上海音樂學(xué)院音樂藝術(shù)研究院博士/王雅寧

歌劇藝術(shù)的綜合性特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)等多元藝術(shù)體裁的聯(lián)合運(yùn)用上，同時(shí)在各個(gè)“子元素”上，也體現(xiàn)出了綜合性的特征，這在音樂部分中的聲部類型上就能夠明顯地體現(xiàn)出來，人們在歌劇聲樂藝術(shù)實(shí)踐上，最為突出的成就就是構(gòu)筑起了具有男、女高、中、低聲部體系，因而歌劇中的聲樂部分具有了對(duì)比聲部、立體音色的特征。女中音是人們在長期的聲樂藝術(shù)實(shí)踐中根據(jù)音色表現(xiàn)和舞臺(tái)表演需要而產(chǎn)生的一個(gè)聲部，它的特點(diǎn)是有著近似男性化的胸聲，音色圓潤、醇厚，有著較強(qiáng)的個(gè)性化表現(xiàn)。隨著歌劇體裁的發(fā)展和興盛，女中音在其中所承擔(dān)的角色分量也越來越重，甚至一度超越高音聲部而成為歌劇主要角色聲部。從我國民族歌劇發(fā)展的歷程看，歌劇中主要人物的角色主要由女高音、男高音擔(dān)任，這種情況主要是由于長期以來注重追求高、大、全的英雄性人物刻畫所決定的，加之中國民族歌劇在演唱上突出對(duì)民間唱法和戲曲唱法的運(yùn)用，所以在主要角色上以高音聲部為主。上世紀(jì)八九十年代以來，隨著我國專業(yè)聲樂教育的發(fā)展和民族歌劇創(chuàng)作在角色追求上的完善化，女中音聲部被受到高度地重視，同時(shí)如何實(shí)現(xiàn)歌劇女中音民族化的問題也引起了很多的爭論，本文試從這一角度，談?wù)勚袊褡甯鑴∨幸舻乃囆g(shù)表現(xiàn)問題。

一、女中音民族化的發(fā)展歷程

（一）女中音民族化的發(fā)展機(jī)遇

從20 世紀(jì)以來我國專業(yè)聲樂藝術(shù)發(fā)展的角度看，實(shí)際上經(jīng)歷了三個(gè)十分重要的時(shí)期，也體現(xiàn)出了三個(gè)重要的特點(diǎn)：

一是在20 世紀(jì)初期西學(xué)東漸的歷史與文化背景下，歐洲美聲唱法開始在我國得到了初步發(fā)展，在應(yīng)尚能、周淑安等老一輩聲樂藝術(shù)家的努力下，美聲唱法開始融入到專業(yè)音樂教育和舞臺(tái)表演中，這為國人聲樂藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變而奠定了基礎(chǔ)，正因?yàn)槊缆暢ǖ膫魅?，使我國的聲樂藝術(shù)發(fā)生了前所未有的變化，即形成了民族唱法、流行唱法與美聲唱法三者并重的局面，但是不難看出，由于美聲唱法主要是在國內(nèi)重要的音樂院校中存在，由此體現(xiàn)出了“專業(yè)化”或者“學(xué)院派”的特征。隨著社會(huì)的發(fā)展和為滿足人民精神文化生活的需要，在我國專業(yè)聲樂教育中，女中音聲部的教學(xué)被受到了高度的重視，在人員數(shù)量和人才培養(yǎng)的質(zhì)量上都反映出了我國聲樂教育的專業(yè)化進(jìn)程。

二是我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的延續(xù)，傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)主要指的是民族歌曲唱法、戲曲唱法，也可以籠統(tǒng)的稱為本土唱法，它有著中國人民所追求的特殊審美，以字正腔圓的聲樂表現(xiàn)扎根于國人的心中。由此在唱法的“視界融合”下，美聲唱法雖然源于歐洲的意大利，但是在中國化的過程中，受到了來自中國本土音樂元素的音響。而中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的發(fā)展，也受到了美聲唱法的影響，這為現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的形成埋下了伏筆。一般而言，女中音屬于歐洲美聲唱法體系下的一個(gè)聲部，尤其是隨著歌劇、藝術(shù)歌曲等聲樂體裁的發(fā)展，在女中音的訓(xùn)練方法、適用性等方面得到了很大的完善。在“美聲中國化”的進(jìn)程中，美聲女中音與中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的結(jié)合可以說體現(xiàn)得最為明顯，不僅產(chǎn)生了眾多的具有民族化特點(diǎn)的女中音抒情歌曲，并且在藝術(shù)的表現(xiàn)上也體現(xiàn)出美聲唱法與民族唱法的融合。

三是在“土洋之爭”中逐漸地形成了現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，為美聲女中音在中國民族歌劇中的運(yùn)用埋下了伏筆?！巴裂笾疇帯笔窃诮▏笤诼晿穼W(xué)界出現(xiàn)的一個(gè)不可回避的文化現(xiàn)象，也是本土唱法與美聲唱法在專業(yè)領(lǐng)域中的一次美學(xué)爭辯，這一爭辯的結(jié)果是直接促進(jìn)了現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的產(chǎn)生。在審美取向上，現(xiàn)代民族聲樂以民族唱法為基礎(chǔ)，在技術(shù)訓(xùn)練上則更多地借鑒了美聲唱法，這就體現(xiàn)出了現(xiàn)代民族聲樂兼具了民族化和西洋化的特征。對(duì)于女中音而言，雖然在很長的一段時(shí)間內(nèi)應(yīng)用于歐洲聲樂藝術(shù)中，但是當(dāng)其運(yùn)用到中國風(fēng)格歌曲的實(shí)踐中時(shí)，又在很大程度上受到了漢語語音聲調(diào)、咬字與吐字和潤腔技術(shù)的影響，所以中國化的美聲女中音與現(xiàn)代民族聲樂之間具有一定的共性特點(diǎn)。

以上三個(gè)發(fā)展特點(diǎn)主要體現(xiàn)出了本土唱法和美聲唱法的碰撞和交流，也產(chǎn)生了諸多的成果，除了現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的誕生，另外一個(gè)最為重要的成果就是促進(jìn)了女中音的民族化進(jìn)程，推動(dòng)這一進(jìn)程的動(dòng)力主要有兩個(gè)，即女中音聲部的專業(yè)培養(yǎng)和歌曲創(chuàng)作。由專業(yè)聲樂教育培養(yǎng)出的女中音歌唱家如羅天嬋、德德瑪、關(guān)牧村、降央卓瑪?shù)?，由她們演唱的《打起手鼓唱起歌》《月光下的鳳尾竹》《吐魯番的葡萄熟了》《美麗的草原我的家》等則成為我國優(yōu)秀的女中音抒情歌曲，從以上所取得成就看，無疑可以看出女中音民族化的強(qiáng)大生命力。

（二）女中音民族化的實(shí)踐現(xiàn)狀

所謂民族化，指的是在聲樂演唱中，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律。在音響、音色上要符合中國人民的審美習(xí)慣和聽覺心理，無論是哪一類型的聲部，在民族化的發(fā)展過程都需要十分重視對(duì)實(shí)踐道路的探索，在摸索中前進(jìn)，在前進(jìn)中發(fā)展，才能夠找出現(xiàn)實(shí)的問題和探索解決問題的思路。

從女中音民族化的實(shí)踐現(xiàn)狀看，主要有三個(gè)特點(diǎn)：

一是在聲樂創(chuàng)作上具有明顯的地域風(fēng)格和民族風(fēng)格，這一創(chuàng)作特點(diǎn)與新民歌創(chuàng)作有著極大地相似之處，如《打起手鼓唱起歌》中所表現(xiàn)出的新疆維吾爾族風(fēng)格，《月光下的鳳尾竹》中所體現(xiàn)出的云南傣族風(fēng)格等。除了在音樂風(fēng)格上具有地域性和民族性外，在音樂元素的運(yùn)用上所具有的中國音樂體系特征的歌曲也成為了女中音聲部的曲目。從這一角度看，在當(dāng)代我國聲樂作品的創(chuàng)作上，女中音聲部被受到了高度的重視，這也體現(xiàn)出了我國聲樂藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢，即“引進(jìn)來”和“走出去”。所謂“引進(jìn)來”，指的是將產(chǎn)自于歐洲的女中音聲部引入到國內(nèi)，這對(duì)于推動(dòng)我國聲樂表現(xiàn)風(fēng)格的多元化有著積極的作用；所謂“走出去”，指的是在美聲中國化、民族化實(shí)踐的基礎(chǔ)上，能夠?qū)⒕哂兄袊厣呐幸袈暡客葡蚴澜?，所以通過對(duì)地域風(fēng)格和民族風(fēng)格女中音歌曲的創(chuàng)作，不僅可以為女中音演唱人才培養(yǎng)提供歌曲文本，并且也能夠拓展中國聲樂藝術(shù)的多樣性表現(xiàn)。

二是在聲樂表現(xiàn)上具有民族化行腔特點(diǎn)。從聲部性質(zhì)看，女中音雖然是在美聲唱法體系下而歸類出的聲部，其唱法的基礎(chǔ)仍然建構(gòu)于歐洲的聲樂文化中，女中音聲部與民族風(fēng)格歌曲的融合實(shí)踐可以說是聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中的一個(gè)重要課題。在一定程度上，民族化的女中音聲部也是我國民族聲樂藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，其原因是在歌唱行腔技術(shù)的運(yùn)用上，借鑒了中國傳統(tǒng)聲樂的表現(xiàn)技巧，具體體現(xiàn)在字聲結(jié)合、以情帶聲、字正腔圓等方面，最終歸根于韻味的體現(xiàn)上。如《美麗的草原我的家》《吐魯番的葡萄熟了》等女中音歌曲在演唱上就借鑒了民歌的表現(xiàn)技巧，不失民族的韻味。

三是在民族歌劇中女中音聲部得到較多的重視。與外國歌劇相比，在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，中國民族歌劇女中音聲部的實(shí)踐可以說是較為薄弱的。然而，隨著中國民族歌劇的發(fā)展和聲部的不斷完善，女中音聲部在歌劇創(chuàng)作和表演中的地位得到較高的提升，如在《再別康橋》《趙氏孤兒》《沂蒙山》等歌劇中女中音角色的形象塑造和民族性表現(xiàn)等方面就取得了很高的成就。這說明在當(dāng)代中國民族歌劇的創(chuàng)作和演唱實(shí)踐中，聲部類型正漸進(jìn)完善，尤其是提高了女中音在歌劇中的聲部地位，這對(duì)于以往只是注重女高音角色塑造的中國民族歌劇來說，無疑是一種時(shí)代的進(jìn)步。

二、中國民族歌劇女中音唱段的藝術(shù)表現(xiàn)——以《沂蒙的女兒》為例

《沂蒙的女兒》是歌劇《沂蒙山》中第二女主角夏荷的一首詠嘆調(diào)唱段，此唱段在旋律上采用了《沂蒙山小調(diào)》和《愿親人早日養(yǎng)好傷》的音樂素材，運(yùn)用了板腔體結(jié)構(gòu)的形式再現(xiàn)了一位由知識(shí)分子轉(zhuǎn)型的女革命者形象。此曲在演唱上運(yùn)用了美聲女中音唱法，同時(shí)又進(jìn)行了民族化的處理，實(shí)現(xiàn)了美聲唱法與民族唱法的結(jié)合，在音色和行腔上取得了很好的效果，是近年來在女中音民族化實(shí)踐上的一次重要探索，下面從演唱技術(shù)的角度著重對(duì)此曲的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行論述。

（一）氣息的運(yùn)用

氣息是歌唱的基礎(chǔ)，對(duì)發(fā)聲和聲音的力度控制起著十分重要的作用。美聲唱法在呼吸上講究胸腹式聯(lián)合呼吸，注重腹部氣息與橫膈膜部位的相互作用。在中國民族歌曲的演唱上，運(yùn)用較多的是胸式呼吸和腹式呼吸，前者的特點(diǎn)是換氣靈活，后者的特點(diǎn)是有著較強(qiáng)的氣息支撐。在演唱此曲時(shí)，為了能夠表現(xiàn)出角色不同心理情緒的變化，在呼吸上則融合兩種唱法呼吸的技巧。在唱段的第一部分中，在音樂結(jié)構(gòu)上具有小調(diào)特征，樂句結(jié)構(gòu)方整，音區(qū)變化不大，適合采用胸式呼吸的方法，這樣不僅可以是樂句的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)更加明顯，也能夠體現(xiàn)出情緒上的平穩(wěn)性，使旋律的宣敘性和抒情性做到緊密的結(jié)合。在第二樂段的演唱上，由于旋律具有大度跳進(jìn)、速度加快和節(jié)奏拉寬的特點(diǎn)，需要有足夠的氣息進(jìn)行支持，所以應(yīng)當(dāng)采用腹式呼吸的方法。通過對(duì)深呼吸位置的把握，以飽滿的氣息支撐音樂進(jìn)行是在音高和力度上的變化，以此來表現(xiàn)出戲劇情節(jié)發(fā)展的緊張度，凸出角色此時(shí)此刻的內(nèi)心矛盾，對(duì)角色形象的塑造起著較大的張力作用。

從整首樂曲的風(fēng)格特點(diǎn)看，在力度、速度的表現(xiàn)上不僅有著細(xì)膩化的漸變性特征，同時(shí)在相鄰樂段、跨樂段的關(guān)系上也呈現(xiàn)出了大開大合的特點(diǎn)。所以在對(duì)歌曲力度和速度的把握上，應(yīng)注重對(duì)氣息中呼吸技巧和控制技巧的運(yùn)用，并且還需要從人物性格特征、情節(jié)發(fā)展和情感表達(dá)的角度對(duì)氣息技術(shù)的運(yùn)用和音響的表現(xiàn)進(jìn)行設(shè)計(jì)，才能夠體現(xiàn)出氣息技術(shù)運(yùn)用的合理性和在音樂表現(xiàn)上的價(jià)值性。

（二）咬字與吐字

在女中音民族化發(fā)展的進(jìn)程中，最關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)就是如何將漢語言咬字和吐字的方法與美聲唱法實(shí)現(xiàn)結(jié)合。按照傳統(tǒng)聲樂演唱對(duì)語言的要求，就是要掌握好“四呼”和“五音”，所謂“四呼”是齊口呼、撮口呼、開口呼、合口呼，即元音發(fā)出時(shí)的口型特點(diǎn)；“五音”則是指喉、舌、齒、牙、唇，即每一個(gè)字發(fā)音是的阻氣部位。通過對(duì)四呼、五音的把握，可以將字咬準(zhǔn)、吐正、歸穩(wěn)，即達(dá)到字頭、字腹、字尾的有效銜接。在美聲唱法訓(xùn)練的體系中，大多數(shù)演唱者主要接受的是意大利語、法語、俄語等國外語言的發(fā)音訓(xùn)練，而對(duì)于漢語語言的發(fā)音訓(xùn)練較少，加之漢語言發(fā)音的多元性和復(fù)雜性，在很大程度上對(duì)于女中音而言造成了一定的困難。因此，在中國民族歌劇女中音的語言表現(xiàn)上，要求演唱者要向民族聲樂中的咬字和吐字方法進(jìn)行學(xué)習(xí)，要求達(dá)到字正腔圓的目的。

從美聲唱法的角度看，由于聲音位置較為靠后，很容易造成吐字和咬字時(shí)字音位置的變化，形成發(fā)聲與發(fā)音上的對(duì)立，所以在演唱時(shí)應(yīng)注重對(duì)聲音位置的把握，在不斷地練習(xí)過程中掌握美聲民族化的發(fā)聲與發(fā)音的配合。以唱段第二樂段中的前兩個(gè)樂句歌詞中的落字“星”和“明”為例，“星”字為齒字音，“明”為唇字音，雖然韻母相同，但是在發(fā)音位置上有著明顯的區(qū)別，說明在演唱時(shí)首先要咬準(zhǔn)聲母，在歸韻時(shí)要保持好各自的口型。其次在“明”字的歸韻上要注意旋律的拖腔特點(diǎn)，要托住和穩(wěn)住喉頭位置，不能隨意移動(dòng)，否則會(huì)導(dǎo)致氣流的不順通和口型的變化，而引起歸韻不準(zhǔn)，出現(xiàn)字義不明等錯(cuò)誤。在此曲的演唱上，還需要注重中國戲曲唱法中“噴口”的運(yùn)用，所謂噴口，指的是在演唱過程中，根據(jù)情緒表現(xiàn)和情感表達(dá)的要求，有意識(shí)地在字頭位置處加大咬字的力度，以便能夠抒發(fā)出強(qiáng)烈、奔放的情緒狀態(tài)，在聲樂的表現(xiàn)上能夠起到真實(shí)性再現(xiàn)人物的作用。如在歌曲結(jié)尾處“生生世世，風(fēng)風(fēng)雨雨，情深義重，情深義重”一句，是在不斷地集聚情感張力的前提下而唱出的，歌詞中的每一個(gè)字都需要通過重音進(jìn)行表現(xiàn)，以此而體現(xiàn)出“軍民魚水情”的主題。演唱時(shí)需要將氣息集中在腹部偏下方的丹田位置，以腰腹肌的彈性收放帶動(dòng)氣流，在咬字時(shí)應(yīng)把握好歌詞中每一個(gè)字的聲母阻氣位置，使氣流和字頭在同一時(shí)間內(nèi)發(fā)出，因而能夠起到增強(qiáng)情緒的作用，這對(duì)于女主人公堅(jiān)定革命意志和英雄主義情懷的刻畫也有著十分重要的意義。

（三）潤腔技術(shù)

在傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中，以體現(xiàn)聲音的韻味為原則，而韻味的形成則根植于潤腔的運(yùn)用。潤腔指的是在演唱過程中對(duì)旋律進(jìn)行裝飾性的處理，以表現(xiàn)出起伏抑揚(yáng)、頓挫連斷的效果。明代曲學(xué)專家王驥德在《曲律》中認(rèn)為“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，就說明了潤腔的重要性。在歌劇演唱中，歐洲歌劇與中國民族歌劇在旋律處理上的最為明顯的不同就是“直音”與“腔音”的表現(xiàn)，所謂“直音”就是完全的按照樂譜的標(biāo)記演唱，而“腔音”則是在尊重原譜的基礎(chǔ)上對(duì)旋律進(jìn)行合理的裝飾性處理，女中音民族化的表現(xiàn)在很大程度上體現(xiàn)在是否運(yùn)用了潤腔技術(shù)。

歌曲的第三樂段以緩慢的速度、情真意切的力度的表現(xiàn)出了夏荷為了革命而托子獻(xiàn)身的勇氣，同時(shí)也表現(xiàn)出了作為一名母親的柔情，在演唱這一樂段時(shí)，如果采用“直音”化的處理方式則難以體現(xiàn)出夏荷深婉感人的形象，所以采用滑音技巧演唱既可以體現(xiàn)出此樂段的柔婉情緒，同時(shí)又能夠?qū)⒔巧珒?nèi)在的情懷慷慨形象表現(xiàn)得淋漓盡致。在潤腔技術(shù)的運(yùn)用上，需把握好兩個(gè)方面：一是通過抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏表現(xiàn)達(dá)到律動(dòng)性潤腔的效果。如在旋律中運(yùn)用了較多的弱起節(jié)奏、切分節(jié)奏，在弱位音向強(qiáng)位音進(jìn)行時(shí)，需要通過氣息的力度支撐達(dá)到增強(qiáng)語氣的效果；二是在演唱中要注意裝飾音的用法。以“如果他犧牲”一句為例，在“牲”這個(gè)字的表現(xiàn)上要突出從低音so 向低音mi 的下滑音效果，以此來增強(qiáng)悲壯的氣氛；在“托你撫養(yǎng)”一句中，在“撫”這個(gè)字應(yīng)表現(xiàn)出二度波音的效果，即通過la-si-la 的二度上行和下行表現(xiàn)出女主人公對(duì)孩子的難以割舍之情。從上述分析中可知，潤腔技術(shù)的運(yùn)用主要是在旋律進(jìn)行中細(xì)微之處，也正是通過這些細(xì)微的變化表達(dá)出了細(xì)膩化的情感。

（四）共鳴技術(shù)的運(yùn)用

在美聲唱法和本土唱法中都十分重視對(duì)共鳴技術(shù)的運(yùn)用，兩種唱法在共鳴技術(shù)上的不同點(diǎn)在于美聲唱法注重混合共鳴，即真假聲的混合，而本土唱法十分注重口腔共鳴，即局部共鳴運(yùn)用多，并且以真聲為主。在女中音民族化的聲音表現(xiàn)上，應(yīng)當(dāng)以本土唱法共鳴技術(shù)為主，以此可以表現(xiàn)出聲音的真實(shí)感和情感的真摯性，在較高音區(qū)的表現(xiàn)上，可以適當(dāng)?shù)募尤氡乔还缠Q，如在唱段最后一個(gè)樂句的表現(xiàn)上，旋律進(jìn)行的特點(diǎn)為五度和四度音程的向上進(jìn)行，最后停留在全曲的最高音g2 上，在演唱時(shí)應(yīng)從口腔共鳴逐漸的引向鼻腔共鳴，最后達(dá)到兩者的混合共鳴，由此可以強(qiáng)化真聲的表現(xiàn)。

關(guān)于民族歌劇女中音的藝術(shù)表現(xiàn)，實(shí)際上是以美聲唱法中氣息、共鳴為基礎(chǔ)，而在語言的處理以及潤腔技術(shù)上，則要參照中國傳統(tǒng)聲樂中的演唱技巧，所以在演唱技巧的運(yùn)用上不能以單純的某一種唱法作為標(biāo)準(zhǔn)，而是要體現(xiàn)出融合性的特點(diǎn)。對(duì)于演唱者而言，對(duì)女中音民族化風(fēng)格的體現(xiàn)實(shí)際上是一個(gè)“基礎(chǔ)+目的”的問題，其基礎(chǔ)在于從音色上要體現(xiàn)出美聲的特色，在唱法上堅(jiān)守技巧的科學(xué)化和規(guī)范化，而目的則是要力求體現(xiàn)出民族性，著重在語言和潤腔上下足功夫，所以在藝術(shù)表現(xiàn)上還需要從民間唱法的規(guī)則以及審美上尋求可行性的方法和技巧。

三、中國民族歌劇女中音未來發(fā)展前瞻

（一）注重女中音聲部創(chuàng)作，體現(xiàn)聲部價(jià)值

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們精神文化生活的不斷豐富，這為民族歌劇的發(fā)展提供了有利的客觀環(huán)境條件，對(duì)于民族歌劇創(chuàng)作者而言，歌劇創(chuàng)作題材的豐富和聲部的完善運(yùn)用已經(jīng)成為一種實(shí)踐的趨勢。在過去的數(shù)十年中，由于在民族歌劇實(shí)踐中缺乏對(duì)女中音的重視，成為導(dǎo)致民族歌劇在聲部表現(xiàn)方面出現(xiàn)滯后性的一個(gè)重要原因。之所以出現(xiàn)上述情況，實(shí)際上沒有高度重視女中音聲部的價(jià)值，因此如何能夠在認(rèn)識(shí)女中音聲部藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)上提高民族歌劇的質(zhì)量、完善民族歌劇聲部的設(shè)置，是一個(gè)非常值得探討的問題。而解決這一問題的主要方式就是在歌劇創(chuàng)作過程中要有一種創(chuàng)新和探索意識(shí)，嘗試注重女中音聲部的創(chuàng)作，在實(shí)踐中積累豐富的經(jīng)驗(yàn)，才能夠逐步地實(shí)現(xiàn)女中音的民族化。從聲樂藝術(shù)發(fā)展的角度看，對(duì)女中音民族化的探索，是創(chuàng)新聲樂表演藝術(shù)、拓新民族聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力、促進(jìn)聲樂藝術(shù)完善化與體系化的重要途徑。這就說明在今后的民族歌劇創(chuàng)作中，無論是腳本作家還是作曲家，都需要重視對(duì)女中音角色的塑造，通過人物形象和性格特點(diǎn)的界定，可以有效地給予作曲家以音樂創(chuàng)作上的靈感。而作曲家在對(duì)女中音民族化的處理上，需要具有主體責(zé)任意識(shí)，即從傳承和發(fā)展民族音樂風(fēng)格的角度對(duì)音樂進(jìn)行設(shè)計(jì)，才能夠從根本上對(duì)女中音民族化起到引領(lǐng)作用。

（二）注重女中音民族化專業(yè)聲樂教育實(shí)踐和理論探索

當(dāng)今我國聲樂專業(yè)教育主要是以唱法進(jìn)行劃分，在美聲唱法教育中，對(duì)聲部的劃分有著十分明顯的要求，特別是在歌曲的訓(xùn)練上主要是以外國歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲為主，而很少將中國歌曲作為訓(xùn)練教材。究其原因，不外乎以下兩點(diǎn)：一是傳統(tǒng)思維的固化，由于女中音聲部源于美聲唱法，故長期以來在女中音聲部的訓(xùn)練上主要以美聲唱法技術(shù)為主；二是女中音民族歌曲較少，從上世界50 年代開始，由于現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展，大多數(shù)聲樂作品多具有新民歌性質(zhì)，注重對(duì)高音聲部的訓(xùn)練，在很大程度上導(dǎo)致缺少中音聲部歌曲的創(chuàng)作。而今天我們所能夠接觸到的大部分女中音民族化歌曲實(shí)際上具有通俗歌曲性質(zhì)，從專業(yè)聲樂的角度看，這些歌曲則難以達(dá)到聲部訓(xùn)練的要求。針對(duì)以上兩種情況，在女中音民族化的今后發(fā)展中，應(yīng)當(dāng)從專業(yè)聲樂教育的角度提高認(rèn)識(shí)、強(qiáng)化意識(shí)，既需要在教育實(shí)踐中歸納特點(diǎn)，總結(jié)規(guī)律。在技術(shù)訓(xùn)練層面、歌曲創(chuàng)作與運(yùn)用層面上進(jìn)行理論性的探索，并在實(shí)踐中檢驗(yàn)理論，通過實(shí)踐與理論的融合，使女中音民族化走向一條科學(xué)化的可持續(xù)發(fā)展道路。從具體的實(shí)踐途徑看，一方面要從專業(yè)建設(shè)上進(jìn)行頂層設(shè)計(jì)，從聲樂未來發(fā)展的角度思考如何能夠建構(gòu)民族女中音學(xué)科專業(yè)，使女中音從單純的美聲專業(yè)中解放出來，著重培養(yǎng)以民族風(fēng)格為主導(dǎo)的女中音演唱者。

（三）強(qiáng)化并提高女中音聲部的民族性和時(shí)代性

女中音民族化并不是一成不變的移植、挪用傳統(tǒng)聲樂技術(shù)，這是一種形而上學(xué)的觀點(diǎn)，民族化的實(shí)現(xiàn)過程實(shí)際上是美聲唱法與本土唱法的融合過程，在融合中尋求發(fā)展規(guī)律才是真正實(shí)現(xiàn)民族性的基礎(chǔ)，所以在具體實(shí)踐過程中，從業(yè)者應(yīng)當(dāng)理解民族性真正的含義和意義是什么；其次就是在女中音民族化的過程中還要體現(xiàn)出時(shí)代性，就是從人民精神生活需求的角度進(jìn)行聲樂創(chuàng)作和表演，接受廣大人民群眾的批評(píng)，理解人民群眾的聽覺體驗(yàn)，而不是盲目性、無規(guī)律的發(fā)展。以《沂蒙山》為代表的民族歌劇之所能夠受到人民群眾的歡迎和喜愛，這與女中音民族化的實(shí)踐有著十分密切的關(guān)系，因?yàn)樗w現(xiàn)出了聲樂藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和反映了人民群眾對(duì)聲樂藝術(shù)追求的時(shí)代心聲?；谏鲜觯瑹o論是在女中音歌唱實(shí)踐還是在專業(yè)教學(xué)的路徑上，應(yīng)當(dāng)注重民族化與時(shí)代化的結(jié)合，不僅能夠豐富民族聲樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，并且在很大程度上促進(jìn)民族歌劇的發(fā)展。

四、結(jié)語

從《沂蒙的女兒》中角色的設(shè)計(jì)以及演唱風(fēng)格看，實(shí)際上為民族歌劇女中音聲部的發(fā)展探索出了一條科學(xué)化的可行性路徑，也體現(xiàn)出了美聲中國化的時(shí)代進(jìn)程。在世界歌劇藝術(shù)體系中，中國民族歌劇在數(shù)十年的時(shí)光中能夠取得偉大的成就是不易的，這得益于中國人民濃厚的文化自信力和對(duì)外來文化的包容力。女中音聲部雖然源于歐洲美聲唱法，但是在我國卻達(dá)到了創(chuàng)新性的發(fā)展，當(dāng)然，我們也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到自身發(fā)展的不足。除了加強(qiáng)聲樂技術(shù)訓(xùn)練之外，還需要高度重視聲部的民族化發(fā)展，只有在不斷探索和追求中才能夠體現(xiàn)出女中音民族化的藝術(shù)價(jià)值，而這也是建立中華聲樂學(xué)派的一個(gè)必要條件。其次，在當(dāng)代中國民族歌劇的藝術(shù)實(shí)踐上，需要加強(qiáng)和重視對(duì)女中音聲部的寫作，尤其要對(duì)歌劇女中音角色進(jìn)行深度的挖掘，《沂蒙的女兒》作為民族歌劇《沂蒙山》中的女中音唱段，無論是在音樂創(chuàng)作、音樂風(fēng)格表現(xiàn)還是在聲部演唱上都為今后民族歌劇女中音聲部的發(fā)展提供了一個(gè)可借鑒的范式。