網(wǎng)對云南大理這座古城的再次關(guān)注，產(chǎn)生了“一部劇帶火一座城”的連鎖效應(yīng)，給當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村產(chǎn)業(yè)帶來了新的流量與人氣。電視劇《去有風(fēng)的地方》在勾勒畫面與美景的同時，著重細(xì)致描摹田園風(fēng)光，創(chuàng)新了影視劇與自然風(fēng)光和諧發(fā)展的呈現(xiàn)方式，凸顯了文藝作品在撫慰心靈、精神治愈上的重要作用，也為田園治愈劇的創(chuàng)作開辟了一條新的路徑。本文通過分析《去有風(fēng)的地方》中的詩化敘事與審美張力，探索以《去有風(fēng)的地方》為代表的“治愈系”影視劇在敘事表達(dá)與劇情畫風(fēng)上的特點(diǎn)，挖掘國產(chǎn)影視劇的田園治愈內(nèi)核，以期為國產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作路徑探索出全新的切入點(diǎn)。

一、《去有風(fēng)的地方》中的詩化敘事視角

黑格爾曾說：“詩比任何其他藝術(shù)的創(chuàng)作方式都要更涉及藝術(shù)的普遍原則，因此，對藝術(shù)的科學(xué)研究似應(yīng)從詩開始?！盵1]詩化源于詩歌，詩歌作為表現(xiàn)情感最直接、最豐富的文學(xué)體裁，其中詩人所注入的情感是詩歌得以存在的基礎(chǔ)，也是詩歌的靈魂所在。將詩的創(chuàng)作形態(tài)移植入影像敘事中，使影視作品具有如詩一般形散神聚的敘事風(fēng)格，同時又兼具詩的“隱與諧、象征與抒情”等審美特征，從而促使作品既彰顯創(chuàng)作者詩的想象力，又顯示普通語言的藝術(shù)性。電視劇《去有風(fēng)的地方》突破了傳統(tǒng)電視劇的創(chuàng)作敘事手法——矛盾、沖突的敘事手法，以“慢”為劇情的主基調(diào)展開全劇的故事情節(jié)，劇中似乎一直在講述一些瑣碎的日常生活事件，沒有突出的情節(jié)和重大沖突，全劇看似一潭死水，實(shí)則以慢制動，形成獨(dú)特的影視美學(xué)風(fēng)格，帶給受眾獨(dú)特的審美感受，也成為當(dāng)下影視創(chuàng)作審美內(nèi)涵的重要補(bǔ)充。著名學(xué)者李幼蒸在《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》中認(rèn)為“人類生活由各類事件組成?！盵2]而所謂的事件又是由人類的各種情緒與觀念主導(dǎo)產(chǎn)生的，人們在轉(zhuǎn)述這些事件的發(fā)生時就會形成敘事。敘事的概念作為當(dāng)代敘事意義上的概念，則主要表明“故事”作為一種經(jīng)過主體“重新結(jié)構(gòu)”并作用于一個特殊交流環(huán)境：“講述”—“聽述”過程中的產(chǎn)生物的主體性品質(zhì)。[3]33

(一)講述者：男女主人公視角

在敘事交流過程中的第一個構(gòu)成主體：講述者，其內(nèi)核包括創(chuàng)作者—隱含作者—敘述人。在“講述”的過程中，影視敘事的框架雖源于日常生活卻又高于日常生活，創(chuàng)造出了高于生活的全新美感，它并不局限于具體的事件組合來搭建審美框架，而是依靠一定的事件形式、故事情節(jié)、圖景畫面等來深入詮釋人物性格和情感，從而通過影視呈現(xiàn)作品的審美意義以達(dá)到感染人心的作用。英國小說家路伯克指出：“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受觀察點(diǎn)問題——敘述者所占位置對故事的關(guān)系問題——支配?！盵4]傳統(tǒng)的電視敘事框架中，電視劇的故事情節(jié)一直都有固定的敘述方式與嚴(yán)格的分類，通常采取角色決定題材的敘事方式。電視劇《去有風(fēng)的地方》的主演李現(xiàn)和劉亦菲是既有顏值又有演技的兩位當(dāng)紅演員，該劇本可定位于“浪漫偶像愛情劇”，這也符合當(dāng)前電視劇爆紅與類型化的趨勢，但該劇卻打破常規(guī)的類型化敘事，以全新的敘述視角，將具有民族特色的元素融入劇情，不再拘泥于男女之間的愛情，而是以男女主人公作為整個劇情故事的講述者。通過男女主人公對田園生活的講述，在看似平淡無奇的田園生活中凸顯每一個角色的獨(dú)特形象，以細(xì)致的景物展現(xiàn)當(dāng)?shù)鬲?dú)特的自然風(fēng)貌與人文風(fēng)情。

劇情開頭出現(xiàn)的第一視角是女主人公許紅豆的視角。劇情的開頭與結(jié)尾創(chuàng)作者均有意識地為受眾留出想象空間，在開頭跟隨鏡頭第一次見到一面大鐘時，女主人公許紅豆作為全劇的第一個敘述者，面對眼前的大鐘若有所思，此時的她因工作繁忙未能真正領(lǐng)悟“鐘”即時間的重要意義。在劇情敘事話語與文本的加持下，人物能夠輕松地駕馭整個劇情的導(dǎo)向，如劇中出現(xiàn)的許紅豆好朋友的遺言：“去看自己還沒來得及看的世界”，簡單的話語卻為后續(xù)主人公奔赴云南的劇情作了先導(dǎo)性的鋪墊。此處簡單的情節(jié)看似平淡無奇，卻讓觀眾心中若有所思。在經(jīng)濟(jì)的大浪潮中，每個人似乎都在追趕浪潮被動地前進(jìn)，而忘記了回過頭看看走過的路，也不知路的盡頭是什么，只知道不停地追趕。此處劇情的安排恰恰給忙碌生活中的人們提供了一盞明燈，適當(dāng)放慢生活節(jié)奏才能有思考的機(jī)會。這富有哲學(xué)意義的情節(jié)安排只是這部劇一個簡單的縮影，該劇在情節(jié)安排上給人一種“詩與遠(yuǎn)方”的向往。劇中巧妙地借用敘事結(jié)構(gòu)深入詩的審美風(fēng)格，敘述表達(dá)兼具詩化結(jié)構(gòu)和散文形散神聚的特點(diǎn)，劇情在詩化敘事風(fēng)格的影響下，打破了傳統(tǒng)影視劇通過講述事件情節(jié)、展開矛盾沖突來完成劇情結(jié)構(gòu)的敘事規(guī)律，轉(zhuǎn)而以詩化的語言風(fēng)格、畫面、圖景等形式，呈現(xiàn)出充滿日常生活氣息的劇情。以女主人公的都市視角來審視云苗村的星空、山水、農(nóng)田與草場等自然風(fēng)光，通過云苗村淳樸的民風(fēng)民情、寧靜的生活環(huán)境，與城市的喧囂、繁華及快節(jié)奏形成的鮮明對比，凸顯鄉(xiāng)村的治愈與舒緩，為尋求心靈治愈的女主人公構(gòu)建了一幅山水與人和諧共處、閑適悠閑的田園牧歌畫卷。在劇情敘事的過程中，也包含讀者與受眾的“閱讀”作為一種特定敘事元素的參與作用，而正是讀者的積極參與使“故事”常讀常新，使敘事走向復(fù)雜和豐滿。[3]33劇中女主正是身處經(jīng)濟(jì)浪潮中眾多隨波逐流，想要逃離大都市燈紅酒綠和繁忙預(yù)設(shè)人生的當(dāng)代奮斗者的縮影，劇情借助于人物的表演形態(tài)衍生出了新的劇情創(chuàng)作者——隱含作者，眾多的隱含作者對劇情的發(fā)展進(jìn)行聯(lián)想和想象，在劇情推動下找到屬于自己的“詩與遠(yuǎn)方”，找到屬于自己的真正需求，從而激發(fā)出挑戰(zhàn)生活的勇氣。

劇情的第二個視角是男主人公謝之遙的視角。劇情并未像一般影視劇男女主感情敘事模式那樣，轉(zhuǎn)而變?yōu)殛U釋男主謝之遙鄉(xiāng)村奮斗者的典型形象。謝之遙在碩士畢業(yè)后并未貪戀城市的繁華轉(zhuǎn)而回到農(nóng)村廣闊的大舞臺，回鄉(xiāng)后以家鄉(xiāng)的特色產(chǎn)業(yè)為基準(zhǔn)，借用自己所學(xué)知識幫助村民創(chuàng)業(yè)。劇中對謝之遙視角的表現(xiàn)其實(shí)暗指以其為代表的鄉(xiāng)村青年創(chuàng)業(yè)者形象，借助劇情讓無數(shù)青年創(chuàng)業(yè)者在劇中找到自身艱難創(chuàng)業(yè)的身影，從而與劇中謝之遙創(chuàng)業(yè)時感到的無奈與艱辛產(chǎn)生共鳴。創(chuàng)作者借用謝之遙的視角將鄉(xiāng)村振興這個主題融入劇情，試圖以點(diǎn)帶面喚醒大眾對鄉(xiāng)村的關(guān)注，引發(fā)大眾的鄉(xiāng)愁意識。劇情以謝之遙的創(chuàng)業(yè)視角為基點(diǎn)，將當(dāng)下鄉(xiāng)村老幼兒童留守、青壯年外出務(wù)工這一現(xiàn)實(shí)問題擺出，直擊鄉(xiāng)村振興道路上鄉(xiāng)村發(fā)展的現(xiàn)實(shí)困境，并以謝之遙的視角告訴受眾，云苗村將鄉(xiāng)村發(fā)展與民族特色融為一體，以民族之美帶動鄉(xiāng)村發(fā)展，鄉(xiāng)村的廣闊天地也能讓年輕人大展拳腳。劇中還著力通過鄉(xiāng)村景象與男主人公鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)者形象的連接，將受眾的審美視覺、鄉(xiāng)土記憶與生活的本真結(jié)合起來，通過溫情的筆墨和鄉(xiāng)土氣息，以慢節(jié)奏和不拘一格的編排形式講述劇情，從而達(dá)到擊中受眾內(nèi)心的目的。

該劇以男女主人公的獨(dú)特視角展現(xiàn)了當(dāng)代都市與鄉(xiāng)村中典型的人物形象。劇中以簡單的筆觸敘寫兩類人物的生活故事，向受眾展現(xiàn)了詩化敘事的獨(dú)有風(fēng)格，不重情節(jié)、重細(xì)節(jié)，其敘事語言風(fēng)格在男女主人公的加持下各自構(gòu)建起不同的敘事方向，雙方均以舒緩、輕柔的語調(diào)進(jìn)行講述，并未制造緊張和懸念氛圍，僅展示日常生活的本真和常態(tài)化。同時，《去有風(fēng)的地方》在劇情的內(nèi)容結(jié)構(gòu)上并不緊湊，而是以散文化的敘事手法述說男女主人公的日常生活與情感表達(dá)，以發(fā)生在云苗村的一件件瑣碎細(xì)事串聯(lián)起劇情，著墨于云苗村村民日常生活的散文化書寫，描摹出日常生活的平淡與靜好，編織出蘊(yùn)含在劇情中的田園牧歌式敘事風(fēng)格，打造出一方平靜、舒適的精神凈地。

(二)聽述者：受眾視角

劇情敘事中的另一重要參與對象就是聽述者。其在整個敘事交流過程的參與功能，使文本故事成為雙向交流的系統(tǒng)，從而與整個社會與文化進(jìn)程構(gòu)成交互式網(wǎng)絡(luò)。[3]34在聽述過程中其內(nèi)核由“創(chuàng)作者—隱含作者—敘述人”向“真實(shí)讀者、受眾—隱含讀者、受眾或冒牌讀者、受眾”轉(zhuǎn)變，其中受眾作為重要組成部分，對劇情文本的解析與劇情的傳播發(fā)揮著重要的作用。該劇突破了傳統(tǒng)媒介以聲音和圖像雙重信息進(jìn)行傳播，共同發(fā)力的宣傳方式，在受眾心中樹立“尋找有風(fēng)的地方”這個人生的終極目標(biāo)。在經(jīng)濟(jì)全球化、生活節(jié)奏加快的都市生活中，劇中男主和女主既符合偶像劇情的定位，又在其中遍布來自大眾生活的煙火氣，以“慢”來舒緩人們心中的快。同時劇情將保護(hù)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)建筑、生態(tài)環(huán)境與關(guān)懷留守兒童的主題融入其中，自然流露而沒有夸大的敘述與表演，切實(shí)表現(xiàn)出當(dāng)下農(nóng)村生活的現(xiàn)狀，使得受眾更能切身體會劇情并接受人物的表現(xiàn)。受眾在欣賞劇情美的同時，在劇中找到屬于自己的人物設(shè)定，自然而然地成為劇中的角色，在日常生活中追尋自己的“風(fēng)”。劇情畫風(fēng)在蒼山、洱海的情景交融中營造了獨(dú)具特色而又詩意的美學(xué)風(fēng)格和自然意境，并通過民族風(fēng)、鄉(xiāng)土記憶的創(chuàng)設(shè)，以舒緩的形式在受眾心中被喚醒，為受眾構(gòu)建了一種清新脫俗、天然本真的影視劇詩化敘事模式。

散文化和詩化敘事的表述將電視劇《去有風(fēng)的地方》中的云苗村描繪成心靈的療養(yǎng)之地，劇情帶給受眾的不僅有云南的自然風(fēng)光更有當(dāng)?shù)厝藢θ松膽B(tài)度和生活方式，為受眾勾勒出屬于自己的鄉(xiāng)土記憶空間和生活空間，在這個空間內(nèi)受眾在劇情的影響下進(jìn)一步加深對“詩與遠(yuǎn)方”的向往，從而不自覺地成為該劇敘事模式的傳播者和親歷者。同時，在詩化敘事模式中意境的營造不單為敘事行為服務(wù)，而更多地傾向于展現(xiàn)敘事本身，從而為受眾營造敘事想象空間，開展更高層次的審美探索。《去有風(fēng)的地方》在劇情營造的山水之風(fēng)和鄉(xiāng)土之風(fēng)這種獨(dú)特意境的影響下，受眾在轉(zhuǎn)述時會將自身對劇情的情感輸出，換句話說亦即是將自己的審美情感通過述說的方式呈現(xiàn)在大眾視野中，將詩化的劇情和治愈的氛圍傳播開來。

二、《去有風(fēng)的地方》中的詩化敘事空間

說到影視作品的空間，主要是探尋影視作品的敘事空間與敘事性二者的關(guān)系及其功能，以此闡釋電影敘事中的空間性元素和不同的空間層次，以及由此而形成的電影敘事方式的獨(dú)特個性與特定風(fēng)貌。[5]在作品中，敘事空間不僅是推動故事情節(jié)發(fā)展和描摹人物形象的重要推手，更是劇情想象與情境再現(xiàn)的活動場域。

(一)自然空間：田園治愈圖景的構(gòu)建

敘事作品中的自然空間又叫物理空間，主要包括物質(zhì)空間的空間實(shí)踐和空間實(shí)踐的感知空間[6]14，其主要是指人們在生活場域中所感知的物質(zhì)空間，也是人們通過生產(chǎn)生活創(chuàng)造出來的物質(zhì)空間。人們在空間中進(jìn)行社會實(shí)踐活動，同時在實(shí)踐中創(chuàng)造空間，幫助人類感知世界，是空間表象和象征性空間的物質(zhì)前提；空間表象即精神空間，是概念化的空間、人們構(gòu)想的空間，它對應(yīng)著生產(chǎn)方式或社會形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位的空間。[7]《去有風(fēng)的地方》以山水寄情展開故事情節(jié)，以劇中的“有風(fēng)小院”為中心展開了全劇的故事情節(jié)。劇中不時出現(xiàn)以“洱?！睘榇淼臉O具云南地域特色的自然風(fēng)光，劇中對于當(dāng)?shù)刈匀伙L(fēng)光的獨(dú)特鏡頭，整體來看屬于藝術(shù)的再創(chuàng)作，選取了景物的不同視角，通過不同的拍攝和剪輯賦予景物新的藝術(shù)生命。青磚灰瓦、白墻畫壁，帶有青苔的青石板路訴說著古鎮(zhèn)悠久的歷史歲月，透著古色古香的味道。劇中完美地呈現(xiàn)出當(dāng)?shù)匕鬃鍌鹘y(tǒng)民居“青綠相間”的獨(dú)特色調(diào)，其取景地為云南大理、劍川等地，這些地方不僅有自然風(fēng)光也有人文風(fēng)光。劇中經(jīng)常出現(xiàn)的馬場、扎染坊等場所色彩鮮艷明麗，而最令人難忘且使人感到舒適的場景當(dāng)屬“馬場”，寬廣的視野與開闊的空間感，讓人不禁產(chǎn)生一種策馬奔騰在草原上的欲望，行走在馬場上讓人有心胸開闊之感，能夠忘卻城市中的繁華，盡情享受自然的風(fēng)與景。劇中馬場的一片青青草原，讓人有種想放浪形骸的沖動，男女主人公在馬場你牽我騎的偶像劇情，更是將馬場的浪漫與自由氣息推上高潮。劇情在原有自然風(fēng)光的基礎(chǔ)之上加以創(chuàng)造性地拍攝取景，從劇情到風(fēng)景再到人物，該劇均以完整統(tǒng)一的色調(diào)展開，營造出云南四季如春的美感。在表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)光時，劇中不時切換拍攝角度與景別，就像人的眼睛聚焦一樣，不同的物體出現(xiàn)在眼前會引起不同的注意，自然也會傳達(dá)出不同的意蘊(yùn)。

(二)精神空間：鄉(xiāng)土情感的找尋

精神空間是一種概念化的、被構(gòu)想出來的空間，精神空間是將空間看作某種精神表象物，并且與生產(chǎn)關(guān)系、意識形態(tài)緊密相關(guān)[6]15。藝術(shù)來源于生活，又高于生活，影視作品中呈現(xiàn)出的精神世界是現(xiàn)實(shí)生活的折射，一些人會受到影視中的精神之影響從而作用于現(xiàn)實(shí)生活。影視敘事精神空間能夠以無聲的方式與現(xiàn)實(shí)生活搭建聯(lián)系，并潛移默化地深入人心，影響人們的生產(chǎn)生活，從而模仿和奔赴影視作品中呈現(xiàn)的精神世界。電視劇《去有風(fēng)的地方》中呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村人民日出而作日落而息的生活習(xí)慣，生活在“云苗村”的村民們每天都依照自然時序在村落中生活。劇中時常出現(xiàn)的藍(lán)天白云、青山綠水在影視鏡頭的展現(xiàn)下給受眾營造出一種鄉(xiāng)土情愁的生態(tài)美，也為受眾描摹了一個亦真亦假的烏托邦世界。該劇帶給受眾的審美愉悅與精神治愈，并非通過類型化作品的敘事模式和詭譎多變的情節(jié)呈現(xiàn)，而是借現(xiàn)實(shí)生活中人們習(xí)見相忘的山、水、橋等實(shí)體來描摹劇中人物的情感，以原生態(tài)的生活方式捕捉人物的情感，平中出奇，讓人流連忘返。在影視熒幕的展現(xiàn)和受眾的二次想象創(chuàng)作下，作品本身的內(nèi)涵早已突破了導(dǎo)演構(gòu)設(shè)的精神內(nèi)涵，在受眾與導(dǎo)演的共同努力下成功打造了一部田園治愈劇，在影視作品中為“休閑、放空、療傷”等符號話語留出了闡釋空間。

除了上述自然風(fēng)光能夠凸顯鄉(xiāng)土情愁外，《去有風(fēng)的地方》還努力讓受眾對當(dāng)?shù)孛袼着c鄉(xiāng)音產(chǎn)生認(rèn)同，劇中時常能夠聽到幾句云南特色的方言鄉(xiāng)音。與劇中其他鄉(xiāng)村婦女不同口音的“阿桂嬸”在每次講話結(jié)束后，都會加上云南方言中的語氣詞“嘎”，一口云南方言仿佛將受眾帶入云南小村莊，將人物刻畫得鮮活生動。同時在與“有風(fēng)小院”的租戶談心時，阿桂嬸表面看似個未見世面的農(nóng)村婦人，實(shí)際上卻能夠在與年輕租戶交談時點(diǎn)醒眾人，她時常憑借著自己的經(jīng)驗(yàn)冒出許多具有人生哲理的金句，如：“人生最該做的不是‘躺平’而是‘折騰’。”“人生的終極目標(biāo)，并非只有賺錢這一項(xiàng)，而是完成自己該完成的使命?！边@些看似平常無奇大家都了然于心的道理，經(jīng)阿桂嬸這位有著豐富生活閱歷的老人說出后，似乎更增添了幾分哲理，讓許紅豆和大麥重新思考自己的人生。同時，劇情以來自云南大理地區(qū)獨(dú)特的少數(shù)民族住所——“有風(fēng)小院”為載體展開了對主題“風(fēng)”的獨(dú)特闡釋，劇情的起伏也圍繞著這個帶有云南特色的民宿展開。除了獨(dú)具特色的民宿之外，劇中還有一些極具美感的飯店名稱，如“格?；埖辍?，格?；ㄊ遣刈宓貐^(qū)特有的花種，象征著幸福、美好和頑強(qiáng)。劇中有很多這種不入凡間的飯店名稱，似乎在云南大理這個地方你在哪兒都能遇見浪漫與幸福。《去有風(fēng)的地方》一方面以實(shí)體的景觀為基礎(chǔ)，通過表現(xiàn)實(shí)實(shí)在在的自然風(fēng)光，將“慢”與自然風(fēng)光帶給受眾，讓旅游首先充滿“自然符號”意義；另一方面創(chuàng)作者基于實(shí)體景觀再加以無限想象與創(chuàng)造，通過建立傳播者與受眾二者的關(guān)聯(lián)性，幫助受眾建立起屬于中國社會的鄉(xiāng)土記憶與文化認(rèn)同，促使受眾在創(chuàng)作者創(chuàng)設(shè)的文化場景中獲得知識體驗(yàn)，激起受眾的懷舊、想象、回憶和避世等情感體驗(yàn)，讓受眾在親歷中滿足情感體驗(yàn)的需求，并強(qiáng)化受眾對符號象征意義的心理需求?！度ビ酗L(fēng)的地方》 通過對自然風(fēng)光、民風(fēng)民俗兩方面的敘述，以簡單的生活實(shí)體在受眾的審美幻想中勾勒出人們對回歸田園、回歸鄉(xiāng)土的渴望，喚醒受眾內(nèi)心對家鄉(xiāng)風(fēng)光和鄉(xiāng)音的留存記憶，進(jìn)而彌補(bǔ)受眾因鄉(xiāng)土情結(jié)的缺失而產(chǎn)生的鄉(xiāng)土共情。

三、《去有風(fēng)的地方》中的詩意美學(xué)風(fēng)格

朱光潛認(rèn)為“人生來就具有情感和感知事物的能力，情感天然需要表現(xiàn)，而表現(xiàn)情感的最佳方式則是詩歌?！盵8]詩歌中情景交融的審美意象是“詩意”生成的基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，“審美活動就是要在物理世界之外構(gòu)建一個情景交融的意象世界”。[9]55《去有風(fēng)的地方》中處處盡顯傳統(tǒng)詩意美學(xué)，劇中有“白日依山”的天空意境，也有藍(lán)天、白云和碧草共同組成的草場，更有天然染料織染的非遺技藝等，各類獨(dú)特的象征意象匯聚劇中，構(gòu)成一幅大型的詩意美學(xué)圖卷，給受眾帶來一場聲畫并茂、形聲兼?zhèn)涞囊曈X與審美盛筵。

(一)敘事意象：田園牧歌式的詩意表達(dá)

意象作為詩歌美學(xué)的一個核心概念，在中西方的詩歌發(fā)展歷程中都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！爸袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)給予‘意象’的一般規(guī)定，是‘情景交融’。”[9]56由此說來“意象”即可看為是“景”，詩歌中所呈現(xiàn)的景物不單單是作者對實(shí)體的客觀描繪，更在于其蘊(yùn)含著作者對景物的主觀情感，如：見到山時李白有“相看兩不厭，只有敬亭山”[10]6的感悟；杜甫則會有“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的贊嘆。[10]10同樣是對山這個意象的描繪，每個人卻有不同的看法和情感注入，這便是闡釋詩意的絕妙之處。

《去有風(fēng)的地方》中著意拍攝了云南極具特色的風(fēng)景，如：蒼山、洱海，夜幕降臨后的繁星點(diǎn)點(diǎn)。劇中不僅在畫面上注重獨(dú)特的田園詩意美學(xué)的構(gòu)建，更是有針對性地在劇中人物姓名的命制上下功夫。劇中女主人公許紅豆的名字最為吸引人，“紅豆”這個意象在中國古詩詞中寓意著相思之情，正也預(yù)示著男女主人公的相思相戀；再如劇中男主人公謝之遙與其弟弟謝之遠(yuǎn)，名字中最后一字構(gòu)成“遙遠(yuǎn)”一詞，似乎也預(yù)示著男女主人公的愛情是來自遙遠(yuǎn)的緣分，冥冥之中相聚在“有風(fēng)小院”；劇中最有意思的是謝曉春與謝曉夏兩姐妹的名字，成了四季中的“春夏”兩季，春天的云南是花草的國度，而夏天的云南更是美不勝收。劇中無論是人名、地名還是在畫面的構(gòu)造上都著意打造田園式的精神境地?！霸娨狻钡膶徝荔w驗(yàn)是一種只可意會而不可言傳的情境與狀態(tài)，它不僅是創(chuàng)作者心境的外化，也是受眾與文本之間雙向交流所產(chǎn)生的共鳴?！八囆g(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境?！盵11]這個“靈境”就是“審美意象”。“在這個靈境中，人們乃能了解和體驗(yàn)人生的意味、情趣與價值?！盵9]58因此，審美意象是“有意味的形式”，是創(chuàng)作者“立象以盡意”的中介。劇情有意將“有風(fēng)小院”打造為審美意象群的中心點(diǎn)，以自然風(fēng)光、民族風(fēng)情、民居民宿建筑為輻射意象，共同營造出田園牧歌式的鄉(xiāng)村休閑秘境。同時，該劇借助“女主人公都市奮斗者形象”與“男主人公鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)者形象”的互話，將大城市的繁華空間與鄉(xiāng)村的靜謐空間形成對比，凸顯鄉(xiāng)村的自然靜謐。

(二)敘事呈現(xiàn)：詩意的審美追求

詩意的審美追求，一方面是對自我有限性的超越，另一方面也是對存在本然狀態(tài)的復(fù)歸。日常生活是一個產(chǎn)生意義的地方，也是意義降至無意義的地方。[12]電視劇《去有風(fēng)的地方》借用鏡頭向受眾展現(xiàn)了大理獨(dú)特的自然風(fēng)光、人文風(fēng)情，其中有蒼山、洱海、草原、木雕，也有當(dāng)?shù)靥赜械纳贁?shù)民族民居和服飾。這眾多的意象疊加構(gòu)建了如風(fēng)景宣傳紀(jì)錄片般清新脫俗的詩意田園意境，劇中用簡單的筆調(diào)、話語勾勒描繪云南當(dāng)?shù)氐拿谰芭c風(fēng)土人情，看似該劇一直在演繹女主人公逃避現(xiàn)代都市的生活、工作壓力，實(shí)則是欲揚(yáng)先抑地凸顯鄉(xiāng)村田園生活的悠閑自在，劇情的展開也類似于現(xiàn)代版的歸園田居，打造受眾心中詩與遠(yuǎn)方的現(xiàn)實(shí)基地。日常的瑣碎敘事在劇中以“慢中有序，慢中有急”的敘述方式展開，情節(jié)舒緩、審美風(fēng)格淡雅恬靜，將鏡頭聚焦到日常生活的細(xì)節(jié)中。在敘事層面上日常生活的慵懶、瑣碎看似無法觸及靈魂深處，但在敘事表達(dá)的驅(qū)動下簡單平鋪的敘事也會表現(xiàn)出極大的能量，同時不似豪邁的語言那般奔涌襲來，而是以“潤物細(xì)無聲”的和緩浸潤人心。《去有風(fēng)的地方》中以鄉(xiāng)村日常生活的寧靜與大都市的喧鬧展開對比敘事，講述以許紅豆為代表的都市人如何逃離都市，被田園的日常生活打動最終實(shí)現(xiàn)心靈治愈的過程。該劇第一次以全新的對比敘事視角向受眾展現(xiàn)了回歸鄉(xiāng)土的力量，在優(yōu)美如畫的自然風(fēng)光和多姿多彩的人文民風(fēng)中，獲得心靈的救贖與舒緩。劇中出現(xiàn)的星空、海風(fēng)、扎染等物象，讓受眾在觀劇時能夠?qū)⑵渲械摹跋蟆迸c“意”融合在一起，從而與影片產(chǎn)生雙向交流構(gòu)成詩意空間，進(jìn)而讓更多的受眾追尋影片呈現(xiàn)的詩意審美風(fēng)格。

結(jié) 語

作為當(dāng)下以鄉(xiāng)村敘事和田園畫格為主題的電視作品，《去有風(fēng)的地方》的成功之處在于其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)。該劇不拘泥于類型化敘事轉(zhuǎn)而以小入情、以細(xì)共情，以獨(dú)特的人物視角，通過描繪各類鄉(xiāng)村意象、人物和事件，著力打造屬于中國鄉(xiāng)村獨(dú)特的鄉(xiāng)土記憶，將獨(dú)特的自然景觀與人文風(fēng)情融合在一起，建立起受眾心中獨(dú)特的意象結(jié)構(gòu)，幫助受眾在心中樹立新的電視劇題材類型符號，打破了浪漫愛情劇與風(fēng)景推介劇之間的壁壘，很好地將二者有機(jī)融合在一起。在鄉(xiāng)村振興的大背景下，該劇深入挖掘了文藝作品對地方潛在旅游形象的塑造作用，更好地發(fā)揮了電視“聲畫兼具”的特性，將云南大理等地的旅游形象很好地傳播開來，更好地抓住了文藝作品在塑造旅游形象上的積極意義。