⊙宋子蕤［上海交通大學人文學院，上海 201100］

“五四”落潮之后，在普遍的幻滅感下產(chǎn)生的憂郁情緒成為新詩主體性追求的審美選擇。李金發(fā)、戴望舒、何其芳等詩人將寂寞、頹廢的生命體驗對象化，表現(xiàn)出消極憂郁的文學氣質(zhì)。張棗認為魯迅在《野草》中，用棗樹、惡鳥、小粉紅花、影等一系列抒情主體形象來表現(xiàn)生命和語言困境，呈現(xiàn)出一種消極主體性的抒情表達，“就是講自己像棗樹一樣受了傷后，感到孤獨，說不出話，這就是主體的消極性。而他（魯迅）把這種主體的消極性確定成這個文本的主體”①。

20 世紀的歷史進程充滿了危機意識和頹廢情緒，消極主體性在20 世紀以來不斷被書寫。經(jīng)歷了朦朧詩時代的“第三代”詩人們，反對朦朧詩確立的崇高性，用詩歌展現(xiàn)生存本質(zhì)的孤獨、荒誕、丑陋、死亡、失語。張棗的詩歌也延續(xù)了魯迅《野草》中所召喚出的現(xiàn)代心智，直面現(xiàn)代人頹廢倦怠的消極情緒、生存的悖論和時代的精神困境。

一、直面消極：“修復被損害的主體”

（一）無可言說的困境：失語狀態(tài)可視化

張棗認為1924 年到1927 年魯迅經(jīng)歷了一場深刻的語言危機，由于人生理想的幻滅以及對自己文學言說的懷疑，魯迅受到了社會排斥并深感痛苦，面臨著一種“無可言說的困境”②。在語言困境和克服語言困境的強大意志之間產(chǎn)生的互動關系，造成了《野草》中表現(xiàn)出來的現(xiàn)代性。

張棗在1986 年遠赴德國之后也遭遇了相似的失語困境。文化和語言上的隔閡，使得張棗德國留學的最初幾年十分孤獨：

我整整有三個月的時間講不出來話，完全失語，不光沒有寫信，連日記也寫不出來……在這個時代，連失眠都是枯燥的，因為沒有令人心跳的愿景。③

當這種失語狀態(tài)面對詩人克服危機的意志時，就會使得失語狀態(tài)可視化。張棗的詩通過描寫分裂的抒情主體和書寫空白，將失語狀態(tài)可視化提供了走出失語境遇的路徑。

1.書寫分裂的抒情主體

魯迅曾在《秋夜》中這樣描述抒情主體的分裂：“夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進自己房。”④張棗也試圖通過對抒情主體“我”的分裂，尋找面對失語狀態(tài)的途徑。以《海底被囚禁的魔王》為例：

一百年后我又等了一千年；幾千年

過去了，海面仍漂泛我無力的諾言

……

這海底好比一只古代的鼻子

天天嗅著那囚得我變形了的瓶子

看看我的世界吧，那些剪紙，這些貼花

懶洋洋的假東西；哦，讓我死吧?、?/p>

張棗將自己比作《一千零一夜》中被囚禁在海底、生活在“懶洋洋的假東西”之中的魔王。詩歌的第一段描寫了抒情主體孤獨、寂寞、變形、扭曲的狀態(tài)，“無力的諾言”可能指的是張棗希望自己的詩歌“能夠容納許多語言的長處”，他是背負這個使命來到德國的，但是卻面臨著失語的境遇?！拔摇焙秃５资冀K隔著一個囚禁“我”的瓶子，“古代的鼻子”象征著傳統(tǒng)文化，面對異國文化認同的困境，只能無能為力地嗅著被擠壓的“我”。但區(qū)別于本來漁夫戰(zhàn)勝魔王的結局，詩中的漁夫成了抒情主體“我”的分身，以一個拯救者的形象出現(xiàn)。張棗描寫抒情主體“我”的扭曲、孤獨、分裂等消極性，將失語的狀態(tài)可視化，又通過從“我”中分裂出一個拯救者形象，表達了抵抗失語危機的訴求。同樣描寫分裂的抒情主體“我”的詩作還有發(fā)表于1992 年的《傘》《夜半的面包》，這兩首詩都通過將抒情主體分裂為“我”與另一個象征不同存在狀況的“我”，將失語狀態(tài)可視化：

我孤絕。有一次跟自己對弈，不一會兒我就瘋了。

我會吃我自己，如果我是沉默。

人內(nèi)心的分裂感被張棗展示了出來，由此精神分裂者重新“命名”了“我”這個詞。

2.重新命名“空白之詞”

張棗在分析北島的詩歌創(chuàng)作特征時說道：“‘敵意’是北島詩歌寫作中一個隱晦而又十分一貫的主題。它是他對于空白這一極端的消極品質(zhì)所作的一個既抽象又形象的另一稱謂，也就是，未經(jīng)寫作命名的世界是空白的?！睆垪椀脑姼枰渤３Ｍㄟ^書寫空白表現(xiàn)失語狀態(tài)。這種“空白”來源于三點：一是“上帝死后”，人類存在的荒蕪感和掩飾不住的沉寂與失語；二是朦朧詩人對政治話語權力的解構以及第三代詩人對崇高性和優(yōu)美性的解構，以此帶來了巨大的言說空白；三是從詞語本身來看，在生活和各種意識形態(tài)的制約下詞語的使用逐漸形成慣性，并由此導致了詩歌寫作的思維定式，張棗希望突破這種思維定式。

張棗書寫的“空白”是“詞”，“空白是詞，是空白之詞，是廢詞、失效之詞、被消費之詞、暴力之詞，是遮蔽其實（the real）的非命名之詞?！睆垪椀摹读粞詶l之一》表現(xiàn)的就是“廢詞”，“廢詞”就是取消了表達及對話，如單向通知的留言條：

我走了

你在這兒

聽我微溫的聲音

要去多久

它不會說

語言怎能說

你等吧

把我的詩讀完

它們在書桌上

燈——我沒有關

留言條的背后其實是溝通的消失以及帶有強制性的知會，“我”要去多久，留言條不會說，可知的只有“我”走了，但背后隱藏的卻是無限的未知，去多久、去哪里和誰去等等。這種隔絕感，不僅僅是語言的“空白”，還有人類生存境遇的“空白”。

張棗的詩歌中書寫空白的還有很多，例如《傘》中的“多少詞，多少詞，將與我終身絕緣”，失語的人就像是未開封的傘，脫離了原有的命名?！肚锾斓膽騽　分校骸爸皇橇晳T太深，他們甚至不會打量別人。秋聲簌簌，更不會為別人的幸福而打動/為別人的淚花兒奔赴約會。”描繪了主體面對“空白”全方位地包圍而集體缺席。

張棗書寫“空白”的目的是“命名”“空白之詞”，即打破二元對立的邏輯，打破失語狀態(tài)，重新搭建詞語與心靈的關系。

張棗的詩歌通過描寫分裂的抒情主體和書寫空白，在形而上的思考中揭示客觀存在而不被承認的消極主體性，以修復被損害的現(xiàn)代主體。⑥他直面人類的頹唐、絕望、孤獨、悲涼、矛盾等情緒，不僅是在探索人類精神真相，還是在尋找詩意，重新給“詞”命名，只有面對“消極”，才能有希望“修復被損害的主體”。

（二）猛虎細嗅薔薇：矛盾修辭法的使用

張棗認為波德萊爾的出現(xiàn)，代表著一個現(xiàn)代心智的問世，這個心智將憂郁的主體作出一種“惡之花”式的“矛盾修辭”來言說現(xiàn)代世界。例如在波德萊爾的《致讀者》中寫的“可愛的痛悔”“三倍偉大的撒旦”，《祝?！分械摹拔抑劳纯嗄耸俏ㄒ坏母哔F”，《高翔遠舉》中的“無聲的萬物的語言”。從尼采說出“我們殺死了上帝”開始，現(xiàn)代人已經(jīng)失去了價值判斷上的二元對立系統(tǒng)，沒有絕對的標準，只有相對的意義。⑦因此，矛盾修辭不同于通常意義上的對比，例如美丑、善惡、是非等兩極對比手法，而是將兩種截然相反的審美意象并置而使它們發(fā)生語義上的關聯(lián)，使得原本不可調(diào)和的矛盾事物彼此滲透、相互轉化，白就是黑，黑就是白，形成一個充滿悖論的統(tǒng)一世界。矛盾修辭法揭示的是復雜的人性和悖謬的人生，以此創(chuàng)造出新的詩意空間，有“猛虎細嗅薔薇”之感。

消費主義、城市化、高度發(fā)達的媒介等新興的產(chǎn)物將現(xiàn)代人異化。處在鬧市區(qū)的樓盤被命名為“××莊園”“××府”“××花園”，這些被物質(zhì)侵蝕后的詞語顯得怪誕且空虛。因此，張棗的詩歌采用了“現(xiàn)代主義中心美學”——矛盾修辭法，直視現(xiàn)代生活中固有的消極與矛盾：表面的繁榮浮華和內(nèi)在生命的空洞。例如，《燈芯絨幸福的舞蹈》中的“臺上/鑼鼓喧天，人群熙攘；她的影兒守舍身后”“我看到自己軟弱而且美”，《夜半的聲音》中的“皓月般惡心”以及 “白天的天鵝，令人嘔吐”“比一切都溫暖的寒冷”“發(fā)酥的金屬”“可怕的鴿子”，等等。

張棗使用矛盾修辭法揭露消極主體性的同時，還試圖通過調(diào)和矛盾的兩極，消解張力感和暴力感，以《蒼蠅》為例：

我越看你越像一個人

清秀的五官，紋絲不動

我想深入你嵯峨的內(nèi)心

五臟俱全，隨你的血液

沿周身暈眩，并以微妙的肝膽

擴大月亮的盈缺

我繞著你踱了很多圈

哦，蒼蠅，我對你滿懷憧憬

哦，蒼蠅，小小的傷痛

小小的隨便的死亡

好像你蹉跎舌上的

另一番滋味，另一種美饌

原本令人惡心的蒼蠅，擁有了“清秀的五官”“嵯峨的內(nèi)心”和“微妙的肝膽”，詩人將自己融入蒼蠅的生命，感受盈盈歌舞。

矛盾修辭法使張棗在揭露消極性主體的同時，中和對立的詞語，消解生存、人性中的對立成分，展現(xiàn)圓潤、完滿的詩歌世界，突出他所要追求的“甜”和“本來的美”。

二、突圍困境：尋找主體的棲身地

（一）實踐“元詩”理論

張棗描寫消極主體性，體現(xiàn)出來的是一種“元詩”理論。所謂的“元詩”就是一種“詩歌的形而上學”，它關注的是詩歌寫作的過程：“詩是關于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程?！雹鄰垪棌闹T如流亡、失語、空白、暴力等主體的消極性及其所引發(fā)的矛盾體驗入手，以語言為本體，思考詩歌要如何發(fā)明一種言說，以最精確的命名呼喚出那本身是沉寂而命定將被言說的事物。

張棗的詩歌將生活與現(xiàn)實的危機轉化為寫作本身的難言和險境，通過呈現(xiàn)消極主體性并通過重新“命名”克服消極性元素，重新使詩歌獲得某種自由的表達。以《在森林中》為例，“跳傘的小問號落進風景的瓶頸里”是詩人陷入了寫作困境，“你焦慮”表現(xiàn)出寫作者焦慮的姿態(tài)?！扮娐暟岩患o頭的金鎧甲/拋到森林的深處。那兒，霧”，縹緲的鐘聲就像是寫作時的思緒、想象力，充滿霧的森林是一種混沌的、迷茫的寫作狀態(tài)?！霸谇镲L的邊角運轉著，啟動，一個擱置的圖像，一個狀如鬧鐘內(nèi)部的溫暖機房”，一個圖像、一個機房在森林中啟動，預示著混沌的思緒里出現(xiàn)了寫作的可能?！澳莾?，你走動”，表現(xiàn)出寫作時游離的思緒?！翱盏亍贝碇瞻谞顟B(tài)，在這片空地上詩人將獲得新的寫作姿態(tài)?！伴L跑者修理呼吸的器械”是詩人在停下來總結和調(diào)整寫作方式?！案煽省本褪枪录诺氖дZ狀態(tài)，“開放出滿樹的紅蘋果”，張棗在與顏煉軍的談話中說過：“我特別想寫出一種非常感官，又非常沉思的詩。沉思而不枯燥，真的就像蘋果的汁，帶著它的死亡和想法一樣，但它又永遠是個蘋果”⑨，因此，詩中的紅蘋果指的應該是張棗期望的詩歌的樣子?！耙蝗喝ソ加蔚暮⒆印本拖袷沁h赴德國的詩人自己。在詩歌的結尾他獲得了能夠?qū)懽鞯摹半p手”，而“暴力”帶有反抗色彩，證明詩人重新命名“詞”的決心。整首詩歌是張棗元詩理論的實踐。

（二）追求“甜”的美學特質(zhì)

張棗對詩歌的最終追求是“甜”，“甜”不是膩，而是對“苦”的超越。他的詩歌有奇妙的意象組合、溫柔的對話語氣和輕快的節(jié)奏，詩句長短交錯，形式靈巧多變，將感性與理性融合，“像蘋果的汁”。因此，張棗的詩歌突破了消極的主體困境，終于迎來了生命的“甜”。

張棗的詩歌通過失語狀態(tài)可視化和使用矛盾修辭法兩方面展現(xiàn)消極主體性，直視現(xiàn)代社會的孤獨、迷茫、頹廢的情緒，并由此提出“元詩”理論。而張棗不是沉溺于消極性的表達，張棗認為“有趣的生活應該是生活本身唯一的追求”，他不僅追求有趣的生活也追求有趣的詩，從消極性中誕生出“甜”來，頗有向死而生的意味，他在“甜”的美學特質(zhì)里找到了主體的棲身之所，完成了對消極主體性的升華。

① 張棗：《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年版，第130—131頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

② 張棗，亞思明：《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說（上）》，《揚子江評論》2018年第6期。

③ 張棗：《枯坐》，《南方周末》2011年8月25日。

④ 魯迅：《秋夜》，《魯迅全集》（第二卷），人民文學出版社1981年版，第163頁。

⑤ 張棗：《張棗的詩》，人民文學出版社2016年版（藍星詩庫金版），第209頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 杭欣竹：《發(fā)現(xiàn)“空白”與“命名”詞語——論張棗詩歌的語言試驗》，《美與時代（下）》2014年第12期。

⑦ 吳情：《論張棗詩歌中的消極主體》，南京大學2015年碩士學位論文。

⑧ 張棗：《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫作姿態(tài)》，陳超編：《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第455—472頁。

⑨ 張棗，顏煉軍：《“甜”——與詩人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第10期。