劉 欣 王 璐

艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)是美國文學(xué)史上偉大的詩人之一,她的詩歌內(nèi)容寓意深刻,語言洗練豐凝,形式新穎奇特?！耙攲W(xué)派”文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆(Bloom,1994)稱其為“自但丁以來,除莎士比亞以外,展現(xiàn)出最多認(rèn)知原創(chuàng)性的西方詩人”。鑒于其詩歌反傳統(tǒng)、多意象、諷現(xiàn)實(shí)、喜幻象等特征,不少美國詩評(píng)家認(rèn)為狄金森理應(yīng)屬于“現(xiàn)代派詩人之一”(董洪川,1997)。國內(nèi)也有部分學(xué)者認(rèn)為狄金森是現(xiàn)代派詩人,如楊仁敬(2014)認(rèn)為狄金森詩歌標(biāo)志著美國“現(xiàn)代主義詩歌的興起”,劉保安(2018)也表示狄金森是傳統(tǒng)的現(xiàn)代派詩人。

然而,隨著學(xué)界對(duì)狄金森詩歌悖論性、多義性、象征性和哲理性挖掘的不斷深入,一些學(xué)者開始從解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義視角解讀狄金森詩歌。譬如,阿勒穆塔利布(Al-Muttalibi,2018)結(jié)合解構(gòu)主義理論分析了狄金森的3首詩歌,認(rèn)為狄金森詩歌的文字意義始終處于變化之中,意在體現(xiàn)世界的復(fù)雜與混沌。薇薇安·波拉克(2020)研究了后現(xiàn)代主義自白派詩人西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)受到狄金森的影響及對(duì)其的超越。盧冰(2020)探討了狄金森與普拉斯死亡詩歌中暗恐的對(duì)比。呼振楠(2018)分析了狄金森詩歌中“互文”意象的翻譯。逯艷(2017)認(rèn)為狄金森詩歌的創(chuàng)作思想、所用意象和表達(dá)特征具有鮮明的后現(xiàn)代主義詩學(xué)特色。汪虹(2016)認(rèn)為狄金森的自然詩歌意象奇麗、風(fēng)格獨(dú)特、形式創(chuàng)新,其非中心化、不確定性和多元性的特點(diǎn)與后現(xiàn)代主義詩歌不謀而合。但上述研究主要從后現(xiàn)代主義的某些微觀特征出發(fā),如多義性、悖論性、不確定性和互文性等,很少從宏觀視角歸納狄金森詩歌的后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。有鑒于此,本文試從主題、內(nèi)容、表現(xiàn)手法和詩韻4個(gè)層面結(jié)合后現(xiàn)代主義詩歌不同流派的特點(diǎn),分析狄金森的代表性詩作,探索并論證狄金森詩歌的后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。

1. 主題多元化,呈開放之態(tài)

后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)“詩歌中沒有裹挾敘述真相或象征真理”(Bertens et al.,1997)44,以奧爾遜(Olson)為代表的黑山派詩人強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)當(dāng)是開放的,他們認(rèn)為:“詩不是像新批評(píng)派所宣稱的那樣,是意義自足的體系,而應(yīng)當(dāng)是通過形式將內(nèi)容展開。”(劉象愚 等,2002)詩歌創(chuàng)作既是即興的、自然的,也是自我與非個(gè)性的統(tǒng)一,現(xiàn)實(shí)既是偶然的、變化的,也是矛盾的、難以解釋的,因此,反映現(xiàn)實(shí)的詩歌也必定是不可預(yù)測(cè)的、變化多端的。狄金森在詩歌創(chuàng)作上也具有這樣的開放性,她不曾擬定任何詩歌標(biāo)題,認(rèn)為文字的意義不應(yīng)具有唯一的指向性,她也主張?jiān)姼桕U釋應(yīng)當(dāng)多元,如在詩J1212(1)本文涉及的所有詩歌均出自托馬斯·約翰遜(Thomas Johnson)編寫的《狄金森詩歌全集》(1960),J1212指第1212首詩歌。文中涉及詩歌的譯文,均出自上海譯文出版社2014年版的《狄金森全集》,蒲隆譯。中坦言“一言出口/立即腐朽,/有人這么講。/我卻說就在那一天/它的生命之泉/才開始流淌”(狄金森,2014)715,以展現(xiàn)世界的多元化。

狄金森在詩歌創(chuàng)作時(shí),常使用“辯論詩”的形式,即“探索、揭示、挑戰(zhàn)、質(zhì)疑”,通過自我否定和自我指涉的矛盾書寫形式將詩歌的中心立場(chǎng)模糊化、開放化(Bercovitch,2004)。以詩J1720為例,“要是我知道第一杯就是最后一杯/我就讓它細(xì)水長(zhǎng)流。/要是我知道最后一杯就是第一杯/我就把它喝得更加急驟。/杯子呀,這就是你的過錯(cuò),嘴唇不是撒謊者。/不,嘴唇,這是你的不對(duì),/歡樂有著最大的過錯(cuò)”(狄金森,2014)927。詩歌前4行用2個(gè)表假設(shè)的“要是”,抒發(fā)對(duì)已逝歲月的惋惜之情,點(diǎn)出“蹉跎歲月”這一話題中心,后3行探索“蹉跎”之因。首先,敘述者將過錯(cuò)歸咎于“杯子”,即“事物”本身,意在感嘆萬事為什么不提前告知局內(nèi)人事物發(fā)展的狀態(tài),讓其做好準(zhǔn)備,接著對(duì)這一假設(shè)作出否定,認(rèn)為是“嘴唇”的問題,即“人”的問題——人為何沒能洞悉事物發(fā)展的態(tài)勢(shì),但隨后又再次給予否定,認(rèn)為是“歡樂”的責(zé)任,即“情感”的問題——人們因?qū)で髿g樂而蹉跎歲月。但直至詩歌尾行,“蹉跎歲月”的真正原因也未明確點(diǎn)出,這種否定之否定的寫作模式極大地呈現(xiàn)了詩歌的開放性,與后現(xiàn)代主義黑山派詩歌不謀而合。

不僅如此,針對(duì)同一主題,狄金森也常常從不同的敘述視角出發(fā),體現(xiàn)世界的矛盾性。以書寫上帝為例,在詩J789中,“在一個(gè)圓柱形的自我身上—/多么自在地依靠/在騷亂—或困苦中—/有這種肯定多好//杠桿撬不起—/楔子劈不開/信念—那花崗巖基礎(chǔ)—/盡管無人跟我們?cè)谝粔K—//滿足我們—為了一群人—/我們自己—還有正直—/還有那人群—沒有遠(yuǎn)離/最遠(yuǎn)的精神—上帝—”(狄金森,2014)520,敘述者認(rèn)為“信念”像“花崗巖”一樣堅(jiān)硬,足以引領(lǐng)人們跨越苦難,時(shí)刻與崇高的上帝保持精神契合。然而,在詩J724中,“發(fā)明一種生命容易—/每天—上帝都這么干—/創(chuàng)造—不過是他/權(quán)威的游玩—//把它消除也不難—/節(jié)儉的神/很難向自發(fā)/提供永恒—//滅亡的花樣喃喃—/但他那有條不紊的鴻圖/繼續(xù)—在這里插進(jìn)—一個(gè)太陽—//在那里—把一個(gè)人遺漏—”(狄金森,2014)483,敘述者厭惡上帝,認(rèn)為上帝就是偽君子,不在乎人們的疾苦,只在乎自己的計(jì)劃,死亡不再是通向永恒的必由之路,而是上帝隨手一揮的結(jié)果。這2首詩歌雖然都寫于1863年左右,但其對(duì)待上帝的態(tài)度卻截然不同,1首信奉敬仰上帝,1首戲謔厭棄上帝。正如劉曉暉(2012)143所言,狄金森詩歌中的“自我”永遠(yuǎn)處于“抗?fàn)?、搏斗”的狀態(tài),2種態(tài)度看似矛盾,但在某種意義上也反映了狄金森對(duì)上帝和宗教的批判性思考。她主張以開放、包容的態(tài)度來看待問題,沒有什么真理是絕對(duì)的、永恒不變的,唯一確定的只有對(duì)真理的不斷追求和探索。這一理念也與后現(xiàn)代主義“去中心化”“反權(quán)威”的思想有共通之處,世界本就是多元共生的,各種文化思潮當(dāng)可并駕齊驅(qū),從歷史的維度考慮,人們身處動(dòng)態(tài)演進(jìn)的世界中,其思想也應(yīng)是流動(dòng)的、更迭的。

2. 內(nèi)容零散化,顯含混之美

后現(xiàn)代主義詩人認(rèn)為世界是無序的、混亂的,以查爾斯·伯恩斯坦(Charles Bernstein)為代表的美國語言派詩人擅將世界切開、揉碎、割裂著說;以豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(Jorge Luis Borges)為代表的玄秘派詩人擅將具體事物與抽象概念相結(jié)合,喜在時(shí)間與空間、幻想與現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與哲學(xué)之間游移轉(zhuǎn)換,體現(xiàn)詩歌的含混風(fēng)格。狄金森詩歌也常常呈現(xiàn)出零散化、非邏輯化的特點(diǎn),通過意象疊加營(yíng)造詩歌朦朧變幻的意境美,同時(shí)又運(yùn)用科學(xué)性、哲理性的語言,將具體的物理世界與抽象的哲學(xué)思辨糅合在一起,以虛實(shí)交融的方式呈現(xiàn)含混詩風(fēng)。

以詩J239為例,“‘天國’—是我不可企及的東西!/ 樹上的蘋果/ 只要它懸著—令人無望—/對(duì)于我—那就是—天國!//游云上的色彩—/山后面的禁地/后面的—住宅—/在那里—都可找到—樂園的蹤跡!//她逗人的紫光—下午/給輕信者—設(shè)套—/迷戀上了—變戲法的—/她昨天—把我們輕拋!”(狄金森,2014)171,詩作第二節(jié)出現(xiàn)“色彩”“游云”“禁地”“山坡”“住宅”“樂地”等大量意象,但詞與詞之間缺乏動(dòng)詞連接,句式不完整,結(jié)構(gòu)零散化。第三節(jié)中,“紫光”“下午”“輕信者”“變戲法的”“昨天”等名詞與“設(shè)套”“迷戀”“輕拋”等動(dòng)詞之間的主謂關(guān)系不清晰,意蘊(yùn)不明確。蒲譯本認(rèn)為第二節(jié)的“色彩”“禁地”“住宅”為并列項(xiàng),但筆者認(rèn)為“色彩”為本節(jié)詩眼,其余諸多地名皆表示不同位置的色彩,通過空間位置的變化:天上的游云、腳下的禁地、山后、屋后,增添詩作的色彩感與立體感。詩歌第三節(jié)繼續(xù)描寫色彩,特指午后天空的色彩,云彩如同魔術(shù)師,昨日陰陰暗暗,今日又變身紫霞,以暗喻的手法描繪晚霞之美,展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的變化。

在表層結(jié)構(gòu)上,詩作直接羅列意象名詞,缺乏關(guān)鍵動(dòng)詞,不符合傳統(tǒng)英文語法規(guī)范,但從深層次剖析,雖然詞與詞隔斷開來,但相互之間的意義紐帶仍可建構(gòu)。詩歌第一節(jié)用無望懸掛的蘋果揭示天國的模樣,第二節(jié)用多樣的色彩展示樂地的情狀,第三節(jié)對(duì)比今日與昨日的天空色彩,今日紫色霓裳,好不美麗,昨日云彩避人不見,天色令人無望,借此暗示天國與樂地的轉(zhuǎn)換,感嘆人生起起伏伏。無獨(dú)有偶,后現(xiàn)代主義詩人伯恩斯坦在《生命行動(dòng)》(LiveActs)中也有一段類似描寫,“雜物,許諾,另一個(gè)人,填滿所有的/轉(zhuǎn)變,貫穿一個(gè)連續(xù)的/劇變,反對(duì),概念,邂逅,/在其中我抓住你,杯子組成的熱情,在/皺著的眉頭中間。純潔溫暖的蠟筆引誘我們/夢(mèng)游于這孤單的目的”(陳樹,1996)337。詩中也出現(xiàn)大量并置的名詞和動(dòng)詞,每個(gè)詞相互獨(dú)立,但意義的延伸性又讓這些獨(dú)立的意象以各種不確定的形式連接起來,形成含混的意蘊(yùn),如該詩既呈現(xiàn)了物質(zhì)世界的雜亂無章,又呈現(xiàn)了精神世界的瞬息萬變,既體現(xiàn)了人與人的糾葛,又體現(xiàn)了人與人的依戀。

狄金森擅以客觀事物來隱喻心理世界,使得詩歌亦真亦幻,在富于幻想的同時(shí)充滿理性智慧。以詩J601為例,“一座靜止的—火山—生命—/在黑夜里閃爍—/當(dāng)天黑得足以這樣做/又不會(huì)抹去景物—//一種安靜的—地震風(fēng)格—/太微妙自然不會(huì)疑心/這邊是那不勒斯—/北方無法察明//莊嚴(yán)—酷熱的—象征—/從不說謊的嘴巴—/它嘶嘶的珊瑚分開—又關(guān)上—/而城市—慢慢地?fù)]發(fā)—”(狄金森,2014)409,詩歌的敘事明線是描述“火山”,首節(jié)描述沉靜時(shí)的火山,第二節(jié)預(yù)示火山噴發(fā)前的征兆,最后一節(jié)再現(xiàn)火山噴發(fā)時(shí)巖漿外溢、吞噬城市的景象。詩作的首節(jié)中還有“生命”一詞,筆者認(rèn)為狄金森有意將“生命”與“火山”二詞并列,意在闡明詩作的敘事暗線——“生命力的爆發(fā)”,從而將客觀存在的實(shí)景投射到抽象概念中。也有學(xué)者認(rèn)為,狄金森以“火山噴發(fā)”自喻,充滿能量的“自我”似“火山”一般,寓意打破傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的束縛,突破主流審美對(duì)詩歌形式、語法等方面的束縛(Denman,1993),通過深度意象影射個(gè)人思想,呈現(xiàn)虛實(shí)交融之美。后現(xiàn)代作家博爾赫斯也曾在詩作《沙漏》(TheHourglass)中以“流沙”喻“時(shí)間流逝”,將“玻璃”“宇宙”“鏡子”等物理名詞與“記憶的歷史”“神秘的忘川”等抽象名詞并置,來塑造詩歌的含混美。狄金森試圖用客觀實(shí)體來隱喻思想認(rèn)識(shí),這一特征與強(qiáng)調(diào)直接抒發(fā)個(gè)人情感的浪漫主義詩人不同,與旨在披露社會(huì)現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)主義詩人也不同,但恰與含混的后現(xiàn)代詩歌有異曲同工之妙。

3. 表現(xiàn)手法反傳統(tǒng)化,重語言之貴

后現(xiàn)代主義文學(xué)特別強(qiáng)調(diào)語言的重要性,認(rèn)為語言可以構(gòu)建一切,哪怕是歷史,也只是“語言虛構(gòu)的假象”(曾艷兵,2002)。后現(xiàn)代主義紐約派詩人受超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義以及抽象主義實(shí)驗(yàn)繪畫派的影響,“都以自己的方式試圖在每一首詩里塞進(jìn)一個(gè)宇宙——并非經(jīng)驗(yàn)的,而是在對(duì)幾乎所有刺激的反應(yīng)中他自己感受所得到的或拼湊的聯(lián)想”(霍夫曼,1984)。深受解構(gòu)主義影響的后現(xiàn)代主義語言派詩人也欣賞打破常規(guī)語法、混淆語體的創(chuàng)作方法,強(qiáng)調(diào)突破詩歌與散文、詩歌與文論、詩人與讀者的界限,采用拼貼、戲仿、偶拾法(2)偶拾法,即從文學(xué)作品、科技文獻(xiàn)、通俗文藝、電視小品以及道聽途說的故事等剪取片段,拼湊成詩的方法。,試圖突破現(xiàn)有語言認(rèn)識(shí)的限制,用純語言來創(chuàng)造一個(gè)自足的詩歌世界(曾艷兵,2014)220—223。

狄金森在詩歌創(chuàng)作中也非常重視語言的表現(xiàn)力,并認(rèn)為語言不僅僅只有文字語言,標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、排版格式等非文字因素也是一種語言。她將不同來源的文字片段拼貼在一起,形成新內(nèi)容,不僅如此,她還通過無規(guī)律地使用大寫字母、增添破折號(hào)來突破詩歌文字表意的限制,用非文字形式傳情達(dá)意。從已出版的狄金森詩歌集與書信集來看,狄金森還通過淡化書信內(nèi)容的實(shí)在性和確定性,突破文論的限制,將書信融進(jìn)詩歌,探索出一種“詩信混雜”(Smith,1992)的拼貼式文體。

拼貼與意象疊加不同,是將不同的含有完整意義的畫面連接在一起,形成七拼八湊的畫布,從而消解意義中心,體現(xiàn)語言片段組合的隨機(jī)性與趣味性。以詩J1463為例,“一條倏然消逝的路/有一只飛轉(zhuǎn)的車輪—/一聲祖母綠的反響—/一陣胭脂紅的奔騰—/灌木上的每一朵花/都擺正碰歪了的頭—/突尼斯來的郵件,或許/一次清晨騎馬閑遛—”(狄金森,2014)824,詩中有5個(gè)信息點(diǎn),一是“路上的飛輪”,二是“祖母綠的反響”,三是“花被驚動(dòng)”,四是“突尼斯的郵件”,五是“騎馬閑遛”。據(jù)狄金森的書信,可以判斷該詩描述“蜂鳥”,那么第二個(gè)和第三個(gè)信息點(diǎn)可以結(jié)合起來,表示“蜂鳥迅速飛過花叢”,但一、四、五仍然無法銜接,整首詩歌仍然像拼貼畫一樣,不具備統(tǒng)一完整的意蘊(yùn)。巴頓·列文·圣阿曼德(Barton Levi St. Armand)認(rèn)為,該詩源于《紐約論壇報(bào)》(TheNewYorkTribune)曾刊登過的一篇關(guān)于蜂鳥的文章,因?yàn)樵撛娪嘘P(guān)其形態(tài)、色彩、動(dòng)作描述都與那篇文章有很高的相似度,雖然首句“路上的飛輪”不明出處,但據(jù)他推斷很有可能也來自其他文章(劉曉暉,2012)179。這一推測(cè)極大地驗(yàn)證了狄金森創(chuàng)作詩歌的后現(xiàn)代主義傾向,她和語言派詩人一樣,愛做語言實(shí)驗(yàn),常從日常閱讀材料中選取片段,拼湊成獨(dú)具特色的詩歌。

狄金森還通過使用一些非文字符號(hào),如增添破折號(hào)、不規(guī)則地大寫單詞首字母等,來增強(qiáng)文字的表現(xiàn)力,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一定的詩歌效果。以詩J280為例,“我覺得一場(chǎng)葬禮,在我的腦海舉行,/吊喪的人來來往往/不停地踩踏—踩踏—最后/好像感覺在突圍一樣—//人們統(tǒng)統(tǒng)落座之后,/儀式,猶如一面鼓—/不停地敲擊—敲擊—直到/我覺得神志就要麻木—//然后我聽見他們抬起一個(gè)盒子/嘎吱嘎吱穿過我的靈魂/又用的是同樣的鉛靴,/然后空中—響起了鐘聲,//如果九重天是一口鐘,/生命,只不過是一只耳朵,/我,沉默,則是奇族異種/在這里,落難,寂寞—//然后一塊木板在理性中,斷裂,/我就向下墜落,墜落—/每一下,撞擊一個(gè)世界,/然后—知覺覆沒—”(狄金森,2014)195。詩中,“—”(連接號(hào))加在“踩踏”“敲擊”“墜落”之后,在視覺上形成延伸之感,進(jìn)而在聽覺上呈現(xiàn)延長(zhǎng)之意,進(jìn)一步渲染莊嚴(yán)、肅穆、沉寂的意境。同樣,“—”加在“鼓”“麻木”“空中”“寂寞”之后,通過擴(kuò)大靜態(tài)描述的范圍,加深寬闊、空洞、麻木的意境。不僅如此,首字母大寫的詞既可在視覺上形成一種強(qiáng)調(diào),同時(shí)也可在排版上形成一種錯(cuò)落美。后現(xiàn)代主義紐約派詩人也有類似嘗試,如特德·貝里根(Ted Berrigan)在《死去的人們》(PeopleWhoDied)中,大量使用“……”(省略號(hào)),渲染死亡的無盡冷漠,并用空格將文字隔開,形成錯(cuò)落的字塊,體現(xiàn)尸橫遍野之景?？梢?狄金森與后現(xiàn)代主義詩人都試圖突破傳統(tǒng)詩歌形式的束縛,借非文字因素延伸意蘊(yùn)。

4. 詩韻東方化,頌道家之思

后現(xiàn)代主義詩歌的一個(gè)重要特點(diǎn)就是“對(duì)東方文化,尤其是對(duì)中國文化的鐘情”(曾艷兵,2014)62,部分垮掉派詩人從精神到肉體上全面垮掉,用虛無的眼光看待一切,以感官刺激把握世界,大興表演式寫詩之風(fēng),語言口語化、平面化、非邏輯化,但也有部分垮掉派詩人,如加里·斯奈德(Gary Snyder),在接觸到東方古典詩歌、日本俳句以及東方禪宗后,雖仍采取大眾化的開放詩體,但不再呈虛無頹靡之風(fēng),而是以簡(jiǎn)樸之風(fēng)立世,如斯奈德在《松樹的樹冠》(PineTreeTops)中寫道,“藍(lán)色的夜/有霜霧,天空中/明月朗照。/松樹的樹冠/彎成霜一般藍(lán),淡淡地/沒入天空,霜,星光。/靴子的吱嘎聲。/兔的足跡,鹿的足跡/我們知道什么”(陳樹,1996)172,詩中,自然安寧靜謐,路人戴月而行,蟲獸尋跡而遁,人與自然和諧共生。多數(shù)20世紀(jì)美國新超現(xiàn)實(shí)主義詩人也贊美并踐行東方古典詩歌的美學(xué)特征,運(yùn)用托物言志、借景抒情的方式抒發(fā)個(gè)人情感,采用動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相生、融情于景等技巧創(chuàng)作詩歌,頌揚(yáng)道家清靜無為的隱士閑趣。

狄金森詩歌也采用了類似的寫作手法折射東方詩韻,流露出道家“清靜無為”“貴生樂死”的思想態(tài)度。18到19世紀(jì),美國雖在政治經(jīng)濟(jì)上已獨(dú)立,但在文化上仍需依賴歐洲,為擴(kuò)展自身文化,其廣泛引入和吸收東方和拉美文化(薛玉秀,2017),身處該時(shí)期的狄金森,在父親和友人的影響下,也深受東方文化的影響?？笛啾蛟凇兜医鹕劳鲭[喻的道禪解讀》中曾表示其詩作“洋溢著不容忽視的道風(fēng)禪韻”(2015)。錢鍾書、茅于美、林建隆、陳元音等學(xué)者也曾指出狄金森詩歌在創(chuàng)作方法和思想內(nèi)涵上與道家、禪宗和中國古典詩詞相契合(康燕彬,2012)。

狄金森詩歌“清靜無為”的道家傾向體現(xiàn)在其詩歌的“簡(jiǎn)樸主義”“瘦削詩學(xué)”和“隱士姿態(tài)”(Benfey,2007),表現(xiàn)出其不為世俗所動(dòng),追求簡(jiǎn)樸、逍遙自在的生活態(tài)度。以詩J1510為例,“小石頭喜氣洋洋/在路上獨(dú)自游蕩,/既不在乎前程/也不害怕困窮—/衣服是基本的棕黃/經(jīng)過的宇宙穿上/獨(dú)立自主像太陽/自行交往,自行發(fā)光,/以漫不經(jīng)心的純真/把絕對(duì)的天命完成—”(狄金森,2014)843,狄金森選取“小石頭”為意象,樸素但堅(jiān)韌,描述小石頭不愿受世俗環(huán)境的影響,不追名逐利,以簡(jiǎn)樸之道活出自己的生活態(tài)度。我國元朝道士的《明道篇》詩云:“自然之道本無為,若執(zhí)無為便有為。得意忘言方了徹,泥形執(zhí)象轉(zhuǎn)昏迷。身心靜定包天地,神氣沖和會(huì)坎離……”自然持無為之道,得意忘言即可,勿拘泥于“形”“狀”,“身心靜定”可得大道,“神氣沖和”則合一,合一則萬事畢。狄金森筆下“小石頭”所折射的生活理念與《明道篇》中的“自然”“無為”之道頗為相似。

同樣,在詩J1104中,“蟋蟀放開歌喉/太陽沉下山丘/勞工在白日上頭/完成了一個(gè)個(gè)縫口。//矮草承載露珠/暮色像生客般延佇/禮貌,新奇,帽子手中舉/像要駐留,又像離去。//蒼茫來了,像一位近鄰,/智慧,沒有臉面,沒有名姓/和平,像兩半球一樣相親/過后黑夜降臨”(狄金森,2014)662。詩歌第一節(jié)借“蟋蟀吟唱”“夕陽西下”“工人下班”來描繪傍晚“日落而息”之景;第二節(jié)描寫暮色的自然之景,“草葉上,露珠低垂”,暮色如“脫帽致意的旅人”;第三節(jié)描寫心境,感嘆暮色蒼茫、宇宙浩瀚、智慧無邊。這首詩歌無論是詩歌主題還是表現(xiàn)手法,都與陶淵明的《歸園田居·其三》相似,“……晨興理荒穢,帶月荷鋤歸。道狹草木長(zhǎng),夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿無違?！眱墒自姼瓒加玫搅恕跋w的勞動(dòng)者”“草木”“露珠”等意象,描繪了日落而息的田園生活、美麗宜人的暮色之景,體現(xiàn)了敘述者恬靜平和的隱士姿態(tài)。

不僅如此,狄金森詩歌中對(duì)“生死”的超然態(tài)度與莊子的辯證生死觀也異曲同工。以詩J382為例,“為了死亡—后者不如說/為了它會(huì)買來的東西—/這便—放走了/生活的良機(jī)—//死亡要買的東西/是空間—/對(duì)境遇的逃避—/還有聲名—//生活的禮品/死亡的禮品怎能與之相比—/我們不知道—/因?yàn)楸嚷省驮谶@里—”(狄金森,2014)261,詩歌前兩節(jié)表示,死亡可以帶來空間,可以讓人逃離生活的困頓,遠(yuǎn)離身名的束縛,體現(xiàn)了敘述者對(duì)“死”的樂觀態(tài)度。但與此同時(shí),詩歌第三節(jié)也明確指出,生的禮物又豈能和死的饋贈(zèng)相比,應(yīng)當(dāng)珍惜生命。這與莊子“貴生樂死”的生死觀如出一轍,莊子認(rèn)為“其生若浮,其死若休”,死亡并不是一件可怕的事情,可以淡然處之,但是“死生,命也”,人應(yīng)順應(yīng)天道,貴生養(yǎng)生。

5. 結(jié)語

綜上所述,狄金森詩歌在主題、內(nèi)容、表現(xiàn)手法和詩韻四方面都展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的美學(xué)魅力。她常從不同角度闡述問題,不具體擬定唯一的詩歌意義,以多元開放的態(tài)度看待萬事萬物;她喜將內(nèi)容零散化和非邏輯化,通過疊加各種意象,巧用抽象與具象詞匯,虛化想象與現(xiàn)實(shí)的界限,營(yíng)造情景交融、亦真亦幻的含混美;她重視語言的表現(xiàn)力,通過拼湊不同的話題描述,展現(xiàn)語言拼貼的抽象美,同時(shí),使用連接號(hào)、大寫字母等反傳統(tǒng)手法,體現(xiàn)符號(hào)語言的傳情力;她亦鐘情于東方文化,無論是在表現(xiàn)“清靜無為”的生活態(tài)度上,還是體現(xiàn)“貴生樂死”的價(jià)值理念上,都凸顯出其對(duì)東方道家文化的認(rèn)同與贊賞。由此觀之,狄金森詩歌匯聚了后現(xiàn)代主義多元開放、含混模糊、語言為貴、道家哲思的美學(xué)特征。