劉于鋒

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 太原 030031）

從“正”與“變”的關(guān)系上來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)意義上的傳奇雜劇是戲曲體制發(fā)展流變中的“正體”，而在這些體制之外產(chǎn)生具有創(chuàng)格意義的戲曲文體形態(tài)，則可以看作傳奇雜劇的“變體”，學(xué)界多以“套劇”“組劇”“四節(jié)體”等稱(chēng)之。此后學(xué)界對(duì)組劇的相關(guān)研究亦多本此，相關(guān)研究參見(jiàn)陳嫣《明代組劇簡(jiǎn)論》（北京大學(xué)2008年碩士學(xué)位論文）、李黎《明清短劇的衍生形態(tài)——組劇述略》（《古籍研究》2009年上下合卷）、汪超《論明清傳奇戲曲的特殊文體“四節(jié)體”》（《中南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014 年第4期）、任剛《明清“四節(jié)體”戲曲及其文體價(jià)值探賾》（《戲曲研究》第111輯）、劉璐《清代組劇研究》（江西師范大學(xué)2016 年碩士學(xué)位學(xué)位論文）、魯桂云《清代組劇研究》（蘭州大學(xué)2021 年碩士學(xué)位論文）等?？傮w認(rèn)為組劇是雜劇創(chuàng)作之特殊合集形式，由數(shù)本劇作組成而冠以一個(gè)總名。個(gè)別劇作既各自獨(dú)立完成，彼此間又于取材、內(nèi)容或主題上有所關(guān)聯(lián)，以之貫為一整體。本文在組劇的基礎(chǔ)上提出“組合體”戲曲形態(tài)的概念，根據(jù)戲曲體制變革的具體情況，將傳奇體制內(nèi)形成的“隱藏式組合體”戲曲形態(tài)、傳奇與雜劇組合形成的“泛雜劇組合體”戲曲形態(tài)、戲曲與小說(shuō)不同文體的組合而形成的“寄生性組合體”戲曲形態(tài)視為戲曲文體的“變格”。可以說(shuō)，組合體戲曲形態(tài)是“組劇”的概念不能完全涵蓋的，而且同時(shí)需要思考的是：“組劇”到底是一部作品還是多部作品？組合體戲曲與常見(jiàn)的傳奇作品集、雜劇作品集是否有體制上的本質(zhì)區(qū)別？等等。這些問(wèn)題正是需要在前人研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行進(jìn)一步辨析的。本文則對(duì)戲曲“變格”中的一種特殊形態(tài)，即組合體戲曲進(jìn)行討論。

一、隱藏式組合體戲曲形態(tài)

學(xué)界在討論“組劇”時(shí)，多關(guān)注由多部作品組成的合集，而一部傳奇內(nèi)部的組合多不在討論范圍。組合體傳奇的變格，從傳奇體制成熟時(shí)期就開(kāi)始產(chǎn)生，而且是最早從熟稔戲曲作法的名家手中悄然發(fā)生變化，產(chǎn)生新的組合體戲曲形態(tài)。

（一）隱藏式組合體戲曲形態(tài)的開(kāi)創(chuàng)

學(xué)界對(duì)結(jié)構(gòu)形式較為明顯的“組劇”形式較為關(guān)注，但“隱藏式”的組合形式卻未能引起足夠的重視。隱藏式組合，即構(gòu)成組合體的各個(gè)“組件”是隱藏于一部傳奇的體制之中的，從體制上不易看出屬于“組合”，而更容易被看作一部“一人一事”的傳奇體制。沈璟《奇節(jié)記》《十孝記》《博笑記》在傳奇體制的變革中具有開(kāi)創(chuàng)性的意義，對(duì)后世戲曲的體制新變也具有示范作用。

沈璟《博笑記》從劇本體制來(lái)說(shuō)，是嚴(yán)整的傳奇體制，但結(jié)合劇作內(nèi)容安排來(lái)看，卻是傳奇的“變體”，是由多個(gè)獨(dú)立的短劇組合而成，這種組合是一種隱藏式的組合。全劇上下卷，共二十八出，但各出不標(biāo)出目。第一出為副末開(kāi)場(chǎng)，然此劇則演十則相對(duì)獨(dú)立的可笑故事，每一則故事的標(biāo)題則標(biāo)在副末開(kāi)場(chǎng)的下場(chǎng)詩(shī)中，下場(chǎng)詩(shī)為：“巫舉人癡心得妾，乜縣佐盡日昏眠。邪心婦開(kāi)門(mén)遇虎，起復(fù)官遘難身全。惡少年誤鬻妻室，諸蕩子計(jì)賺金錢(qián)。安處善臨危禍免，穿窬人隱德辨冤。賣(mài)臉客擒妖得婦，英雄將出獵行權(quán)?！雹伲勖鳎萆颦Z：《博笑記》，徐朔方整理《沈璟集》（下），上海古籍出版社2012年版，第585頁(yè)。每句詩(shī)對(duì)應(yīng)劇中相對(duì)獨(dú)立的故事。各個(gè)短劇之間在短劇的組合上以副末“報(bào)幕”的形式告知觀眾。如第一至第四出演巫孝廉事，第四出結(jié)尾由副末登場(chǎng)過(guò)渡：“（末又上）巫孝廉事演過(guò)，乜縣丞登場(chǎng)。（下）?！钡谖宄鲩_(kāi)場(chǎng)即“小丑扮官上”，第五至第六出演第二個(gè)故事“乜縣佐盡日昏眠”，以此類(lèi)推。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》列《博笑記》為“逸品”，評(píng)曰：“詞隱先生游戲詞壇，雜取《耳談》中可喜、可怪之事，每事演三四折，俱可絕倒?！雹冢勖鳎萜畋爰眩骸哆h(yuǎn)山堂曲品》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話(huà)匯編》明代編第三集，黃山書(shū)社2009年版，第540頁(yè)。不僅是《博笑記》，沈璟的《十孝記》《奇節(jié)記》也在“變體”創(chuàng)造中具有開(kāi)創(chuàng)意義。呂天成《曲品》評(píng)《十孝記》：“有關(guān)風(fēng)化，每事三折，似劇體，此是先生創(chuàng)之?！雹郏勖鳎輩翁斐桑骸肚贰肪硐?，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話(huà)匯編》明代編第三集，黃山書(shū)社2009年版，第119頁(yè)。評(píng)《奇節(jié)記》：“正史中忠孝事，宜傳。一帙分兩卷，此變體也?！雹埽勖鳎輩翁斐桑骸肚贰肪硐拢釣槊?、孫蓉蓉《歷代曲話(huà)匯編》明代編第三集，黃山書(shū)社2009年版，第121頁(yè)。評(píng)《博笑記》：“體與《十孝》類(lèi)。雜取《耳談》中事譜之，多令人絕倒。先生游戲，至此神化極矣。”⑤［明］呂天成：《曲品》卷下，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話(huà)匯編》明代編第三集，黃山書(shū)社2009年版，第121頁(yè)。列此三劇為“上上品”。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》列《十孝記》《奇節(jié)記》在“雅品殘稿”，評(píng)《十孝記》曰：“沈□□闡發(fā)古孝子事，每事三折，令人□□猛然驚醒。先生不特有功于行孝也已?！雹蓿勖鳎萜畋爰眩骸哆h(yuǎn)山堂曲品》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話(huà)匯編》明代編第三集，黃山書(shū)社2009年版，第626頁(yè)。評(píng)《奇節(jié)記》：“一本分作二事：權(quán)皋以計(jì)避祿山而竟得生，賈直言飲藥□有父命卒不死，真可謂節(jié)之奇者也。二事皆出正史，傳之者情與景合，無(wú)境不肖?！雹撸勖鳎萜畋爰眩骸哆h(yuǎn)山堂曲品》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話(huà)匯編》明代編第三集，黃山書(shū)社2009年版，第627頁(yè)。所以，《博笑記》表面上是以出目為單元來(lái)呈現(xiàn)的傳奇作品，而本質(zhì)上是以故事為單元而組成的傳奇作品的“隱藏式組合”戲曲形態(tài)，故事單元是隱藏于傳奇體制內(nèi)部的。

（二）隱藏式組合體戲曲形態(tài)的新變

體制有創(chuàng)始則有變革，隱藏式組合體戲曲形態(tài)亦有發(fā)展、變化。沈璟之外，黃方胤《陌花軒雜劇》雖然題稱(chēng)“雜劇”，后世也多著錄為雜劇，然目次皆稱(chēng)“出”。各部分故事相對(duì)獨(dú)立，只是第一至第四出為一個(gè)故事，第一出出目標(biāo)“倚門(mén)”，第二至第四出未標(biāo)出目。第五至第十出，每出一個(gè)獨(dú)立的故事，分別標(biāo)“再醮”“淫僧”“偷期”“督妓”“亂童”“懼內(nèi)”。從體制上說(shuō)，雖然標(biāo)“雜劇”，但整個(gè)體制形式卻是由各個(gè)短篇雜劇組裝而成的一部傳奇。除了沒(méi)有副末開(kāi)場(chǎng)，每出都是傳奇之格，且多有下場(chǎng)詩(shī)，各個(gè)相互獨(dú)立的作品隱藏于傳奇的“出目”之中?！峨s劇新編》收錄時(shí)注意到這部作品的特殊性。《雜劇新編》收錄《陌花軒雜劇》，但并未編入目中，只收為附錄。第一出《倚門(mén)》眉批：“十出色色□□，字字傳神，不獨(dú)解頤，亦堪刮目。以其不與前類(lèi)，故別梓行。譬之商彝周鼎外，有宣瓷成窯耳?！雹啵勖鳎蔹S方胤《陌花軒雜劇》，《雜劇新編》本第一出眉批。這里所說(shuō)的“以其不與前類(lèi)”，即可看出《雜劇新編》的編者很清楚，《陌花軒雜劇》與此編中的其他雜劇在體制上有明顯的差別，不是傳統(tǒng)的雜劇體制，但與傳奇也有差距，因此只附錄在編末，以存其體。

晚清時(shí)期，魏熙元《儒酸福傳奇》“隨時(shí)隨事”組合是隱藏式組合的新形式，這種隱藏形態(tài)更為特殊?！度逅岣！防灾^：“傳奇各種，多至四十余出，少只四出，均指一人一事而言。是曲逐出逐人，隨時(shí)隨事，能分而不能合。乃于因果兩出中暗為聯(lián)絡(luò)，而以十六個(gè)‘酸’字貫穿之?！雹伲矍澹菸何踉骸度逅岣！?，清光緒十七年（1891）刻本，王文章主編《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第104冊(cè)，學(xué)苑出版社2010年版，第251頁(yè)?！度逅岣！凡皇菫椤耙蝗艘皇隆眲?chuàng)作的傳奇作品，而是為群體寫(xiě)照。所以相應(yīng)的，在故事內(nèi)容上亦不是按照傳奇故事的發(fā)展過(guò)程來(lái)結(jié)構(gòu)，而是以貫穿全劇主旨的“酸”字來(lái)組織。各出出目為“酸意”“酸因”“酸影”“酸忿”“酸趣”“酸警”“酸夢(mèng)”“酸嘲”“酸思”“酸痗”“酸慰”“酸慶”“酸毓”“酸窘”“酸果”“酸情”，來(lái)寫(xiě)華紫君、倪蟄齋、文照藜、畢朗山、殷夢(mèng)良等一眾文人的窘酸之態(tài)。除了開(kāi)場(chǎng)“酸意”、收?qǐng)觥八崆椤敝?，各出?nèi)容既可各自成篇，又能連為一體。所以各出出目可以作為獨(dú)立的劇作來(lái)看待，同時(shí)又共同構(gòu)成了完整的傳奇劇本體制。相對(duì)于《博笑記》的劇本體制來(lái)說(shuō)，《儒酸?！返母鞒霾⑽礃?biāo)明是獨(dú)立的劇作，劇本是以人物為單元組合而成，從形式上不容易看到明顯的結(jié)構(gòu)變化，所以是更為隱蔽的隱藏式組合體戲曲形態(tài)。

需要說(shuō)明的是，從劇本形式來(lái)看，《儒酸?！肥且徊砍墒斓膫髌鎰”?，具有傳奇體制的完整要素，從外在形式看不出與常見(jiàn)傳奇戲曲的區(qū)別。而將其作為隱藏式組合體戲曲，是基于其“隨時(shí)隨事”的群像式故事結(jié)構(gòu)，與常見(jiàn)傳奇劇本“一人一事”的結(jié)構(gòu)形式不同。正是由于其劇本的文體特征與內(nèi)容的故事結(jié)構(gòu)的反差，才將其稱(chēng)作“隱藏式組合體”戲曲形態(tài)。

從組合體的形成來(lái)看，體制的變化是在傳奇體制內(nèi)部悄然發(fā)生的變化，在劇本結(jié)構(gòu)方面是不易覺(jué)察的。表面上是一部傳奇，實(shí)際上是由多個(gè)具有類(lèi)似主題的“組件”組合而成，“組件”以“出目”的形式隱藏在一部傳奇的體制之內(nèi)，與為一人一事而作的傳奇體制有明顯的區(qū)別，因而可以說(shuō)是隱藏式組合體傳奇，從而形成傳奇的“變格”。

二、泛雜劇組合體戲曲形態(tài)

傳奇與雜劇的融合，可以理解為傳奇的雜劇化，或者雜劇的傳奇化，故可稱(chēng)為“傳奇體雜劇”或“雜劇體傳奇”。在此基礎(chǔ)上構(gòu)成兩種新型的組合形式，本文稱(chēng)之為“泛雜劇體雜劇”和“泛雜劇體傳奇”，即以雜劇為基礎(chǔ)形成的泛體形態(tài)。以“四折一楔子”為基本構(gòu)成形式，其中的一部雜劇作品對(duì)應(yīng)一折，這種組合形式稱(chēng)為“泛雜劇體雜劇”。而以多部單折或多折雜劇并列構(gòu)成一部傳奇，這種組合形式則稱(chēng)為“泛雜劇體傳奇”。

（一）泛雜劇體雜劇

相對(duì)于隱藏式組合體戲曲，在戲曲形式的變體中，產(chǎn)生了類(lèi)似元雜劇“四折一楔子”的劇體組合形式，這種“泛雜劇”組合形式與雜劇體制較為相似，仍具有“四折”和“楔子”，每折對(duì)應(yīng)一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的作品，但總體是在“楔子”的統(tǒng)攝之下。這類(lèi)作品較為常見(jiàn)，如嵇永仁《續(xù)離騷》、洪昇《四嬋娟》四折、吳梅《惆悵爨》等?！端膵染辍匪恼?，雖然沒(méi)有楔子，但每折劇情各自獨(dú)立，仍屬于“泛體”形態(tài)。

嵇永仁《續(xù)離騷》的劇本體制在“泛雜劇”組合體戲曲的特征上具有代表性?！独m(xù)離騷》共四種，包括《劉國(guó)師教習(xí)扯淡歌》《杜秀才痛哭泥神廟》《癡和尚街頭笑布袋》《憤司馬夢(mèng)里罵閻羅》，分別從“歌”“哭”“笑”“罵”的角度表達(dá)作者的憤世牢騷之意，且四種之間在內(nèi)容和情節(jié)上并無(wú)直接關(guān)系，“仆輩遘此陸沉，天昏日慘，性命既輕，真情于是乎發(fā)，真文于是乎生。雖填詞不可抗騷，而續(xù)其牢騷之遺意，未始非楚些別調(diào)云”②［清］嵇永仁：《續(xù)離騷》，劉奇玉輯?！讹廊始罚先嗣癯霭嫔?017年版，第197頁(yè)。。

“泛雜劇”體制與雜劇集不同的是，《續(xù)離騷》仍可看作一部作品。從體制上說(shuō)，這四種每種皆為單折雜劇，四種之前有“詞目開(kāi)宗”，類(lèi)似傳奇體制的“副末開(kāi)場(chǎng)”，也與雜劇中的“楔子”作用一致，因此四部作品實(shí)則由“詞目開(kāi)宗”組合成具有“副末開(kāi)場(chǎng)”的傳奇體制，也可以看作具有“楔子”的雜劇體制，即元雜劇的“四折一楔子”的傳統(tǒng)劇本體制。其《詞目開(kāi)宗》如下：

【滿(mǎn)庭芳】沅芷重新，湘蘭再茂，三閭舊調(diào)堪倫。如聞澤畔騷語(yǔ)，咽風(fēng)塵。況值干戈滿(mǎn)地，怎當(dāng)?shù)锰闇I沾巾。填憂(yōu)憤，英雄百折，抱義叫天閽。知己千秋僅，以身圖報(bào)，鐵骨嶙峋。笑涉灘逾嶺，夢(mèng)也艱辛，撇下文章粉飾，惟留取血性天真。漫揮筆，今今古古都是斷腸人。

扯淡歌青天拍手，泥神廟烏江回首。

布袋笑緇衲開(kāi)心，閻浮罵白面破口。①［清］嵇永仁：《續(xù)離騷》，劉奇玉輯?！讹廊始罚先嗣癯霭嫔?017年版，第197頁(yè)。

需要注意的是，四句下場(chǎng)詩(shī)正好分別對(duì)應(yīng)著《續(xù)離騷》的四部作品。四部作品有相對(duì)獨(dú)立的劇名，分開(kāi)可以相對(duì)獨(dú)立，可以作為單折雜劇來(lái)對(duì)待，合之又能共同表達(dá)作者的牢騷之意。與傳統(tǒng)的雜劇集不同，《續(xù)離騷》是四部作品在一定創(chuàng)作主旨規(guī)定下組裝而成的“組合體”作品。

“泛雜劇”體雜劇在吳梅先生的創(chuàng)作中得到很好的體現(xiàn)。吳梅《惆悵爨》是這種組合體的代表性作品。吳梅《霜厓?nèi)齽　分邪ā断嬲骈w》《無(wú)價(jià)寶》和《惆悵爨》三種。雖然《惆悵爨》作于民國(guó)時(shí)期，但吳梅作為古典戲曲研究和創(chuàng)作的集大成者，其戲曲體制具有重要的時(shí)代意義，仍有討論的價(jià)值?！躲皭濎唷奉}下標(biāo)“北曲計(jì)五折”，表面上是一部五折的雜劇作品，但實(shí)際上是由相應(yīng)的四部作品組成，《香山老出放楊枝妓》一折、《湖州守甘作風(fēng)月司》二折、《高子勉題情國(guó)香曲》一折、《陸務(wù)觀寄怨釵鳳詞》一折。從創(chuàng)作者的角度，這雖然是四部作品，吳梅仍將其作為一部“泛雜劇”體雜劇來(lái)看待。這一方面從其表達(dá)“惆悵”的標(biāo)題可以看出，另一方面可以從《惆悵爨》“楔子”的開(kāi)場(chǎng)形式可以看出。這四部合成一部《惆悵爨》，與《湘真閣》《無(wú)價(jià)寶》共同構(gòu)成“三劇”。四部合成一部，與幾部作品共同表現(xiàn)吳梅“惆悵”的創(chuàng)作背景與心態(tài)有關(guān)，這種背景與心態(tài)在楔子中得到很好的體現(xiàn)。其“楔子”末四句下場(chǎng)詩(shī)為：“香山老出放楊枝妓，湖州守甘作風(fēng)月司。高子勉題情國(guó)香曲，陸務(wù)觀寄怨釵鳳詞。”②吳梅：《惆悵爨》，《吳梅全集 作品卷》，河北教育出版社2002年版，第340頁(yè)。此處的“楔子”，即相當(dāng)于副末開(kāi)場(chǎng)，四句下場(chǎng)詩(shī)，正作為四部作品的劇名。這種相對(duì)靈活的體制形式，與元雜劇以來(lái)“四折一楔子”的雜劇體制并不能混為一談，二者有截然的區(qū)別?！八恼垡恍ㄗ印钡碾s劇，仍是一部作品，四折之間在人物安排、曲牌聯(lián)套、劇情結(jié)構(gòu)等方面形成完整的整體，不可分割。而像《續(xù)離騷》《惆悵爨》這樣表面上由多部雜劇組合而成的一部劇作形態(tài)，仍可看作是一部作品，這種體制是傳奇、雜劇體制之外的特殊體制形式。

相對(duì)于四折一楔子的雜劇體制，“泛雜劇”組合形態(tài)則是可分可合。分則每個(gè)組成單位可以獨(dú)自成劇，且有獨(dú)立劇名；合則組合為一部共同體現(xiàn)作家創(chuàng)作主旨和心態(tài)的總的雜劇作品。

（二）泛雜劇體傳奇

泛雜劇體傳奇中，車(chē)江英《四名家傳奇摘出》、周樂(lè)清《補(bǔ)天石傳奇》、許善長(zhǎng)《靈媧石》是這類(lèi)組合體戲曲的代表，體現(xiàn)晚清時(shí)期對(duì)戲曲變體的體認(rèn)。相對(duì)于定型的傳奇體例來(lái)說(shuō)，這種泛雜劇組合體傳奇則是由多部雜劇組合而成的一部傳奇作品，是一種寬松的傳奇形式，但其本質(zhì)仍可看作一部作品。

周樂(lè)清《補(bǔ)天石傳奇》是由多部多出的獨(dú)立作品組合而成。其第一種《宴金臺(tái)》六出，第二種《定中原》四出，第三種《河梁歸》四出，第四種《琵琶語(yǔ)》六出，第五種《紉蘭佩》六出，第六種《碎金牌》六出，第七種《紞如鼓》四出，第八種《波弋香》六出。雖然沒(méi)有副末開(kāi)場(chǎng)來(lái)開(kāi)宗明義，但總體仍是寬松的傳奇體制。可以從以下兩方面分析。其一，卷首有“補(bǔ)天石傳奇提綱”，即可看作“副末開(kāi)場(chǎng)”簡(jiǎn)化形式。具體如下：“太子丹恥雪西秦”“丞相亮祚綿東漢”“明月胡笳歸漢將”“春風(fēng)圖畫(huà)返明妃”“屈大夫魂返汨羅江”“岳元戎凱宴黃龍府”“賢使君重返如意子”“真情種遠(yuǎn)覓返魂香”③［清］周樂(lè)清：《補(bǔ)天石傳奇》，王文章主編《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第85冊(cè)，學(xué)苑出版社2010年版，第49—50頁(yè)。。提綱八句分別對(duì)應(yīng)劇中八種作品名稱(chēng)。因此，此提綱更類(lèi)似傳奇作品的各出出目。其二，每卷卷末“集唐”詩(shī)八句，因而每卷又可作為傳奇的獨(dú)立一出來(lái)看待。

許善長(zhǎng)《靈媧石》是根據(jù)“以類(lèi)相從”的原則構(gòu)成的組合體傳奇。其“目錄”為：《伯嬴持刀》《忠妾覆酒》《無(wú)鹽拊膝》《齊婧投身》《莊侄伏幟》《奚妻鼓琴》《徐吾會(huì)珠》《魏負(fù)上書(shū)》《聶姊哭弟》《繁女救夫》十種，并附錄二種《西子捧心》《鄭袖教鼻》。從選材上看，這是許善長(zhǎng)與友人趙之謙共同討論的結(jié)果：“嘗與憨寮主人論列國(guó)名姝之可記者，主人曰：‘元明以來(lái)工此者多矣，如驪姬登臺(tái)、敫女進(jìn)食皆可排演，已先有為之者。’因與抉擇，得十二人，均有關(guān)目可寓勸懲，余唯唯。”①［清］許善長(zhǎng)：《靈媧石》自敘，王文章主編《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第102 冊(cè)，學(xué)苑出版社2010 年版，第9頁(yè)。選材的標(biāo)準(zhǔn)是列國(guó)“可寓勸懲”的名姝，每人一劇，連綴成《靈媧石》。許善長(zhǎng)稱(chēng)：

余初制此編，與憨寮擬議擇可譜者譜之，勸懲兼寓，原無(wú)成心，非一律彰美德也。乃憨寮命名曰《女師篇》，出示同人，或曰：“十二人者不類(lèi)，如伯嬴等十人皆可為師，而西子為亡國(guó)之孽、鄭袖為工妒之尤，豈足并列？”余因更名曰《靈媧石》，似與本意無(wú)傷矣?；蛉砸詾椴蝗?，必欲刪去此二出。余不忍割?lèi)?ài)，遂附于篇末。②［清］許善長(zhǎng)：《靈媧石》“又識(shí)”，王文章主編《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第102 冊(cè)，學(xué)苑出版社2010 年版，第9頁(yè)。

由此可知，對(duì)于《靈媧石》創(chuàng)作過(guò)程，《靈媧石》原名由趙之謙命名為《女師篇》，由于被質(zhì)疑《西子捧心》和《鄭袖教鼻》這兩個(gè)短劇中的西子、鄭袖兩人不足為師，不能體現(xiàn)“彰顯美德”的創(chuàng)作觀念，故改為《靈媧石》，且將這兩部作為附錄。從文體形式上看，《靈媧石》類(lèi)似傳奇的文體特征，整部作品不分出，其中的每部短劇相對(duì)獨(dú)立，且短劇的數(shù)量并不固定，可根據(jù)是否符合“勸懲”以及彰顯美德的創(chuàng)作觀念進(jìn)行調(diào)整。

“泛雜劇”組合體戲曲形態(tài)與學(xué)界“組劇”的研究范圍不完全一致。“泛雜劇”組合體戲曲與常見(jiàn)的組劇如《柴舟別集四種》《花間九奏》《瞿園雜劇》《瞿園雜劇續(xù)編》等并不完全相同。很明顯，“組劇”是多部作品的并稱(chēng)，是“戲曲集”的形態(tài)，而且不宜共同構(gòu)成一部作品，而“泛雜劇”組合體戲曲在各自獨(dú)立的情況下則仍可共同組合為一部作品。

三、寄生性組合體戲曲形態(tài)

晚清大量戲曲被作為“小說(shuō)”的一部分來(lái)看待，特別是報(bào)刊載傳奇雜劇與文人戲曲多列在報(bào)刊“小說(shuō)”部分，這是創(chuàng)作觀念上的變化?！凹纳浴斌w制，是指戲曲與其他文體之間的組合，以戲曲與小說(shuō)的文體組合最為常見(jiàn)。

（一）情節(jié)性寄生

戲曲作品作為小說(shuō)中敘事內(nèi)容的一部分。小說(shuō)中主人公觀劇時(shí)，將演劇內(nèi)容在情節(jié)需要時(shí)以劇本形式具體展示出來(lái)，屬于“寄生”的嵌入形式。所謂的“寄生”，是說(shuō)若不將戲曲作品放在小說(shuō)中，也是可以獨(dú)立存在的。

陳天華（署名“過(guò)庭”）《黃帝魂》，是小說(shuō)《獅子吼》中的一部分，載《民報(bào)》1906年第2期。小說(shuō)《獅子吼》“楔子”部分，以主人公“小子”自稱(chēng)，寫(xiě)其因收到友人一封信，信中記混沌國(guó)受其他野蠻國(guó)家欺凌蠶食之事，“小子”讀完信悲從中來(lái)，忽忽而夢(mèng)。夢(mèng)中見(jiàn)友人華人夢(mèng)過(guò)訪，稱(chēng)沙俄重占東三省，清政府與俄軍鎮(zhèn)壓起義，華人夢(mèng)與“小子”二人赴南匯、江陰參加起義，反被打敗驅(qū)散?！靶∽印痹谏钌街须U(xiǎn)被虎狼咬死，長(zhǎng)號(hào)聲警醒睡獅趕走虎狼?！靶∽印毙兄烈淮蠖紩?huì)，見(jiàn)到大都會(huì)中戲臺(tái)正在演一部《黃帝魂》的戲，并在“大共和圖書(shū)館”中見(jiàn)到《共和國(guó)歲計(jì)統(tǒng)計(jì)》一書(shū)，正要將此書(shū)藏于袖中帶出，被警吏捉住，一夢(mèng)而醒。

“楔子”的情節(jié)，是寫(xiě)主人公“小子”做夢(mèng)的過(guò)程，而《黃帝魂》一劇正是夢(mèng)中所見(jiàn)，劇本也在小說(shuō)《獅子吼》中全部呈現(xiàn)出來(lái)，因此體現(xiàn)出“寄生性”嵌入的特點(diǎn)。《黃帝魂》一劇的劇本寄生在小說(shuō)文體之中。劇名從小說(shuō)中所呈現(xiàn)的戲臺(tái)對(duì)聯(lián)可以看出：“掃三百年狼穴揚(yáng)九萬(wàn)里獅旗知費(fèi)幾許男兒血購(gòu)來(lái)到今日才稱(chēng)快快，翻二十紀(jì)舞臺(tái)光五千秋種界全從一部黃帝魂演出愿同胞各自思思?！雹伲矍澹蓐愄烊A：《獅子吼》，《民報(bào)》1906年第2期?！饵S帝魂》由【臨江仙】【鷓鴣天】【仙呂點(diǎn)絳唇】【油葫蘆】【四門(mén)泥】【寄生草】【沉醉東風(fēng)】【尾聲】組成。小生扮演新中國(guó)少年，寫(xiě)少年面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代，國(guó)權(quán)不興，呼喚黃帝子孫警醒。《黃帝魂》作為小說(shuō)《獅子吼》“寄生”組成部分，是與《獅子吼》的情節(jié)、主題相通的。

（二）并列式寄生

戲曲與詩(shī)文或小說(shuō)等體制并列，各部分內(nèi)容都表現(xiàn)共同一致的主題。如鄧志謨《七種爭(zhēng)奇》所涉及各個(gè)劇作，皆是在表現(xiàn)“茶酒爭(zhēng)奇”“花鳥(niǎo)爭(zhēng)奇”等主題的范圍內(nèi)，并列出同題材的詩(shī)文辭賦以及傳奇雜劇等題材，而各個(gè)劇作則可看作寄生在同一題材的文學(xué)作品之中的組合形式。晚清時(shí)期，曲牌體傳奇雜劇、板腔體文人戲曲甚至話(huà)劇式對(duì)話(huà)體小說(shuō)，皆可視為小說(shuō)，體現(xiàn)戲曲與小說(shuō)觀念的時(shí)代變革。其中《不完全的小說(shuō)》較具有代表性。這部作品的最大特點(diǎn)，是多部同一題材不同體裁作品的并列組合。署名“瞑?！薄恫煌耆男≌f(shuō)·新年樂(lè)》載光緒三十一年一月二十五日（1905年2月28日）《大陸報(bào)》“小說(shuō)”欄，《不完全的小說(shuō)》體制較為特殊，共八個(gè)部分，每部分皆題為“新年樂(lè)”，雖然題為“小說(shuō)”，但可以看作是各種文體的糅合體?！恫煌耆男≌f(shuō)》所在“小說(shuō)”欄下標(biāo)：

此欄分自著與編譯二類(lèi)?；蛭难曰虬自?huà)詩(shī)、零碎詩(shī)、章回，概無(wú)一定。蓋小說(shuō)體，本無(wú)一定也。欲令人歡喜、令人歌泣、令人狂笑，以至令人大恐怖、大迷戀，必須筆墨之奇詭與麗艷，茍無(wú)傷于風(fēng)俗而有裨于進(jìn)化者，則無(wú)論何等文詞，概可入選。蓋小說(shuō)本美的化身也。然設(shè)此欄之主旨，原在警醒與勸導(dǎo)，則讀者只能意會(huì)之。②［清］瞑眩：《不完全的小說(shuō)》，《大陸》1905年第3卷第1期。

這就體現(xiàn)了“小說(shuō)”文體“本無(wú)一定”的理念。只要能體現(xiàn)相同主旨的內(nèi)容，都可以放在小說(shuō)的文體之中。當(dāng)然，戲曲、小說(shuō)兩種不同體制能夠有機(jī)糅合，前提是各部分之間在主旨表達(dá)上是一致的。第一部分題作“新年樂(lè)（一）”，為板腔體新劇。敘秦敷喪夫，留家財(cái)萬(wàn)貫，養(yǎng)一面首甘淹。因群盜窺伺家財(cái)，秦敷命甘淹謀劃解決之道。甘淹以元宵將至，送群盜湯圓以阻其盜搶。《新年樂(lè)》第二至第六皆為小說(shuō)體短篇故事?！缎履陿?lè)（二）》敘張三大人被李四大人邀與同僚飲酒，李四告知為官秘訣?！缎履陿?lè)（三）》敘元宵將近，老太太定一班小戲，邀內(nèi)眷在大花廳觀劇。正在熱鬧，外間來(lái)電報(bào)，說(shuō)外國(guó)人不喜歡大老爺，要撤任，老太太呆住?！缎履陿?lè)（四）》敘名妓賈明兒面對(duì)名流富翁杯盤(pán)猜枚取樂(lè)，自己背燈讀新聞報(bào)紙，關(guān)心日本維新事，并責(zé)罵紳士富翁當(dāng)新年之際只圖享樂(lè)，不管?chē)?guó)家民眾，眾人慚愧而退?！啊崧勅毡揪S新，妓與有力，妾雖污賤，心竊慕焉。獨(dú)惜吾國(guó)紳富，只知守財(cái)，際此新年，曷不分其余潤(rùn)，建設(shè)學(xué)堂，培育青年，以固國(guó)本。徒此慳吝，是奚為者？獨(dú)不聞東三省居民，無(wú)貴無(wú)賤，無(wú)富無(wú)貧，流離顛沛乎？’說(shuō)畢泫然。眾皆掩耳而走。”③［清］瞑眩：《不完全的小說(shuō)》，《大陸》1905年第3卷第1期。名流之徒享樂(lè)，而妓女身份低賤，卻能關(guān)心國(guó)體。《新年樂(lè)（五）》敘新年到了，小孩子們換上新衣散心玩耍，正高興，見(jiàn)到巡捕，一哄而散?！缎履陿?lè)（六）》則敘述被稱(chēng)為馬賊的頭領(lǐng)兄弟與嘍啰置辦春酒，眾人痛恨國(guó)土被侵占，二哥要帶領(lǐng)一二隊(duì)兵去抵抗。第七部分標(biāo)題作“新年樂(lè)（七）”為雜劇，劇敘周生友只因歸家探母，路過(guò)黃浦灘，被俄兵用斧子殺害，卻無(wú)人鳴冤。其靈魂感慨國(guó)權(quán)旁落。新年到來(lái)，擔(dān)心國(guó)人長(zhǎng)睡不醒，國(guó)勢(shì)不揚(yáng)。【夜游朝】為引子：“凄風(fēng)黃浦灘前樹(shù)，望中原渺渺愁予。錦繡河山，神明黎庶，則怕棲身無(wú)處?！蹦畎赘锌骸靶∩@個(gè)臭皮囊，有何足惜。獨(dú)恨國(guó)權(quán)旁落，自茲以往，則怕我國(guó)四萬(wàn)萬(wàn)同胞，個(gè)個(gè)都是周生友哩?！雹埽矍澹蓊ㄑ＃骸恫煌耆男≌f(shuō)》，《大陸》1905年第3卷第1期。《新年樂(lè)（八）》為對(duì)話(huà)體，是作者對(duì)主題的總結(jié)。各個(gè)部分雖然內(nèi)容不同，但總體都是在表現(xiàn)各色人等在新年期間的感慨，從不同角度表現(xiàn)對(duì)時(shí)代、個(gè)人、國(guó)家的思考，在主題表達(dá)上是一致的。

從體制上說(shuō)，《不完全的小說(shuō)》是并列的八部分內(nèi)容，各部分文體各異。每部分皆在標(biāo)題“新年樂(lè)”下標(biāo)明序號(hào)。其中第一、第七部分是戲曲體制。第一部分為板腔體文人新劇，未標(biāo)板式。第七部分為曲牌體單折雜劇，由【夜游朝】【訴衷情】【六么令】【前腔】【尾聲】組成。腳色安排上只有生行。第二至六部分則為短篇小說(shuō)體。第八部分為對(duì)話(huà)體小說(shuō)，為“溫和先生”與“作者”的賀年對(duì)話(huà)，而無(wú)唱腔，已經(jīng)具備話(huà)劇的雛形。從《不完全的小說(shuō)》標(biāo)題來(lái)看，不管是板腔體新劇、雜劇抑或是具有話(huà)劇特點(diǎn)的對(duì)話(huà)體小說(shuō)，都屬于小說(shuō)的體制，也可以看出體制的糅合性。

四、組合體戲曲形態(tài)的文體意義

首先，打破了固有戲曲體制的限制。傳奇、雜劇抑或是板腔體戲曲，每一種曲體的基本特征是相對(duì)固定的。在晚清時(shí)期，傳奇與雜劇的體制在一定程度上形成融合，從而導(dǎo)致難以區(qū)分的現(xiàn)象。如傳奇戲曲的單折化、雜劇的南曲化等，但其基本體制特征卻沒(méi)有本質(zhì)改變。用傳統(tǒng)的傳奇、雜劇戲曲體制的二分法很難對(duì)某些特殊的劇本體制進(jìn)行歸類(lèi)，雖然有的作品也稱(chēng)為“傳奇”或者“雜劇”，但已與傳統(tǒng)的常見(jiàn)體制有很大不同，成為傳奇或者雜劇體制的“變格”。當(dāng)然，這種體制稱(chēng)之為傳奇或雜劇亦無(wú)不可，實(shí)際上這種形制的劇作問(wèn)世以來(lái)，也都是以傳奇或雜劇稱(chēng)之。“泛雜劇”組合體傳奇、雜劇的文體要求是一出（多出）一事，劇情各自獨(dú)立，主題一致。表面是傳奇的文體形式，實(shí)際上已變?yōu)閱握刍蚨嗾垭s劇組合而成的泛體形態(tài)。但這種“泛體”與傳統(tǒng)的雜劇集有本質(zhì)的不同，表現(xiàn)在三方面：第一，劇作的總標(biāo)題由某種創(chuàng)作的觀念和動(dòng)機(jī)作為統(tǒng)領(lǐng)；第二，各個(gè)短?。ò▎握蹌』蛘叨嗾蹌。└鞑糠挚梢元?dú)立成篇，故事情節(jié)并無(wú)直接聯(lián)系；第三，雖然各個(gè)部分是獨(dú)立的集合，但是從整體上仍作為一部作品來(lái)看待。

其次，形成多樣化的戲曲文體樣式?！敖M合體”傳奇與李漁所說(shuō)的“一人一事”①［清］李漁：《閑情偶寄》“詞曲部·結(jié)構(gòu)第一”，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（7），中國(guó)戲劇出版社2020 年版，第14頁(yè)。的傳統(tǒng)傳奇體制不同，而是多人多事，且相對(duì)獨(dú)立。組合體戲曲，本質(zhì)上應(yīng)該是一部作品，與學(xué)界所稱(chēng)的“組劇”不完全相同，要比“組劇”的范圍更小?！敖M合體”戲曲，可以看作由多部相對(duì)獨(dú)立的作品進(jìn)行組裝而成的一部作品。從某種程度上說(shuō)，組合而成的作品，仍具有傳奇文體的基本特征，如副末開(kāi)場(chǎng)、出目等，如《博笑記》《續(xù)離騷》《補(bǔ)天石》《靈媧石》《惆悵爨》等作品。而“組劇”乃是由不同作品構(gòu)成的戲曲集，如廖燕《柴舟別集四種》、梁廷枏“小四夢(mèng)雜劇”、袁祖光《瞿園雜劇》及續(xù)編等，但不宜看作是“組合體”戲曲作品。

再次，實(shí)現(xiàn)不同文體的溝通與融合。戲曲的“變體”是與“正體”相伴而產(chǎn)生的，二者也是相對(duì)存在的。所謂的變體，是與成熟的常規(guī)體制不同的新體制。鄧志謨爭(zhēng)奇題材小說(shuō)即存在小說(shuō)與詩(shī)文、賦、戲曲等文體的組合，把戲曲文體“寄生”在小說(shuō)文體內(nèi)部。陳天華《黃帝魂》寄生在《獅子吼》中，也具有這種體制特點(diǎn)。相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這屬于體制的創(chuàng)新。從某種意義上說(shuō)，“變體”對(duì)認(rèn)識(shí)戲曲體制的變化、戲曲與小說(shuō)不同文體的關(guān)系提供了新的認(rèn)知。

本文認(rèn)為，組合體戲曲是與組劇不完全相同的概念。部分“組劇”可以是多部具有同一主題作品的“合集”，本質(zhì)是多部作品。而“組合體”戲曲，其本質(zhì)上是由多個(gè)組件構(gòu)成的一部作品，其類(lèi)型包括隱藏式組合體戲曲形態(tài)、泛雜劇體戲曲形態(tài)、寄生性組合體戲曲形態(tài)。這些戲曲體制的“變格”作為傳奇雜劇體制之外的變體形態(tài)，呈現(xiàn)出多樣化的戲曲文體樣式。對(duì)這類(lèi)組合體的探討，有利于深化對(duì)傳奇雜劇文體變革的認(rèn)識(shí)。