⊙夏楚群［合肥師范學院文學院，合肥 230001］

在當代作家中，王安憶始終是不容低估的文學存在。從紀實到虛構(gòu)，從淮海路到梅家橋，從上海小姐到淮揚名廚，其創(chuàng)作體量之大、風格之多變令人嘆服。評論家李潔非認為，王安憶“自成其脈”。多年來，她只做了一件事——緊緊抓住小說本身。實際上，王安憶緊緊抓住的不只是小說創(chuàng)作，與之同步進行的還有文論建設。早在20 世紀80 年代，她便意識到“小說不僅是思想的生產(chǎn)物，也是物質(zhì)的生產(chǎn)物，具有科學的意義。因此，我們應建設一個科學的系統(tǒng)”①。如果將目光從具體作品移至《王安憶小說講稿》《故事和講故事》《小說課堂》等文論集，不難發(fā)現(xiàn)，作家在文論建設上所用的氣力并不亞于小說創(chuàng)作。從對經(jīng)典作品的理解出發(fā)，在優(yōu)秀小說家及批評家的啟發(fā)下，經(jīng)由實踐與理論的交互作用，王安憶逐步建立起獨特的文論系統(tǒng)。

一、為小說命名

小說家為小說命名的難度，類似于理論家為文學命名的難度。喬納森·卡勒戲稱，定義“何為文學”與定義“何為雜草”一樣困難。莫言曾直言小說定義的虛妄，指出有多少小說家就可能有多少種小說定義。通常情況下，對無法言說之物保持沉默或繞越而過，不失為明智之舉。王安憶偏偏迎難而上，極其認真地對待“命名”問題，顯示出巨大的理論勇氣。她將小說命名為“心靈世界”，“我覺得小說是一個絕對的心靈世界……我是說小說絕對由一個人，一個獨立的人他自己創(chuàng)造的，是他一個人的心靈景象……它首先一定是一個人的。第二點，也是重要的一點，它是沒有任何功用的”②。作為職業(yè)小說家，王安憶深知對小說的命名關乎自我身份的體認，她認為，正是市場化還原了小說家的本來面目，使其甩掉社會學家的沉重外衣，變成小說“制作人”。而文學作為專門的職業(yè)，有它特定的技巧和技術(shù)。她毫不掩飾自己的匠人精神，并堅持小說相對于其他人文學科的異質(zhì)性。小說自有小說的邏輯，它使用現(xiàn)實生活中的語言，以講故事的形式，創(chuàng)造出一個心靈的世界，這個世界有另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿，其價值不在于真實與否，而是標志了人的思維能力，表明人的智慧、人的邏輯思維所能達到的高度。小說的價值最終在于開拓一個人類的神界。

這樣的小說命名鮮明體現(xiàn)出文學的超越精神，超越性首先表現(xiàn)在對文學與生活關系的理解上。小說最大以及最重要的技巧在于生活與小說的關系。在寫作實踐中，生活經(jīng)驗的確構(gòu)成了作家的重要支撐，王安憶早期小說所講的故事大都以個人經(jīng)歷為背景，“這種背景意味著小說真實性的一個出發(fā)點，她不僅肯定了它，而且必須在它所提供的邏輯之下展開敘事”③。如王蒙所言：文學作品應當以生活本身的形式，以其曲折性和復雜性來反映生活。王安憶最初是認同并踐行這種“文學反映論”的，直至遭遇寫作瓶頸，才領悟小說中應當有科學性的、機械的、物質(zhì)的部分。從一體到兩分，王安憶逐漸發(fā)現(xiàn)小說與生活的區(qū)別。因為小說是做出來的東西，它不能照搬生活原型?！靶≌f不是直接反映現(xiàn)實的，它不是為我們的現(xiàn)實畫像，它是要創(chuàng)造一個主觀的世界?！雹苋欢?，“由于小說的現(xiàn)實面目……我們往往忽略它是一個人為的東西，制作的東西，是一個獨立于我們現(xiàn)實生活之外的東西”?！靶≌f有機會在現(xiàn)實常態(tài)中表現(xiàn)異質(zhì)人物，也就是這些異質(zhì)性才使得小說所以是小說，而不是生活?！雹菀幌盗斜硎鰺o疑預示著，只有擺脫自身經(jīng)驗的拘囿，跳出現(xiàn)實生活的參照系，作家才有可能創(chuàng)造獨特的“心靈世界”。在對文學與生活的關系把握上，從王蒙到王安憶，明顯都有思想上的躍進。王蒙的文論表述及相關創(chuàng)作，仍然注重生活本身的開掘，進而反映“人民的理想和愿望”。而王安憶則由生活出發(fā)，將意義拓展到生活之上，更注重小說的個人性、異質(zhì)性以及非功利性。

建構(gòu)“心靈世界”，意味著由此岸的生活出發(fā)，抵達彼岸的理想。經(jīng)過“新寫實主義”“現(xiàn)實主義沖擊波”等風潮的當代文學，在反映生活之現(xiàn)實上，雖能做到纖毫畢現(xiàn)，卻容易走向形而下層面。王安憶對小說的命名所體現(xiàn)的追求，無疑警醒當代作家：小說不應止步于生活，文學創(chuàng)作更應結(jié)出“精神的果實”，承載一定的思想容量。尤其身處一個現(xiàn)代化的物質(zhì)世界，對于精神的探尋和追求，更顯難能可貴。優(yōu)秀的作家絕不止于揭露現(xiàn)實，描繪現(xiàn)實，剖析現(xiàn)實，而是力求從現(xiàn)實中升華到一定境界。中國長久以來“文以載道”的傳統(tǒng)，是對詩文的要求。處于末流的小說，多供休閑娛樂之用。王安憶卻認為散文可以沒有意義，小說不可以。她對小說的理解承續(xù)著“五四”的血緣。“五四”小說的概念來自西方，本身已經(jīng)過審美現(xiàn)代性的浸染?！艾F(xiàn)代小說心靈世界的景觀和以前的古典主義，或我們習慣所說現(xiàn)實主義時期小說的景觀大不相同，它們的本質(zhì)越來越現(xiàn)實……古典小說的外殼是現(xiàn)實的，內(nèi)心卻總是有圣光照耀?！雹?/p>

因此，王安憶認為，應當從20 世紀現(xiàn)代小說家那里學習方法，更要從19 世紀古典作家那里汲取養(yǎng)分，因為古典作家的立場都很明確，對人性的要求也特別高。在古典小說里，一個低賤的人也有道德功課，也有精神高尚的任務。對比當代小說，存在即合理，寫作者很難超越生活，仿佛“什么都可以通融”。“我有點懷疑，現(xiàn)在的小說家是故意的，是為了制造出驚心動魄的效果，就要把人給踐踏一下。最差的作家是一上來就踐踏，踐踏到底?！雹咭虼耍顬楫咃w宇的小說《玉米》的結(jié)尾感到可惜，在經(jīng)歷了那么多嚴峻的考驗后，玉米最終還是選擇與現(xiàn)實同流合污。而在她的《姊妹行》中，主人公命運多舛，卻始終保有不屈不撓的求生意志，那種不屈不撓的求生意志，蘊含著不可思議的力量，成了廣闊生活世界的底子——這其中無疑包含著王安憶“心靈世界”的理想。

二、小說材質(zhì)理論

如果說在為小說的命名中，彰顯了王安憶的理想精神，那么在小說創(chuàng)作論中，則始終貫穿著王安憶的理性精神。創(chuàng)作談幾乎是每位小說家文論的表達方式，然而能以嚴謹科學的方式建立寫作邏輯，完整呈現(xiàn)小說制作過程的，唯有王安憶。“現(xiàn)代小說非常具有操作性，是一個科學性過程，它把現(xiàn)實整理，歸納，抽象出來，然后找到最具有表現(xiàn)力的情節(jié)再組成一個世界。這些工作完全由創(chuàng)作者的理性做成，完全由理性操作，因此現(xiàn)代小說最大特征是理性主義。”⑧這種理性精神尤其體現(xiàn)在她的小說制作學核心，即小說材質(zhì)理論和小說邏輯理論中。

王安憶尤其關注小說的材質(zhì)問題，認為它是小說家的安身立命之處，對這一問題的探索凝聚著作家的長久思考。在20 世紀80 年代，令作家困惑的是，小說的思想與物質(zhì)是以同一種材料（即文字和語言）出現(xiàn)的，難以區(qū)分，極易混淆。無論《大劉莊》《小鮑莊》抑或“三戀”，都可見出寫作對生活材料本身的倚重；90 年代，自《紀實與虛構(gòu)》《傷心太平洋》始，她努力發(fā)掘語言材料與小說邏輯之間的關系，尋找由物質(zhì)抵達思想、由現(xiàn)實世界抵達心靈世界的路徑；新世紀以來，由《富萍》到《啟蒙時代》，再到《匿名》等近作，思想對材料的統(tǒng)攝力逐步加大，幾乎與80年代的思想分道揚鑣。

王安憶的材質(zhì)理論建立在中國小說傳統(tǒng)上，并在與其他藝術(shù)形式對比中生發(fā)。傳統(tǒng)小說的前身是話本傳奇，它從瓦舍勾欄與庶民大眾短兵相接歷練而來，是贅言閑話里的俗世藝術(shù)。世俗性即中國傳統(tǒng)小說的內(nèi)核。王安憶認為，小說不同于詩、詞、賦，而是與曲相似，注重表現(xiàn)凡俗人事，人間常態(tài)。與詩歌、舞蹈、繪畫等高雅藝術(shù)不同的是，小說所用的材料（語言），也是非常寫實化的。作家帕慕克指出，小說出現(xiàn)之前，日常話語沒有得到記錄?！昂茈y想象小說會缺少普通話語的力量與可信，因為日常語言是傳達那些平淡時刻和隨機感知的自然渠道，而這些正是小說世界的基礎?！雹岫≌f家就是要用這樣的日常話語去講故事，故事進展所要求的邏輯同樣是現(xiàn)實的。小說的困境在于：“首先它講的是人間故事……這些故事的情節(jié)所要求的邏輯是現(xiàn)實生活的邏輯。其次小說是用語言來表達……我們大家日常使用的語言?！雹馊绾螐淖钊粘５默F(xiàn)實材料中生發(fā)出一個心靈的世界，無疑是對作家極大的考驗，也就是說，小說本身的形式就是限制，這個限制就是它的世俗性。

小說與生俱來的世俗性，決定了它的材質(zhì)與邏輯的現(xiàn)實性。王安憶尊重小說的現(xiàn)實品格，深知唯有立足現(xiàn)實方能超越現(xiàn)實。她自稱寫實派，并極具世俗心，認為從現(xiàn)實中汲取寫作材料，便抓住了小說的要領。王安憶小說中的人物皆是凡夫俗子，即便有時代的重壓，市井社會里的王琦瑤與南昌們，也無法真正理解歷史與革命的本意。然而作家聚焦的，并非歷史或革命，而是一顆顆強悍堅韌的市民心。日常生活是小說的最大參照系，小說家必須關注日常生活中的凡夫俗子，深入日常生活的芯子里，“從那些我們在日常生活中都會觀察到的、了如指掌的不起眼的細節(jié)和事件出發(fā)，將我們帶入其許諾的隱秘真相，帶入中心”?。某種意義上，帕慕克所謂的“中心”與王安憶的“心靈世界”大體相當。

王安憶強調(diào)小說家安身立命之本便是材質(zhì)。當代小說家所擁有的現(xiàn)實生活材料不是匱乏，而是極度豐盛。若過于舍得用料，終將被現(xiàn)實淹沒，只能展現(xiàn)生活本身的邏輯，無法實現(xiàn)小說的價值。所以，在材料的使用上，王安憶極為注重合理性。她曾以小說中“生計”為切口，考察小說的當下處境：“現(xiàn)代性是如此之迫切，我們每人都是那么急于要走進現(xiàn)代性，如果走不進去，你就覺得在全球化這個空間沒有你的位置，你會被拋棄。那么，中國當代文學在現(xiàn)代性的追逼之下，如何來處理生計和精神的關系？”?在王安憶看來，恰恰是生計問題，決定了小說的精神內(nèi)容，因為生計會讓小說人物支出精神成本，他的生活方式規(guī)定著他的精神生活形態(tài)。如果作家不能把小說中人物的生計問題合理解釋清楚，那么他所有的精神追求，都不具有說服力。也就是說，小說既要尊重生活的邏輯，讓故事合理演進，還要在此基礎上，建立小說自身的邏輯，方能跳出經(jīng)驗性寫作的窠臼，走向一個更深刻的所在。

三、小說邏輯理論

在王安憶的文論體系中，小說邏輯理論與材質(zhì)理論密不可分，正是認識到個人的經(jīng)驗材料局限，她才提出寫作還應當依靠邏輯的推動力，這種邏輯力量仍屬于小說的物質(zhì)部分。評論家謝有順將材料的真實性、邏輯、情理和說服力統(tǒng)稱為“小說的物質(zhì)外殼”。在將小說二元化為思想與物質(zhì)后，進入職業(yè)化寫作狀態(tài)的王安憶，便以嚴謹?shù)淖藨B(tài)投入小說自身邏輯的研究中。

作家首先對小說的建筑材料進行區(qū)分：語言被劃分為日常語言和小說語言，前者被稱作“具體化語言”，后者則是“抽象化語言”。抽象化語言是敘述性的，并不強調(diào)個性；具體化語言無論是韓少功式的風土化語言，還是王朔式的時代感語言，都需要具體情境的支撐。王安憶甚至主張“不要語言的風格化”，認為小說世界真正的建筑材料只能是抽象化語言，小說家正是用這種語言去描繪生活中普遍的經(jīng)驗現(xiàn)象。同樣，情節(jié)被劃分為現(xiàn)實生活的情節(jié)和小說情節(jié)，前者被稱為“經(jīng)驗性情節(jié)”，后者則被稱作“邏輯性情節(jié)”。經(jīng)驗性情節(jié)因與直接的人生感受相關，具有生動鮮明的生活氣息，但往往缺乏推進小說的有力動機；反觀邏輯性情節(jié)，“它是來自后天制作的，帶有人工的痕跡，它可能也會使用經(jīng)驗，但它必是將經(jīng)驗加以嚴格的整理，使它具有一種邏輯的推理性，可把一個很小的因，推至一個很大的果”?。在面對雨果、托爾斯泰等文學大師的經(jīng)典時，王安憶意識到邏輯的巨大作用力。偉大的小說其出發(fā)點是人間常態(tài)，最終的走向卻是非常態(tài)。冉阿讓如何從罪人變成圣人？聶赫留朵夫與瑪絲洛娃如何復活？從不可能走向可能，作家必須將繁雜的人事來歷交代清楚，提供合理的邏輯情節(jié)設計，小說才有說服力，因為歸根結(jié)底，現(xiàn)實生活實踐著因果關系，所有的因果關系都可以在現(xiàn)實生活里得到檢驗。作家時刻不忘日常生活的審美中介作用，由此岸到彼岸，小說必須尊重生活的邏輯。

Webster 辭典對邏輯的解釋是：“有關推論和證明的有效性原則和標準的科學，是推理形式原則的科學?！痹陉愃己涂磥恚醢矐浰^的邏輯并不是這種形式邏輯，而且一種具有邏輯外觀的創(chuàng)作思想，更多的是與文學發(fā)生學相關。小說邏輯既指向有因果關系的情節(jié),也指向具有合理動機的行為?！耙粋€事件變成一個動機至少需要兩個條件：一是事情發(fā)展的理由，二是事情發(fā)展的可能?！?她以劉慶邦的《玉字》為例，解析了優(yōu)秀小說家如何以嚴密的邏輯推動故事發(fā)展。主人公玉字被侵害的悲慘遭遇，成為她復仇的動機，被推入絕境的玉字，制定了周密的復仇計劃。憑著微弱的線索，她找到其中一人并主動下嫁，然后不斷刺激他的嫉妒心，假借其手除掉同案犯。最終玉字大仇得報，復仇女神形象的悲劇意義也得以彰顯。王安憶想證明的是，邏輯具有一種將思想往縱深處推進的力量，而這恰恰是當前文藝創(chuàng)作中所缺乏的。當然，這與我們的文化傳統(tǒng)相關，中國傳統(tǒng)實用理性更重視現(xiàn)實的可能性，不重視邏輯，同樣也輕視抽象思維。“漢語缺少抽象詞匯，哲學缺少形而上學，思維缺少抽象力度，說話作文不遵守形式邏輯，計算推演不重視公理系統(tǒng)”?，這導致中國小說往往缺少西方小說中嚴密而龐大的邏輯推動力。

不難看出，王安憶對小說邏輯的強調(diào)，出于對國人思維與藝術(shù)缺失的思考。言及中國為什么缺少優(yōu)秀長篇小說，她指出，主要是缺乏一種成邏輯的思想，因為長篇寫作必須依靠邏輯來推動。當代小說并不缺乏經(jīng)驗性的生活材料，相反，許多長篇都是靠材料，但僅有材料是不夠的，只有小說家具備強大的邏輯組織能力，才能實現(xiàn)小說的理想。寫小說是個“手藝活”，按照帕慕克的說法，寫作的任務即是逐步操縱中心進入位置。若想把這個過程操控好，須具有嚴謹?shù)墓そ尘窈透叱募妓?，為此作家不惜打破寫作的神秘性。王安憶不僅頻頻在文論中總結(jié)小說的制作原則和制作邏輯，甚至在作品《紀實與虛構(gòu)》中用專章談論寫作活動。如果說傳統(tǒng)小說的核心是世俗趣味，現(xiàn)代小說的核心則是思想，思想的凸顯，同樣需要邏輯的支撐。在人文精神缺失的背景下，這種邏輯理論，無疑極具警示意義?！拔业哪康氖亲鲆环N工作，培養(yǎng)出我們中國人以前不大有的一種思維習慣。也許這種習慣太遠離世俗，對個人來說甚至根本沒有什么直接的意義，但是長遠地看，還是大有用處的。也許這種工作要有幾代人來努力，我們只是鋪鋪石子而已?！?單憑這種甘做馬前卒的精神，王安憶的文論便不可輕視。

梅洛·龐蒂說，藝術(shù)把我們引向了一個意蘊的世界，在此之前，這個意蘊是不存在的。盡管20 世紀90 年代以來，唱衰文學的聲音不斷出現(xiàn)，但當代小說始終未停下前進的腳步。以王安憶等為代表的一批優(yōu)秀小說家，不僅創(chuàng)作出能夠比肩世界文學的作品，更以出色的文論成就證明，雖然杰出的思想家不一定是優(yōu)秀的小說家，但優(yōu)秀的小說家必然是杰出的思想家。王安憶從職業(yè)作家的角度出發(fā)，建立起小說的科學，最終旨歸是提升我們的精神世界。在理論建設的過程中，逐步實現(xiàn)小說創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，而這種觀念的轉(zhuǎn)變，無疑是推動當代文學不斷向前發(fā)展的重要動力。

① ? 王安憶：《故事和講故事》，復旦大學出版社2011年版，第9頁，第19頁。

②⑥⑧⑩? 王安憶：《心靈世界：王安憶小說講稿》，復旦大學出版社2007年版，第8頁，第167頁，第172頁，第192頁，第195頁。

③ 李潔非：《王安憶的新神話——一個理論探討》，《當代作家評論》1993年第5期。

④⑤? 王安憶：《小說課堂》，商務印書館2012年版，第5頁，第147頁，第228頁。

⑦ 王安憶、張新穎：《談話錄——我的文學人生》，人民文學出版社2011年版，第226頁。

⑨? 〔土耳其〕 奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012年版，第122頁，第42頁。

? 李澤厚：《實用理性與樂感文化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第12頁。

? 陳思和等：《當前文學創(chuàng)作中的“輕”與“重”——文學對話錄》，《當代作家評論》1993年第5期。