羅家昊

（浙江財(cái)經(jīng)大學(xué) 浙江 杭州 310018）

徐訏創(chuàng)作的小說(shuō)在二十世紀(jì)三四十年代幾乎風(fēng)靡全國(guó)，而1943年甚至被稱為“徐訏年”，《荒謬的英法海峽》《風(fēng)蕭蕭》等小說(shuō)的暢銷程度讓這位“鬼才”名聲大噪。徐訏的藝術(shù)特色首先在于一種充滿異域情調(diào)的浪漫主義特色，這很大程度上在于他遠(yuǎn)赴法國(guó)修讀哲學(xué)期間以及回國(guó)后的較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作了一批書(shū)寫(xiě)主人公海上經(jīng)歷或異國(guó)游歷的小說(shuō)，如《阿拉伯海的女神》《荒謬的英法海峽》《吉普賽的誘惑》等。劉開(kāi)明將這種“異域情感冒險(xiǎn)和浪漫愛(ài)情的結(jié)合”總結(jié)為“異域傳奇”[1]。徐訏在本土語(yǔ)境與異域語(yǔ)境的對(duì)話中將“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)作為該題材小說(shuō)的整體架構(gòu)和細(xì)節(jié)隱喻的重要特質(zhì)；其次是在柏格森生命哲學(xué)的影響下，將“生命”的哲學(xué)命題與“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)相融合，使其小說(shuō)創(chuàng)作更具現(xiàn)代性意義。

一、“異域?qū)懽鳌卑l(fā)生場(chǎng)域概述

中國(guó)小說(shuō)的“異域?qū)懽鳌眰鹘y(tǒng)由來(lái)已久。從概念上來(lái)說(shuō)，“異域?qū)懽鳌贝篌w包含兩種情況，一種是作家身處異國(guó)，創(chuàng)作的小說(shuō)以他國(guó)為主要背景（不排除一部分作品將小說(shuō)的少數(shù)場(chǎng)景布置在中國(guó)）；另一種即作家身處國(guó)內(nèi)，創(chuàng)作的小說(shuō)場(chǎng)景情況與前一種相同。事實(shí)上，以西域?yàn)閷?xiě)作背景的傳記等可以視作“異域?qū)懽鳌钡臑E觴，其中推測(cè)成書(shū)于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《穆天子傳》便是早期的重要代表，而自覺(jué)的文學(xué)創(chuàng)作直到章回小說(shuō)興起時(shí)“異域?qū)懽鳌钡膱?chǎng)域才逐步發(fā)展起來(lái)，以《西游記》《三寶太監(jiān)下西洋記》為代表，中國(guó)古代小說(shuō)創(chuàng)作者初步建立起以東方為中心試圖觀照西方文化、地理、政治等多維度的“神魔小說(shuō)”模式；而到《鏡花緣》中出現(xiàn)“君子國(guó)”，實(shí)際上也展現(xiàn)出一種帶有“烏托邦”色彩的異域想象，這種異域想象在經(jīng)歷了梁?jiǎn)⒊⒉淘嗟热朔謩e在《新中國(guó)未來(lái)記》以及《新年夢(mèng)》等政治圖解小說(shuō)的本土移植后很快便瀕臨崩潰。

這一類型的寫(xiě)作直到20世紀(jì)初才開(kāi)始展現(xiàn)其現(xiàn)代性。隨著新文學(xué)作家的崛起，因不同作家有不同的經(jīng)歷，這種以異國(guó)、異域?yàn)樾≌f(shuō)發(fā)生位置和題材的作品數(shù)量頗多，創(chuàng)造了本土語(yǔ)境與異域語(yǔ)境的初步對(duì)話。從一般意義上來(lái)說(shuō)，“異域”的概念與“本土”的概念相對(duì)，而在“本土”語(yǔ)境中，“生命”是被長(zhǎng)期忽視和貶抑的，而在“異域”的語(yǔ)境中，“生命”是被標(biāo)榜和抬高的。因此，兩個(gè)語(yǔ)境的對(duì)立與對(duì)話使得早期單純地理意義、文化意義以及政治意義的“異域?qū)懽鳌?，開(kāi)始轉(zhuǎn)向以書(shū)寫(xiě)作家個(gè)人經(jīng)歷以及表達(dá)個(gè)人情志為主的寫(xiě)作模式，“異域?qū)懽鳌闭窃谶@個(gè)意義上表現(xiàn)人生在面對(duì)現(xiàn)實(shí)與苦難的所負(fù)的重力在兩種語(yǔ)境下的對(duì)抗：以郭沫若、郁達(dá)夫?yàn)榇淼穆萌樟魧W(xué)生分別創(chuàng)作了《喀爾美蘿姑娘》《沉淪》等表現(xiàn)留學(xué)生欲望與現(xiàn)實(shí)相矛盾的作品。郭沫若在《喀爾美蘿姑娘》中便以情愛(ài)與肉欲相交織的利劍結(jié)束了青年的生命，以灰色的筆觸反映了留學(xué)生的生存狀況，而郁達(dá)夫在《沉淪》中更進(jìn)一步，以日本“私小說(shuō)”的手法表現(xiàn)其細(xì)膩、苦澀的情感，是該類型小說(shuō)中的佳作；也有一部分小說(shuō)從反思的角度審視兩個(gè)語(yǔ)境的方方面面，例如以老舍為代表的“英倫寫(xiě)作者”，他所創(chuàng)作的《二馬》反映了一種異域的生存體驗(yàn)和平民立場(chǎng)下對(duì)西方文化的反思。不難發(fā)現(xiàn)，上述大部分小說(shuō)創(chuàng)作集中展現(xiàn)在兩個(gè)語(yǔ)境下，現(xiàn)實(shí)的矛盾性與其可怖的摧毀性，而頗具現(xiàn)代性意味，寫(xiě)作場(chǎng)域遍布?xì)W亞，但這些小說(shuō)除了“異域?qū)懽鳌钡牡乩硖厥庑砸酝?，大多以現(xiàn)實(shí)性的方式、輔之以情感的張力和思想的銳力來(lái)完善其創(chuàng)作，但在敘事策略上并無(wú)太多的創(chuàng)新，而徐訏的小說(shuō)創(chuàng)作則著力于此，展現(xiàn)出一種浪漫與沉思相結(jié)合的“異域?qū)懽鳌钡莫?dú)特性。

二、創(chuàng)作轉(zhuǎn)變下“異域?qū)懽鳌钡摹皟?nèi)外”結(jié)構(gòu)

徐訏是中國(guó)現(xiàn)代作家中少有的在讀者群體中大獲成功并兼具藝術(shù)性與思想力的“異域?qū)懽髡摺?。?dāng)然，徐訏在其接受史中首先被人們所認(rèn)識(shí)到的是其浪漫特質(zhì)，被認(rèn)為是二十世紀(jì)三四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)浪漫思潮的代表，但又不同于以郭沫若、郁達(dá)夫?yàn)榇淼摹岸甏寺髁x運(yùn)動(dòng)那狂飆突進(jìn)的宏大性質(zhì)和極度苦悶感傷的情調(diào)”[2]。實(shí)際上，徐訏“異域?qū)懽鳌钡奶刭|(zhì)是建立在他自身思想轉(zhuǎn)變所引發(fā)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上而展現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于敘事策略的把握。

對(duì)于敘事層面的考慮當(dāng)然是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)整體演進(jìn)的結(jié)果，但真正使徐訏創(chuàng)作的“異域?qū)懽鳌泵摲f而出的原因在于徐訏個(gè)人敏銳的反思意識(shí)。在徐訏旅法之前，他本人曾求學(xué)于北大哲學(xué)系，在當(dāng)時(shí)激烈的思想論戰(zhàn)中站在了在青年學(xué)生中具有廣泛影響的馬克思主義一邊，“在其編輯的雜志上積極宣傳抗日救亡的主題，在創(chuàng)作題材和表現(xiàn)手法上也傾向于左翼”[3]，因而他在早期也創(chuàng)作了諸多帶有左翼色彩的小說(shuō)，包括《糾紛》《郭慶記》等都是偏向于《子夜》式的社會(huì)剖析小說(shuō)。

但隨著紛繁復(fù)雜的文學(xué)思潮的不斷對(duì)抗與融合，徐訏逐漸對(duì)左翼單一的唯意識(shí)形態(tài)論表示不滿。他開(kāi)始偏向于周作人所提倡的文學(xué)是“自己的園地”一說(shuō)，并認(rèn)為“當(dāng)時(shí)，文學(xué)在左聯(lián)完全看作是一種武器，是服從于革命的斗爭(zhēng)、統(tǒng)戰(zhàn)與宣傳的一種工具”[4]77。而正是這種對(duì)“工具論”的反感，使他關(guān)注到從“生命”概念切入理解“人”的柏格森理論。徐訏在其早期的北大求學(xué)經(jīng)歷中受柏格森哲學(xué)的影響，他最先接觸到的是《物質(zhì)與記憶》以及《創(chuàng)化論》，并在法國(guó)留學(xué)期間“開(kāi)始喜歡柏格森的哲學(xué)”[4]380。柏格森在《創(chuàng)化論》中提出：“神并沒(méi)有創(chuàng)造任何事物，神只是一個(gè)永不止息的生命力，是行動(dòng)和自由?！盵5]生命哲學(xué)所標(biāo)榜的創(chuàng)造沖力為徐訏的創(chuàng)作提供了一種新的路徑，早期呆板的左翼寫(xiě)作實(shí)際上并不真正符合徐訏的美學(xué)追求，而柏格森所帶來(lái)的一股不息的“生命之流”為徐訏創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變提供了思想源泉。

這種轉(zhuǎn)變中最具代表性的便是小說(shuō)《內(nèi)外》（創(chuàng)作于1932年）。在小說(shuō)中徐訏以一個(gè)當(dāng)鋪老板毛掌柜的視角來(lái)觀察高高的柜臺(tái)兩面，“內(nèi)外就是指柜內(nèi)柜外的世界”。當(dāng)鋪柜臺(tái)內(nèi)是永恒不變的庸俗的生活與經(jīng)營(yíng)，當(dāng)鋪柜臺(tái)外是充滿肉欲且不斷膨脹的世界，最終當(dāng)鋪內(nèi)的人沒(méi)有經(jīng)受住誘惑而走向了當(dāng)鋪外，而主人公成為“外”人，曾經(jīng)的伙計(jì)成了“內(nèi)”人，“生命”的原始欲望塑造了命運(yùn)的輪回。從這樣簡(jiǎn)單的敘事設(shè)計(jì)不難看出作者首先在思想上開(kāi)始聚焦生命本真的問(wèn)題，同時(shí)在藝術(shù)手法上體現(xiàn)出對(duì)敘事空間和結(jié)構(gòu)上的隱喻性使用。關(guān)于《內(nèi)外》這部小說(shuō)中的“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)問(wèn)題，袁堅(jiān)在其《論徐訏30—40年代的小說(shuō)創(chuàng)作》中將其解釋為柜臺(tái)內(nèi)外以及毛掌柜內(nèi)心意識(shí)與外部表征兩層含義，但并沒(méi)有與徐訏之后的創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)。其實(shí)，“內(nèi)”與“外”這一相對(duì)的概念并非單純的曇花一現(xiàn)，脫胎于《內(nèi)外》這部作品簡(jiǎn)單象征的“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)，在后來(lái)“異域?qū)懽鳌钡姆懂犞?，徐訏將這種空間的相對(duì)性與象征的普遍性廣泛地使用于小說(shuō)創(chuàng)作中，并結(jié)合關(guān)于生命的學(xué)說(shuō)，成為一種敘事策略。

徐訏自覺(jué)地在思想的潮流中去辨別與找尋符合自身特質(zhì)的書(shū)寫(xiě)形式，這一結(jié)構(gòu)在“異域?qū)懽鳌钡姆懂犛辛烁M(jìn)一步的深化。這一點(diǎn)在《阿拉伯海的女神》中初露端倪，但此時(shí)的徐訏僅僅將這種結(jié)構(gòu)在表面的敘事邏輯上使用（“夢(mèng)”與“醒”），直到徐訏因1937年突然爆發(fā)戰(zhàn)事而回到“孤島”上海，他在1939年至1940年之間創(chuàng)作的《荒謬的英法海峽》《吉普賽的誘惑》等作品才將這一結(jié)構(gòu)從具體文本與寫(xiě)作的空間性與審美性相結(jié)合的角度出發(fā)來(lái)顯現(xiàn)其“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)，特別是在《荒謬的英法海峽》中，徐訏將“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)發(fā)揮到了極致，并從容地投入對(duì)個(gè)人以及家國(guó)等不同維度的理想書(shū)寫(xiě)上來(lái)。

三、《荒謬的英法海峽》“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)的生命樣態(tài)

異域與異國(guó)的天然的空間感是這種敘事策略生發(fā)的契機(jī)，空間的相對(duì)性與隱喻性開(kāi)始成為徐訏追求新的美學(xué)向度的武器。如果說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代早期的諸多“異域?qū)懽鳌笔窃诒憩F(xiàn)兩個(gè)語(yǔ)境的夾縫中掙扎的話，《荒謬的英法海峽》實(shí)際上已經(jīng)開(kāi)始借助“生命沖動(dòng)”來(lái)開(kāi)始嘗試超脫這種困境。

（一）“夢(mèng)”的制造：“內(nèi)外”整體框架的構(gòu)置

該小說(shuō)對(duì)“夢(mèng)”的關(guān)注實(shí)際上是徐訏對(duì)《阿拉伯海的女神》基本結(jié)構(gòu)的拓展，而“夢(mèng)”的“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)形成了小說(shuō)的整體構(gòu)造。徐訏將“夢(mèng)”作為“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)的重要表征所在，將其想象成為一個(gè)除了自然地理位置造成的空間“內(nèi)外”以外的整體的“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)架設(shè)。但與一般的小說(shuō)中將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相割裂不同的是，徐訏的“造夢(mèng)術(shù)”并不在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間勾畫(huà)一條鴻溝，而是將兩者的界限有意模糊：這就將《內(nèi)外》中有形的界線——柜臺(tái)化為無(wú)形的意識(shí)邊界，在《阿拉伯海的女神》中，徐訏將海洋的縹緲與意識(shí)的無(wú)定首次結(jié)合后，《荒謬的英法海峽》中作者再次在英法海峽這一看似“無(wú)主之地”的區(qū)域借著悶熱與眩暈的生理狀態(tài)展開(kāi)了浪漫甚至奇異的想象。

因此，夢(mèng)境的首要前提在于與大陸的無(wú)涉，因而不管是“夢(mèng)境之內(nèi)”還是“夢(mèng)境之外”都處于一種與現(xiàn)實(shí)世界相分離的體驗(yàn)。徐訏在《荒謬的英法海峽》中仿佛要向世人展示的是一個(gè)無(wú)階級(jí)差異的烏托邦世界，這似乎與我們所做的與大陸無(wú)涉的前提有了初步的呼應(yīng)。不過(guò)，“大同世界”盡管是一種與現(xiàn)實(shí)徹底相反的設(shè)想，但徐訏在這部篇幅不短的中篇小說(shuō)中所要表達(dá)的意圖并非如此“單純”。一方面，從政治理論角度來(lái)講，“烏托邦”源自托馬斯·莫爾的《烏托邦》一書(shū)，依托“烏托邦”這一國(guó)度的見(jiàn)聞來(lái)批判私有制的丑惡，是烏托邦社會(huì)主義的一種象征，而馬克思主義也早已摒棄了這種不科學(xué)的社會(huì)主義空想；另一方面，從小說(shuō)的層面來(lái)說(shuō)，以《烏托邦》為源頭的烏托邦母題延續(xù)數(shù)百年，而中國(guó)作家也受此影響并創(chuàng)作政治圖解小說(shuō)，包括梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》、蔡元培的《新年夢(mèng)》等，大多因其主張的政治意圖性過(guò)強(qiáng)，而烏托邦主題小說(shuō)在20世紀(jì)30年代的中國(guó)文壇又演化出以老舍的《貓城記》為代表的“反烏托邦”式的小說(shuō)，但影響不大，而之后這種母題并未在中國(guó)生根發(fā)芽。正如前文所述，徐訏曾經(jīng)深受馬克思主義的影響，但隨著他思想上所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，其創(chuàng)作本身也不再書(shū)寫(xiě)社會(huì)政治以及階級(jí)等問(wèn)題。因此，不得不說(shuō)，不管是基于個(gè)人立場(chǎng)上對(duì)文學(xué)與社會(huì)政治關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)，還是馬克思主義本身對(duì)“烏托邦”形式的理論超越，都無(wú)法找到一個(gè)理由驅(qū)使徐訏在“孤島”創(chuàng)作一篇烏托邦小說(shuō)——更何況徐訏在經(jīng)歷了早期的左翼色彩的寫(xiě)作以及留法時(shí)期的“異域?qū)懽鳌钡哪サZ之后，“孤島”時(shí)期的“異域?qū)懽鳌苯^不會(huì)如此幼稚和呆板。

顯然，柏格森的生命理論是解讀這一整體框架的重要路徑。柏格森認(rèn)為的“生命”在意識(shí)層面需要不斷地創(chuàng)造，而小說(shuō)主人公在海上所體會(huì)到的正是一種生命的郁熱和無(wú)處釋放的創(chuàng)造，正是這種外在的情緒和意象驅(qū)動(dòng)了內(nèi)在的想象世界的產(chǎn)生。同時(shí)，“內(nèi)”與“外”的互動(dòng)也將“本土”與“異域”的語(yǔ)境帶入一種夢(mèng)境的創(chuàng)造中來(lái)，所以徐訏不是真的要構(gòu)造一個(gè)“烏托邦”世界而做與世隔絕的空想，相反，他對(duì)于生命的言說(shuō)展現(xiàn)出其“異域?qū)懽鳌眰鹘y(tǒng)繼承的一面。當(dāng)然，“烏托邦”本身作為一種可望而不可即的“理想”就是一重意識(shí)的構(gòu)造，因此徐訏在這個(gè)烏托邦式的夢(mèng)境構(gòu)造本身又設(shè)置了一層“內(nèi)外”關(guān)系。實(shí)際上，從整個(gè)“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)出發(fā)可以發(fā)現(xiàn)其組成小說(shuō)的重要構(gòu)成要素中的“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)，在這里顯現(xiàn)出作者在“烏托邦”式的外殼下所隱含著的真正意圖。

（二）四個(gè)“傳說(shuō)”的隱喻：“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)的敘事策略與主體沉思

在敘事內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，傳說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空交錯(cuò)和審美互動(dòng)使兩者成為“內(nèi)外”架構(gòu)中的構(gòu)成要素。在整體的“內(nèi)外”構(gòu)造下，徐訏在其小說(shuō)的具體敘事策略上也同樣使用“內(nèi)外”框架的要素來(lái)使其整體框架與細(xì)節(jié)處理有機(jī)統(tǒng)一。也正是在這些具體敘事策略的排布下，使得整個(gè)故事從內(nèi)涵意義層面對(duì)“烏托邦”的外在結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解構(gòu)。傳說(shuō)往往存在于前歷史時(shí)期，抑或是一種神話，徐訏在初次進(jìn)行“異域?qū)懽鳌睍r(shí)便以“阿拉伯海的海神”作為貫穿全篇作品的線索與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行拉鋸式的敘事；徐訏的“異域?qū)懽鳌币膊⒎枪糯摹吧衲≌f(shuō)”，其最主要的基調(diào)仍然是落實(shí)在“現(xiàn)實(shí)”上的，盡管在許多小說(shuō)中“傳說(shuō)”與“現(xiàn)實(shí)”的界線并不那么明確，特別是在“異域?qū)懽鳌敝型ㄟ^(guò)“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)的架設(shè)來(lái)達(dá)到這一目的。在《荒謬的英法海峽》中，作為其最主要的敘事方式——傳說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的交叉敘述，使得讀者在這部小說(shuō)中始終在傳說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的“內(nèi)外”之間跳躍與穿梭，“烏托邦”的外在模樣與內(nèi)在人物聯(lián)系的緊張性也不再清晰。因此，借上述敘事方式可以在其“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)中嘗試還原小說(shuō)的真實(shí)內(nèi)涵。

從整個(gè)小說(shuō)來(lái)看，徐訏設(shè)計(jì)了四個(gè)傳說(shuō)。其中第一個(gè)傳說(shuō)與真實(shí)之間的界線最為模糊，這似乎是在主人公徐先生被劫掠進(jìn)入這個(gè)全新世界后的一次“正名”——由島國(guó)領(lǐng)袖的妹妹來(lái)以家史的形式證明此地并非“烏有鄉(xiāng)”，而是一個(gè)源自于英國(guó)貴族的島國(guó)，在這個(gè)國(guó)度的早期歷史上經(jīng)歷過(guò)兩位領(lǐng)袖共同領(lǐng)導(dǎo)的“共和制”時(shí)代（叔祖與祖父以及叔父與父親兩代）、禪讓時(shí)代（史密斯接替勞其斯成為領(lǐng)袖），這一段歷史頗有“堯舜禹”時(shí)代的特質(zhì)，即美好的政治想象與社會(huì)制度傳統(tǒng)的建立，同時(shí)帶有《貝奧武夫》《尼伯龍根之歌》等西歐國(guó)家先民以英雄殺掠與守護(hù)為主題的史詩(shī)風(fēng)格，畢竟他們的領(lǐng)袖在早期是貴族出身的“海盜”。但不管如何，對(duì)于培因斯的這段口述我們并不能直接證明其真實(shí)或非真實(shí)，因此在這次看似“有根有據(jù)”的“正名”的敘述中，事實(shí)上徐訏已使讀者游移在傳說(shuō)“內(nèi)外”的邊界上，這是一次提醒，似乎預(yù)示著真實(shí)或者“現(xiàn)實(shí)”逐漸褪色，也是一次警告，警示讀者進(jìn)入“傳說(shuō)”的代價(jià)是接受更加“真實(shí)”的痛苦。

有了這樣的提醒與警告，徐訏開(kāi)始在海邊的場(chǎng)景構(gòu)造一個(gè)極具美感的畫(huà)面：

“我站起來(lái)，跨過(guò)這些水圍著的石塊。大概跑了十丈左右，我遠(yuǎn)望著海天中她的后影，我如在教堂里望著壁畫(huà)中云端里的圣母，我沒(méi)有一絲不潔的念頭，我俯下頭，我愿跪在大自然面前懺悔剛才那煙火氣的俗念?！盵6]31

此刻的“徐”對(duì)于培因斯的感情從一剎那的火花中升華出一種宗教性的欣賞，但正是在這種“潔凈與自在”的環(huán)境中，培因斯卻開(kāi)始講述一個(gè)“奇怪的故事”：一個(gè)在船中被吞入大魚(yú)腹中的四歲男孩偶遇了同樣命運(yùn)且同樣歲數(shù)的女孩，從此二人開(kāi)始在這個(gè)與世隔絕的魚(yú)腹內(nèi)以殘食為生，直到二十年后大魚(yú)被培因斯祖父捉住，二人雖不是夫妻，但也是相依為命的兄弟。在重新回到魚(yú)腹外但無(wú)比陌生的世界后，他們一直“憂憂郁郁”，最終二人跳海結(jié)束了生命。這個(gè)故事雖然與她的祖父和這個(gè)島國(guó)的歷史（表面上）相關(guān)，但在它進(jìn)入虛構(gòu)的場(chǎng)域后，它便成為了與“真實(shí)”無(wú)涉的“傳說(shuō)”，讀者也由此正式進(jìn)入了“傳說(shuō)”之內(nèi)，并被拷問(wèn)一個(gè)問(wèn)題：為什么祖父看似拯救式的行為卻造成了一對(duì)金童玉女在這個(gè)“烏托邦”式的世界早早隕落呢？這里實(shí)際上揭示的是一個(gè)“準(zhǔn)入”的問(wèn)題——“徐”所進(jìn)入的這個(gè)“烏托邦”式的國(guó)度的準(zhǔn)入與他所要相對(duì)立或者隔絕的世界是否不同？答案是否定的，即這個(gè)國(guó)度對(duì)于“愛(ài)情”與“婚姻”的所持態(tài)度仍然與整個(gè)文明世界本身是一致的——婚姻是社會(huì)文明的產(chǎn)物是不可動(dòng)搖的。當(dāng)一個(gè)人不存在這種社會(huì)文明概念或前于這個(gè)概念時(shí)，他并不屬于這個(gè)世界，相反他處于整個(gè)世界的對(duì)立面，也站在這個(gè)“烏托邦”的對(duì)立面，從這個(gè)角度來(lái)考慮，“魚(yú)孩”們不得不選擇死亡，從而也證明了這個(gè)所謂的“烏托邦”與“魚(yú)腹外”的世界是建立在共同觀念上的整體，地理位置的隔絕并不證明其真正地外在于整個(gè)文明的觀念之外。由此，從文明觀念的角度來(lái)看，這個(gè)國(guó)度仍然是具有準(zhǔn)入門(mén)檻的，且只歡迎符合其觀念的人。從這個(gè)傳說(shuō)開(kāi)始，“婚姻”與“愛(ài)情”逐漸成為徐訏在這部小說(shuō)中觀照整個(gè)社會(huì)文明的聚焦點(diǎn)。

如果說(shuō)第二個(gè)傳說(shuō)是以外在結(jié)構(gòu)的“內(nèi)外”形式展開(kāi)的話，那么第三個(gè)傳說(shuō)則是以人的內(nèi)在心理與身體力行的互為反差的“內(nèi)外”形式表現(xiàn)。與第二個(gè)傳說(shuō)相似的是，這個(gè)故事同樣以悲劇結(jié)局：南鈴星與北鈴星都愛(ài)著中羽星，當(dāng)他們得知自己和最好的朋友都愛(ài)著同一個(gè)女人的時(shí)候，南鈴星與愛(ài)著自己的大羽星結(jié)合，北鈴星也與愛(ài)著自己的小羽星結(jié)合，而中羽星卻出家為尼，這一結(jié)局粗看之下是恬淡的，人們或許會(huì)因南鈴星與北鈴星的互相犧牲而感動(dòng)，但這三顆星星外在的行為相對(duì)立的必然是巨大的苦痛——南鈴星、北鈴星與中羽星都沒(méi)有得到他們所要的愛(ài)情，特別是南鈴星和北鈴星犧牲自己而成全了大羽星和小羽星，這種看似無(wú)私的行為不過(guò)是一種對(duì)其主體性的回避。

徐訏在小說(shuō)中關(guān)于愛(ài)情的深刻性討論使我們不得不聯(lián)想到柏格森的生命哲學(xué)。柏格森認(rèn)為，生命主體把握的方式就是通過(guò)“直覺(jué)”，“直覺(jué)就是直接的意識(shí)，幾乎沒(méi)有與所看到的對(duì)象區(qū)別開(kāi)來(lái)的視覺(jué)”[11]，因此人作為精神主體可以直接地觀照到生命動(dòng)力之所在，而不需要其他任何的媒介，這使得重新建立對(duì)個(gè)人主體的重視具有極大的意義，人們?cè)凇爸庇X(jué)”下重新把個(gè)人的生命體驗(yàn)拉回到主體的視野中來(lái)。但是，南鈴星與北鈴星在愛(ài)情上的取舍和選擇本身就是刻意地對(duì)主體性的回避，假如選擇了對(duì)自我主體的主動(dòng)漠視和將他人作為客體來(lái)進(jìn)行理解和嘗試溝通的方式在徐訏的愛(ài)與哲學(xué)的認(rèn)識(shí)中顯然是不成立的。

而第四個(gè)由“徐”所講述的牛郎織女的故事，從另一個(gè)角度揭示了愛(ài)情在“本土”語(yǔ)境的發(fā)生是建立在一種合乎傳統(tǒng)倫理道德基礎(chǔ)之上的婚姻關(guān)系，沒(méi)有這層關(guān)系便不會(huì)有愛(ài)情。這種從根本上取消愛(ài)情的自由選擇的本土模式所產(chǎn)生的結(jié)局卻是永恒，但細(xì)想之下愛(ài)情的永恒的背后是關(guān)系的永恒，這種關(guān)系不再由人本身創(chuàng)造，而成為一種客觀的規(guī)律，在“牛郎織女”的故事中，這種規(guī)律是他們?cè)谝荒曛杏肋h(yuǎn)都只有一天得以相見(jiàn)，這種規(guī)律的傳說(shuō)解讀本身就建立在古代人對(duì)于“恒”星的認(rèn)識(shí)之上，這種背后的規(guī)律是邏輯與推演的結(jié)果，當(dāng)這個(gè)規(guī)律被清晰呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，它的美就被取消了，徐訏終于在最后一個(gè)傳說(shuō)中揭示了現(xiàn)實(shí)中人與人之間的關(guān)系是建立在一種規(guī)律之上的可怕現(xiàn)實(shí)，愛(ài)情是附著在規(guī)律之上的藝術(shù)品，是創(chuàng)造的美，當(dāng)它進(jìn)入“直覺(jué)”的范疇之內(nèi)時(shí)，它是為人所膜拜的宗教，當(dāng)它被審視時(shí)，它便在“直覺(jué)”的范疇之外，每個(gè)人回避、拋棄各自的主體性以他人為客體展開(kāi)思考和選擇，他們的選擇是非自由的，人們?cè)诳疾熳陨砼c整個(gè)世界的聯(lián)系時(shí)是沒(méi)有基點(diǎn)的，每個(gè)人都只是被安排的棋子，都是被取消美感的規(guī)律中客觀關(guān)系的一部分。因此，徐訏在小說(shuō)中為這個(gè)神奇的國(guó)度設(shè)計(jì)了一個(gè)令人費(fèi)解的習(xí)俗：

“這里有一個(gè)節(jié)日，叫做露露。那一天男子都邀請(qǐng)所愛(ài)的女子同玩，滿街狂歡狂舞。如果一個(gè)女子愿意嫁給請(qǐng)她玩的男子，她有一種特權(quán)，只要在集會(huì)中宣布一下，就可以得到公認(rèn)，而且男子是無(wú)法拒絕的。”[6]77

這個(gè)看似兩情相悅便可修成正果的規(guī)則實(shí)際上建立在一個(gè)基礎(chǔ)之上，即每個(gè)人都以自身的主體性為準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行自由選擇，倘若男女之中有一人的選擇是在違背個(gè)人主體并以他人為客體的審視之后所做的選擇，那么這一規(guī)則將造成不可逆的悲劇。事實(shí)也證明，愛(ài)著培因斯的“徐”和愛(ài)著他的魯茜斯結(jié)合，愛(ài)著“徐”的培因斯與愛(ài)著她的彭點(diǎn)結(jié)合以及想要離開(kāi)此地與未婚夫團(tuán)圓的李羽寧最后留下來(lái)與這個(gè)世界的領(lǐng)袖并愛(ài)著她的史密斯結(jié)合，這一結(jié)局仿佛是第三個(gè)傳說(shuō)的再現(xiàn)，他們本身符合這個(gè)規(guī)則之下，從屬于這個(gè)世界之內(nèi)，看起來(lái)他們似乎會(huì)獲得第四個(gè)傳說(shuō)中所描述的“美好”的永恒，但對(duì)他們來(lái)說(shuō)，他們將要承受的是比第二個(gè)傳說(shuō)中“魚(yú)孩”們更深的痛苦，盡管他們是這個(gè)世界內(nèi)的，但世界也并不允許他們對(duì)“愛(ài)”有所奢求，對(duì)“美”有所奢求，人的“內(nèi)”無(wú)法永遠(yuǎn)支撐“外”，相反，外在的一切被視為客體的都將反過(guò)來(lái)影響內(nèi)在的主體。這一結(jié)局也從正面揭示了人終究會(huì)放棄自主性或主體性并成為被取消創(chuàng)造和美的客體本身，建立在人的基礎(chǔ)之上的“烏托邦”自然也無(wú)法存在。

總之，徐訏所設(shè)計(jì)的“烏托邦”在“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)之中具有解構(gòu)意義和生命哲學(xué)的意味，從而揭示人的主體性本身是架構(gòu)和創(chuàng)造美和美的情感的內(nèi)在基礎(chǔ)，而這一基礎(chǔ)的不可靠性使得人無(wú)法與人本身達(dá)成和解，自然也無(wú)法與整個(gè)世界達(dá)成和解，這一浪漫的屬性與沉思的力量使其該時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作在現(xiàn)代文學(xué)圖景中獨(dú)樹(shù)一幟。