胡江涵（西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637009）

羅蘭·巴特是20世紀(jì)重要的理論家、符號(hào)學(xué)家，“寫(xiě)作”是其文藝思想中一個(gè)重要的概念。羅蘭·巴特在1953年出版了《寫(xiě)作的零度》，書(shū)中第一次正式提出“寫(xiě)作”的概念，并通過(guò)對(duì)文學(xué)史的考察來(lái)談?wù)摎v史問(wèn)題，其中表現(xiàn)的觀點(diǎn)被學(xué)界認(rèn)為是對(duì)薩特文學(xué)觀念的一種批判?！秾?xiě)作的零度》被看作是羅蘭·巴特早期文藝思想的重要文本，本文主要基于此文本中的相關(guān)論述，梳理其通過(guò)語(yǔ)言形式介入歷史問(wèn)題的主要觀點(diǎn)及方式，同時(shí)反思其存在的限度。

一、一種辯證的“寫(xiě)作”概念

《寫(xiě)作的零度》作為羅蘭·巴特進(jìn)入法國(guó)文藝批評(píng)屆的成名之作，在其早期文論思想中有著舉足輕重的地位。蘇珊·桑塔格將“寫(xiě)作”這一命題視為羅蘭·巴特最為根本的主題，認(rèn)為“巴爾特的寫(xiě)作雖然涉及萬(wàn)千主題，歸根結(jié)底不過(guò)是一個(gè)大主題：寫(xiě)作本身”[1]。由于巴特偏好通過(guò)文學(xué)及其語(yǔ)言形式來(lái)討論歷史問(wèn)題，研究者們長(zhǎng)期將巴特對(duì)于歷史的思考方式定義為一種語(yǔ)言形式論，“寫(xiě)作避開(kāi)現(xiàn)實(shí)，朝向語(yǔ)言和形式、朝向?qū)懽餍袨楸旧??！盵2]當(dāng)然，這種傾向在巴特那里非常明顯，他認(rèn)為“寫(xiě)作”的第一層面“首先在非常純粹的語(yǔ)言學(xué)性質(zhì)之內(nèi)被封閉起來(lái)”[3]，“寫(xiě)作”是從語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)部規(guī)定了其基本結(jié)構(gòu)。然而，如果我們只看到“寫(xiě)作”這一概念所具有的形式主義傾向的一面，那么“寫(xiě)作”本身所具有社會(huì)性、歷史性?xún)?nèi)涵也將會(huì)被剝奪，“寫(xiě)作”與歷史之間的復(fù)雜關(guān)系也會(huì)被忽視。

20世紀(jì)以俄國(guó)形式主義為代表開(kāi)創(chuàng)的內(nèi)部分析模式，以語(yǔ)言學(xué)為基本方法，摒除文化歷史等外部影響，專(zhuān)注于文學(xué)形式的內(nèi)部研究。如何將文學(xué)語(yǔ)言與其他語(yǔ)言應(yīng)用方式相區(qū)分是俄國(guó)形式主義者所要面臨的首要問(wèn)題，“把詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言相互對(duì)照……成為形式主義者在詩(shī)學(xué)基本問(wèn)題上研究工作的出發(fā)點(diǎn)?！盵4]俄國(guó)形式主義者將文學(xué)語(yǔ)言確立為日常語(yǔ)言的反面，文學(xué)語(yǔ)言的基本特征則表現(xiàn)在對(duì)日常語(yǔ)言的扭曲、變形，使其陌生化以達(dá)到審美效果，由此他們反對(duì)那種慣性的語(yǔ)言方式，認(rèn)為日常語(yǔ)言將語(yǔ)言本身放逐到邊緣的位置[5]。巴赫金清晰地認(rèn)識(shí)到俄國(guó)形式主義者的理論困境，他們以二元對(duì)立的思維模式使日?，F(xiàn)實(shí)服務(wù)于創(chuàng)建文學(xué)“科學(xué)性”的理論主張，“在研究文學(xué)過(guò)程中，可以和應(yīng)當(dāng)把它與不是文學(xué)的東西進(jìn)行對(duì)比，但是這種對(duì)比絕不應(yīng)當(dāng)變?yōu)閮烧叩膶?duì)立，而且對(duì)比時(shí)隨時(shí)都應(yīng)揭示文學(xué)的實(shí)際內(nèi)容?！盵6]在對(duì)文學(xué)與歷史之間關(guān)系的探討中，巴赫金提供了一種理解語(yǔ)言與歷史關(guān)系的辯證視角和基本方法，規(guī)避了非此即彼的邏輯陷阱。（寫(xiě)作）“是一種歷史性的協(xié)同行為……寫(xiě)作是存在于創(chuàng)造性與社會(huì)之間的那種關(guān)系?！盵7]與巴赫金所指出文學(xué)研究的辯證道路類(lèi)似，巴特通過(guò)形式意義上的敘事策略，連接了作家個(gè)人選擇與歷史現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。巴特拒絕將“寫(xiě)作”視為一個(gè)固定的、靜止的形式概念，而將其視為具有歷史性的文學(xué)實(shí)踐過(guò)程，是作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的參與：這顯然是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、交互性的概念。由此，我們不能單純以語(yǔ)言形式的維度來(lái)理解巴特的“寫(xiě)作”概念，而應(yīng)將其放置在風(fēng)格與語(yǔ)言、創(chuàng)作與社會(huì)的具體語(yǔ)境中去理解。正如帕特里齊亞·隆巴多所說(shuō)：“他絕不是聲稱(chēng)文學(xué)與語(yǔ)言可以實(shí)現(xiàn)自我、自洽。相反，他力圖在歷史語(yǔ)境中去閱讀一部文學(xué)作品以堅(jiān)持文學(xué)形式的歷史特征?！盵8]因而，巴特的寫(xiě)作觀不僅應(yīng)當(dāng)從單語(yǔ)言中心角度出發(fā)，也應(yīng)當(dāng)從“形式的道德性”這一維度來(lái)理解。

如何理解“形式的道德性”？桑塔格將這種“形式的道德性”與薩特的“目的的道德性”對(duì)舉，認(rèn)為巴特“使文學(xué)成為一個(gè)問(wèn)題而非一種解決的東西”[9]。19世紀(jì)40年代末薩特出版了《什么是文學(xué)?》，將文學(xué)訴諸一種“介入”的政治祈求，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的道德功用?！妒裁词俏膶W(xué)？》具體由三個(gè)問(wèn)題構(gòu)成——“什么是寫(xiě)作？”“為什么寫(xiě)作？”“為誰(shuí)寫(xiě)作？”，薩特以“自由”為中心論述了作者與讀者之間的關(guān)系，而文學(xué)的意義則在于二者的合作?！吧鐣?huì)和形而上學(xué)日新月異的要求促使藝術(shù)家尋找新的語(yǔ)言和新的技巧。如果我們今天不再像十七世紀(jì)那樣寫(xiě)作，那是因?yàn)槔梁褪グ８ダ彰傻恼Z(yǔ)言不適合談?wù)摶疖?chē)頭和無(wú)產(chǎn)階級(jí)?！盵10]戰(zhàn)后法國(guó)文學(xué)界彌漫著一股純藝術(shù)的傾向，薩特為了反駁這種美學(xué)上的“純潔主義”[11]進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的實(shí)際用途。寫(xiě)作成為作者“介入”的表現(xiàn)，因而相比于詩(shī)歌語(yǔ)言的不及物性，散文寫(xiě)作具有明確的意指從而更具有社會(huì)意義上的工具性功用?！吧⑽淖髡呤沁x擇了某種次要行動(dòng)方式的人，他的行動(dòng)方式可以稱(chēng)之為通過(guò)揭露而行動(dòng)…（作家）知道揭露就是改變，知道人們只有在計(jì)劃引起改變時(shí)才能有所揭露?！盵12]在薩特“目的的道德性”中，作者不但要在寫(xiě)作中呈現(xiàn)一種經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，還必須給予讀者一種事實(shí)的價(jià)值判斷，自覺(jué)對(duì)讀者產(chǎn)生價(jià)值觀上的影響?！八囆g(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)之一當(dāng)然在于我們需要感到自己對(duì)于世界而言是主要的”[13]，薩特這種人道主義文學(xué)觀無(wú)疑是其哲學(xué)思想的延伸。波伏娃認(rèn)為薩特對(duì)作家主體力量的強(qiáng)調(diào)正是對(duì)于戰(zhàn)后重建一種新的意識(shí)形態(tài)的必要[14]。在德勒茲看來(lái)，這種建立在強(qiáng)化主體力量的文學(xué)觀是在道德的固定意義上進(jìn)行的，其將自己“置身于一個(gè)組織判斷的位置”，而文學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一種將自己“從有限的自身—形象之中解放的自由，是一種面向生命的敞開(kāi)”[15]。應(yīng)當(dāng)說(shuō)建立在對(duì)主體問(wèn)題的觀念差異上，相比于薩特，部分理論家自覺(jué)選擇了更為迂回的道路，“無(wú)論是在事物還是語(yǔ)言中，都沒(méi)有筆直的路線(xiàn)。句法是所有必要迂回的總和”[16]。巴特與薩特的區(qū)別正是在于巴特對(duì)于意義生產(chǎn)機(jī)制——語(yǔ)言形式問(wèn)題的關(guān)注。巴特認(rèn)識(shí)到一切現(xiàn)實(shí)都必然通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)，進(jìn)而關(guān)注于現(xiàn)實(shí)表達(dá)的具體機(jī)制，但對(duì)其直接的“判官”角色并不感興趣。那他又是在何種意義上實(shí)現(xiàn)道德性的呢？通過(guò)對(duì)語(yǔ)言形式考察的他實(shí)現(xiàn)了怎樣的社會(huì)參與？

二、形式的征兆：意識(shí)形態(tài)批評(píng)

羅蘭·巴特在《寫(xiě)作的零度》中對(duì)“寫(xiě)作”這一文學(xué)實(shí)踐的剖析開(kāi)啟了羅蘭·巴特50年代的神話(huà)學(xué)批評(píng)。“我討厭目睹自然和歷史在每個(gè)環(huán)節(jié)中混淆視聽(tīng)，我要一路追蹤，在每一件‘想當(dāng)然耳’的情節(jié)之中，鎖定意識(shí)形態(tài)的濫用?！盵17]這一系列揭露意識(shí)形態(tài)的修辭性闡述過(guò)程拓展出了意識(shí)形態(tài)闡釋路徑的多元維度，大衛(wèi)·麥克里蘭認(rèn)為在從語(yǔ)言路徑揭示意識(shí)形態(tài)的機(jī)制上，巴特走出了一條對(duì)意識(shí)形態(tài)的神話(huà)機(jī)制最清楚、最易讀的道路[18]。羅蘭·巴特在《寫(xiě)作的零度》中著重分析了作為“古典寫(xiě)作”頂峰的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中敘事的方法和策略，體現(xiàn)出巴特對(duì)“古典寫(xiě)作”所形成的文學(xué)神話(huà)所進(jìn)行的神話(huà)學(xué)批判，表現(xiàn)出巴特通過(guò)形式的修辭性剝離文學(xué)神話(huà)背后的意識(shí)形態(tài)特征的獨(dú)特方式。正如克里斯蒂娃所說(shuō)，他將這一文學(xué)實(shí)踐視為對(duì)象，視其為在社會(huì)歷史的框架下意識(shí)形態(tài)在文學(xué)形式中表現(xiàn)出分裂的征兆加以研究[19]。在《神話(huà)作為劫掠的語(yǔ)言》一文中，巴特提到“我在那本書(shū)（《寫(xiě)作的零度》）里將寫(xiě)作界定為文學(xué)神話(huà)的能指……文字（寫(xiě)作）呈現(xiàn)為能指，文學(xué)呈現(xiàn)為意指作用”[20]。正如上文所述，寫(xiě)作是一種在歷史條件下個(gè)人在語(yǔ)言中表現(xiàn)的意指過(guò)程，在文學(xué)神話(huà)下卻被自動(dòng)視為能指，由此“概念自然化為神話(huà)的基本功能……在第一個(gè)系統(tǒng)里（完全語(yǔ)言學(xué)的），因果關(guān)系確實(shí)是自然的……在第二個(gè)（神話(huà)的）系統(tǒng)中，因果關(guān)系是人為的、虛假的”[21]，這種自動(dòng)轉(zhuǎn)換的背后即是人為的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治。

巴特認(rèn)為19世紀(jì)的小說(shuō)是“古典寫(xiě)作”發(fā)展最巔峰也是最為代表性的階段，“19世紀(jì)偉大作品組成的這個(gè)球形世界，是通過(guò)小說(shuō)和歷史的長(zhǎng)篇敘事作品來(lái)表現(xiàn)的，小說(shuō)和歷史似乎是一個(gè)彎曲的和有機(jī)的世界之平面投射圖?！盵22]現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)這一文學(xué)體系具有混淆虛構(gòu)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)效用，這種敘事體結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的意指作用使其成為某種支配話(huà)語(yǔ)最為理想的附屬物，使得統(tǒng)治階級(jí)能夠以一種隱蔽的方式傳遞自己的思想和教義?！八ㄐ≌f(shuō)）可以不顧事實(shí)在時(shí)間和空間上的差異并將其納入一種固定的程式化和標(biāo)準(zhǔn)模式、一種惟一正確和合理的觀念機(jī)制中。”[23]羅蘭·巴特立足于寫(xiě)作這一文學(xué)實(shí)踐的能指，通過(guò)對(duì)“古典寫(xiě)作”語(yǔ)言形式——特別是簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)與第三人稱(chēng)——的分析，敞開(kāi)了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘事中的歷史內(nèi)容。

“侯爵夫人在5點(diǎn)鐘離開(kāi)了”[24]是法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)開(kāi)頭的經(jīng)典模式，肇始于巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作。在巴爾扎克的小說(shuō)中普遍存在著時(shí)間、地點(diǎn)、人物三者同時(shí)存在的小說(shuō)開(kāi)頭模式，如“一八二七年十月，有一日天才透亮，普羅凡下城的小廣場(chǎng)上來(lái)了一個(gè)十六歲光景的青年，身上的衣著表明他照現(xiàn)代語(yǔ)言很不客氣的說(shuō)法是個(gè)無(wú)產(chǎn)者”[25]。（《比哀蘭特》)“一八三八年七月中旬，一輛在巴黎街頭新流星的叫做爵爺?shù)鸟R車(chē)，在大學(xué)街上走著，車(chē)上坐了一個(gè)中等身材的胖子，穿著國(guó)民自衛(wèi)軍上尉的制服?！盵26]（《貝姨》）巴爾扎克以降，法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家繼續(xù)模仿這種寫(xiě)作風(fēng)格而行至僵滯，安德烈·布勒東稱(chēng)之為“集平庸、仇恨以及自負(fù)于一身的混合物”[27]。這種表達(dá)通過(guò)一種語(yǔ)法形式實(shí)現(xiàn)了虛擬與現(xiàn)實(shí)的含混，過(guò)去時(shí)態(tài)成為一種將復(fù)雜現(xiàn)實(shí)代之于一種直接因果關(guān)系的“運(yùn)作性記號(hào)”[28]。簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)暗示著“在過(guò)去某一確定的時(shí)間內(nèi)已完成的動(dòng)作，該動(dòng)作沒(méi)有延續(xù)性，和現(xiàn)在沒(méi)有什么聯(lián)系”[29]，其“功用是使現(xiàn)實(shí)歸結(jié)為某一時(shí)刻點(diǎn)，并從被體驗(yàn)和被疊合的時(shí)間多樣性中抽象出一種純動(dòng)詞行為，這種行為擺脫了經(jīng)驗(yàn)性的存在根源而指向一種與另一種行為、另一種過(guò)程，即世界的一般運(yùn)動(dòng)相關(guān)的邏輯聯(lián)系：它的目的是在事實(shí)的王國(guó)中維持一種等級(jí)秩序”[30]。通過(guò)這種模式，現(xiàn)實(shí)被視為一種穩(wěn)定的代數(shù)模式與圖像形式，擺脫了真正現(xiàn)實(shí)的多元與變化。同樣，第三人稱(chēng)正如簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)一樣，用語(yǔ)法的固定性表達(dá)一種普遍的可理解性，“為其消費(fèi)者提供一種可信的、卻又不斷顯示其虛假性的‘虛構(gòu)保證’?！盵31]巴特認(rèn)為第三人稱(chēng)“他”指示著和完成著小說(shuō)，而這種完成顯示一種小說(shuō)的慣習(xí)形式，跟過(guò)去完成時(shí)一樣，直接代表某種意指。在小說(shuō)敘事中，簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)與第三人稱(chēng)的聯(lián)結(jié)所形成的直接意指彰顯出“刻板的和比較規(guī)則性的慣習(xí)”，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的連續(xù)性而損害現(xiàn)實(shí)的意義豐富性，由此，“‘第三人稱(chēng)’永遠(yuǎn)是作為某種程度上對(duì)人物的否定性來(lái)表達(dá)的?！盵32]敘事體句法連接的清晰、直接使閱讀表現(xiàn)為一種欣快感，從而將現(xiàn)實(shí)等價(jià)于敘述中的清楚與穩(wěn)定。而通過(guò)簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)和第三人稱(chēng)建構(gòu)的清晰性敘事只是一種人為化的現(xiàn)實(shí)，真正的現(xiàn)實(shí)因此而貧瘠，真正的現(xiàn)實(shí)因?yàn)檫@種人為的導(dǎo)向性選擇而被剝奪了多義的可能?！靶≌f(shuō)與歷史共享著一種修辭手法：事實(shí)——真正發(fā)生的是什么，什么才可以被記載——與虛構(gòu)——那種支持小說(shuō)的貌似逼真的氛圍——是同一枚硬幣的兩面?！盵33]正是因?yàn)?9世紀(jì)小說(shuō)的所表現(xiàn)出的含混的雙重性，即模糊虛構(gòu)與真實(shí)的界限，使其得以成為資產(chǎn)階級(jí)神話(huà)的傍身之物。

神話(huà)被巴特視為一種特殊的意義構(gòu)造方式，“古典寫(xiě)作”這種神話(huà)即用某些文學(xué)語(yǔ)態(tài)的線(xiàn)性特點(diǎn)暗指看似現(xiàn)實(shí)，實(shí)際是被人構(gòu)造的歷史。背后強(qiáng)調(diào)的是一種直接的因果邏輯，這種線(xiàn)性的歷史表現(xiàn)出一種似真性，否定了語(yǔ)言具體的意指過(guò)程。將歷史真實(shí)的復(fù)雜本質(zhì)排除在外，敘事體這種似是而非的特征，其背后是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的話(huà)語(yǔ)神話(huà)。湯普森在《意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代文化》中將敘事化的策略視為使意識(shí)形態(tài)“合法化”的具體操作模式[34]，而在羅蘭·巴特看來(lái)敘事正是19世紀(jì)小說(shuō)和歷史所共享的表達(dá)策略。“對(duì)合法性的一些要求也可以通過(guò)敘事化的策略來(lái)表達(dá)：這些要求包羅在描述過(guò)去并把現(xiàn)在視為永恒寶貴傳統(tǒng)一部分的敘事之中。”[35]從文學(xué)形式著手，已然成為一種分析性策略，在當(dāng)代意識(shí)形態(tài)闡釋模式下顯示出勃然生機(jī)，詹姆遜曾把意識(shí)形態(tài)分析模式分為七種類(lèi)型[36]，其中從意識(shí)形態(tài)的社會(huì)功能著手發(fā)展出意識(shí)形態(tài)還原性分析模式，巴特的“解神話(huà)”分析模式即被視為這種還原性分析模式的代表。詹姆遜認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)所販?zhǔn)鄣奶焐⑵降鹊扔^念使得資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)合法化，從而促進(jìn)政權(quán)合法化，因此意識(shí)形態(tài)批評(píng)則需要穿透合法化的外衣，還原意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)。在語(yǔ)言學(xué)基本范式下所進(jìn)行的文本分析操作給予意識(shí)形態(tài)闡釋以新的啟發(fā)：語(yǔ)言作為個(gè)體化的言語(yǔ)隱藏其后的深層結(jié)構(gòu)，這一深層結(jié)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)之間的聯(lián)系形成話(huà)語(yǔ)分析的基本模式，巴特的神話(huà)學(xué)批評(píng)則給予這一過(guò)程以清晰的表現(xiàn)。

三、“形式性道德”的限度

“巴爾特是現(xiàn)代文學(xué)研究的先驅(qū)和奠基者，正因?yàn)樗刮膶W(xué)實(shí)踐存于主體和歷史的交叉點(diǎn)上；并因?yàn)樗堰@一實(shí)踐當(dāng)作社會(huì)構(gòu)架中意識(shí)形態(tài)分裂的征兆加以研究”[37]，應(yīng)當(dāng)意識(shí)到巴特賦予了“寫(xiě)作”這一文學(xué)實(shí)踐以顯露意識(shí)形態(tài)征兆的功能，以此達(dá)到意識(shí)形態(tài)批判的效果。因此，絕不能將巴特的語(yǔ)言立場(chǎng)倒回為俄國(guó)形式主義者的封閉內(nèi)部研究，其通過(guò)語(yǔ)言形式分析展開(kāi)了意義的生成過(guò)程，肯定歷史的界限與現(xiàn)實(shí)的參與。從表達(dá)形式的著手不應(yīng)當(dāng)僅僅被局限于文學(xué)形式的內(nèi)部研究，而應(yīng)當(dāng)注意到其給社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)給予更多的可能性，使其對(duì)歷史的闡釋更具有操作性。因此他以神話(huà)學(xué)的批評(píng)方式正式開(kāi)啟了對(duì)意識(shí)形態(tài)虛假性的揭露，以文學(xué)的形式關(guān)切歷史現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出他承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的傾向。但針對(duì)巴特神話(huà)學(xué)批評(píng)的路徑，至少需要在三個(gè)方面上對(duì)其“形式性道德”構(gòu)想重新反思，并加以推進(jìn)。

首先，巴特通過(guò)解神話(huà)的批評(píng)模式通過(guò)語(yǔ)言形式的固化，呈現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的具體過(guò)程，使語(yǔ)言形式承載這一倫理價(jià)值，在這一層意義上無(wú)疑體現(xiàn)出他關(guān)注語(yǔ)言的“形式主義氣質(zhì)”[38]及對(duì)結(jié)構(gòu)主義闡釋模式的追求。在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)境下，批評(píng)的任務(wù)在于“探索那個(gè)復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)使某個(gè)特定作品成為獨(dú)特之作的方式”[39]，由此意識(shí)形態(tài)的意義生產(chǎn)過(guò)程得以清晰展現(xiàn)。憑借結(jié)構(gòu)主義這一科學(xué)路徑，詹姆遜曾在《語(yǔ)言的牢籠》中將結(jié)構(gòu)主義視為一種研究意識(shí)形態(tài)的方法，是一種利用語(yǔ)言學(xué)模式的方法論嘗試[40]?？ɡ找舱J(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義與其說(shuō)是發(fā)現(xiàn)和派定意義的方法，不如說(shuō)其旨在確定意義產(chǎn)生的條件[41]。因此，熱奈特認(rèn)為，“在面對(duì)意義的時(shí)候，巴特的結(jié)構(gòu)主義根本沒(méi)有放棄責(zé)任。它遠(yuǎn)非單純的形式主義……它揭示了神話(huà)另一面事物的真實(shí)意義，并且揭穿了歷史歪曲意義的各種方式?！盵42]巴特建構(gòu)“寫(xiě)作”這一文學(xué)話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，以及對(duì)這一話(huà)語(yǔ)實(shí)踐進(jìn)行的意識(shí)形態(tài)批判，必然依靠語(yǔ)言結(jié)構(gòu)這一形式基礎(chǔ)。語(yǔ)言形式何以承載這種社會(huì)征兆？20世紀(jì)法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家本維尼斯特試圖探討一種話(huà)語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)，試圖探討語(yǔ)言與社會(huì)二者的連接問(wèn)題。其在《普通語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題》中認(rèn)為：“主體性的基礎(chǔ)正在于語(yǔ)言的使用…除了主體自身通過(guò)言語(yǔ)活動(dòng)對(duì)自己進(jìn)行了如是的證明之外，并不存在其他關(guān)于主體身份的客觀證據(jù)?！盵43]而巴特以一種辯證的“寫(xiě)作”概念實(shí)現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的“介入”，寫(xiě)作存在于具有生物學(xué)意義上的作家風(fēng)格與具有歷史性的社會(huì)規(guī)范的交互關(guān)系之中，風(fēng)格是生物性個(gè)人的表征。在“風(fēng)格”上，巴特摒除整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響，使其在寫(xiě)作領(lǐng)域成為自由的主體。風(fēng)格是什么?18世紀(jì)歌德高舉“風(fēng)格”,認(rèn)為是“藝術(shù)所能企及的最高境界，藝術(shù)可以向人類(lèi)最崇高的努力相抗衡的境界”[44]。威克納格定義了“風(fēng)格”的兩個(gè)方面，一方面是風(fēng)格的主觀性方面，即作家個(gè)性；另一方面表現(xiàn)為具有普遍性的語(yǔ)言表現(xiàn)規(guī)律，這是風(fēng)格的客觀方面；風(fēng)格的主觀方面應(yīng)與客觀方面做到有機(jī)協(xié)調(diào)[45]。而巴特所看重的實(shí)際上是風(fēng)格主觀方面與客觀方面的斷裂，由此才得以產(chǎn)生批評(píng)的征兆，文學(xué)慣例、體裁的形式要求等語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是作家必然遵循的，他永遠(yuǎn)是作家的“界限”[46]，而生物性的個(gè)人風(fēng)格也是作家的“孤獨(dú)自我”[47]。事實(shí)上，語(yǔ)言形式的獨(dú)特性是必要的，但風(fēng)格的變更及個(gè)人風(fēng)格的形成在新的歷史語(yǔ)境下是否具有完全獨(dú)立的地位？同時(shí)，文學(xué)形式背后也不僅僅是在語(yǔ)言媒介上意義展開(kāi)的過(guò)程，更是存在著一整個(gè)文化生產(chǎn)機(jī)制。巴特拔高“風(fēng)格”的做法無(wú)疑表現(xiàn)出其作為一個(gè)文學(xué)愛(ài)好者對(duì)文學(xué)及文學(xué)個(gè)人所保留的“懷舊”[48]與溫情。

其次，他看重主體的批判維度而未探討大眾如何接受意識(shí)形態(tài)效果的內(nèi)在機(jī)制。波普爾區(qū)分了語(yǔ)言的四種功能[49]——表達(dá)、發(fā)送、描述、批判，作為最高階段的批判功能必然建立在描述功能形成的基礎(chǔ)之上。巴特通過(guò)在寫(xiě)作中呈現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)癥候進(jìn)行解神話(huà)的文學(xué)實(shí)踐，存在著對(duì)于具有這一批判能力主體的預(yù)設(shè)和要求，即批評(píng)者必然屬于具有文學(xué)修養(yǎng)和批判意識(shí)的知識(shí)分子階層。這種主體能夠把握歷史現(xiàn)實(shí)、語(yǔ)言形式以及寫(xiě)作的一整個(gè)意指活動(dòng)，并通過(guò)對(duì)寫(xiě)作的否定性理解，用另一種更為科學(xué)化的符號(hào)學(xué)體系分析闡釋出來(lái)。而能夠進(jìn)行解神話(huà)的批評(píng)主體是能夠看到意識(shí)形態(tài)本身的策略并將其揭示出來(lái)的存在，而這種存在則指向具有更高知識(shí)素養(yǎng)的精英主義文人。神話(huà)學(xué)批評(píng)模式將一切意義和語(yǔ)言看作是非透明、非自然的，這無(wú)疑也表現(xiàn)出他的個(gè)人旨趣，“巴爾特永遠(yuǎn)追求另一種意義，一種更反常（往往是烏托邦式的）話(huà)語(yǔ)。他最喜歡指出平淡無(wú)味的和反動(dòng)的作品中所包含的特異性和破壞性，通過(guò)高度的想象力投射去顯示對(duì)立的一極?！盵50]桑塔格曾提到的整個(gè)法國(guó)的烏托邦傳統(tǒng)對(duì)巴特的影響，“巴爾特是由蒙田倡導(dǎo)的偉大法國(guó)文學(xué)構(gòu)想的最后一名重要的參與者，這個(gè)構(gòu)想就是：自我作為天職以及生活作為對(duì)自我的一次讀解…把意識(shí)的運(yùn)用解釋作人生最高目的，因?yàn)槿藗兾ㄆ涑浞肿杂X(jué)才可獲得自由。法國(guó)特有的烏托邦傳統(tǒng)就是這樣一種現(xiàn)實(shí)觀，這個(gè)現(xiàn)實(shí)將為意識(shí)所補(bǔ)償、恢復(fù)和超越。”[51]在這里，巴特作為知識(shí)分子自我崇拜的傾向和對(duì)精英文人社會(huì)責(zé)任感的要求也得以呈現(xiàn)。

最后，羅蘭·巴特試圖通過(guò)對(duì)文化現(xiàn)象意義生產(chǎn)過(guò)程的展開(kāi)達(dá)到對(duì)其背后的意識(shí)形態(tài)的揭露，但最終并未跳出階級(jí)問(wèn)題的闡釋框架。巴特的語(yǔ)言實(shí)踐所關(guān)心的是在寫(xiě)作這一文學(xué)實(shí)踐中各關(guān)系的交織以及通過(guò)這一交織所產(chǎn)生的意義生產(chǎn)過(guò)程，但無(wú)論是作家自由的形式選擇還是批評(píng)主體對(duì)意識(shí)形態(tài)形式的揭露都并未從整個(gè)資本主義的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)中去進(jìn)行，即這一理論建構(gòu)仍然是停留在歷史表象層面來(lái)理解整個(gè)歷史進(jìn)程。他將法國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)構(gòu)成分為三個(gè)階層：布爾喬亞、小布爾喬亞、普羅大眾[52]，將神話(huà)學(xué)分析模式建立在對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的批判之上，即對(duì)于第二層符碼系統(tǒng)的拆解?！皩?xiě)作是存于創(chuàng)造性和社會(huì)之間的那種關(guān)系；寫(xiě)作是被其社會(huì)性目標(biāo)所轉(zhuǎn)變了的文學(xué)語(yǔ)言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大危機(jī)聯(lián)系在一起的形式。”[53]歷史始終是寫(xiě)作的一種限制，這種歷史是階級(jí)的書(shū)寫(xiě)歷史，文學(xué)史成為這種階級(jí)歷史的表現(xiàn)形式。巴特在《寫(xiě)作的零度》中對(duì)整個(gè)法國(guó)文學(xué)史的梳理，是在幾個(gè)宏觀節(jié)點(diǎn)上指出歷史所產(chǎn)生的階級(jí)變化而帶來(lái)寫(xiě)作形式的改變，如用巴爾扎克與福樓拜之間文學(xué)風(fēng)格的斷裂來(lái)解釋整個(gè)社會(huì)歷史的斷裂，則無(wú)法進(jìn)一步去揭示階級(jí)背后的資本主義內(nèi)在運(yùn)行邏輯的資本剝削本質(zhì)。東歐馬克思主義者馬爾庫(kù)什認(rèn)為，語(yǔ)言范式的限度在于其不可能揭示出“歷史變化的因果機(jī)制”[54]，因此不可能將其視為社會(huì)變化的決定性因素。當(dāng)然，也應(yīng)當(dāng)注意到這也是巴特拒絕歷史本質(zhì)主義思考所必然導(dǎo)致的，正如索萊爾斯所說(shuō)，“巴特標(biāo)志性的東西是個(gè)人的戰(zhàn)斗意識(shí)?！盵55]巴特通過(guò)“寫(xiě)作”這一概念在對(duì)文學(xué)實(shí)踐表現(xiàn)出各種要素的多元決定和相互沖突，但在個(gè)人的立場(chǎng)上卻是一種帶有階級(jí)屬性的個(gè)人所進(jìn)行的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，很難廣泛地實(shí)現(xiàn)一種社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)。巴特對(duì)文化現(xiàn)象的解讀，訴諸表現(xiàn)出來(lái)的階級(jí)革命和文化變革。這種變革往往以日常生活為表現(xiàn)，個(gè)人，無(wú)論是作家意義上的還是批評(píng)主體意義上的都沉浸于這一文化氛圍之中。那么作家對(duì)于形式的選擇實(shí)際上也是一種折衷意義上的語(yǔ)言烏托邦，即個(gè)人意識(shí)到現(xiàn)實(shí)規(guī)范或意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治，而在語(yǔ)言形式中形成一種暫時(shí)性的逃逸，并嘗試在解神話(huà)這一批評(píng)實(shí)踐中尋求一種自我意義的獲得與解放。

四、結(jié)語(yǔ)

毋庸置疑，羅蘭·巴特這種“形式性道德”介入的方式可以看作從語(yǔ)言形式的角度來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)人解放的另一種路徑，是在宏觀的歷史維度下的一種微觀補(bǔ)充。巴特所建構(gòu)的寫(xiě)作實(shí)踐在經(jīng)驗(yàn)層面針對(duì)個(gè)體確實(shí)具有一定的說(shuō)服力，以語(yǔ)言為載體，以此來(lái)表現(xiàn)個(gè)體自由是羅蘭·巴特有形式“介入”的表現(xiàn)。例如依托文學(xué)語(yǔ)言的二層系統(tǒng)，個(gè)人與意識(shí)形態(tài)敘述形成一種錯(cuò)位，從而能夠感受到意識(shí)形態(tài)現(xiàn)實(shí)對(duì)他的壓抑，因而通過(guò)對(duì)語(yǔ)言形式的分析，得以使個(gè)體具有抵抗意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的可能性。但同時(shí)，意識(shí)形態(tài)在日常生活中更多以一種不自覺(jué)、潛移默化的方式進(jìn)行對(duì)個(gè)體的浸染，對(duì)于這種具有自覺(jué)反思能力的主體的前設(shè)只有在精英主義背景下的個(gè)人才得以實(shí)現(xiàn)，這一路徑的微觀性從而受到進(jìn)一步的限制。事實(shí)上，通過(guò)文學(xué)的討論歷來(lái)就不具有普遍性，如18世紀(jì)以前是宗教與王權(quán)統(tǒng)治的時(shí)代，文學(xué)附屬于神權(quán)與王權(quán)，寫(xiě)作只能是一種職業(yè)技巧與要求[56]。但巴特試圖通過(guò)形式的介入來(lái)聲明文學(xué)的地位，并試圖達(dá)到一種歷史現(xiàn)實(shí)的剖析，表現(xiàn)出他通過(guò)文學(xué)來(lái)思考“承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的道義”[57]的實(shí)踐與探索。

羅蘭·巴特的寫(xiě)作觀，一方面是建立在語(yǔ)言形式上的文學(xué)實(shí)踐，另一方面通過(guò)在這一語(yǔ)言實(shí)踐中主體與歷史的交織表現(xiàn)出寫(xiě)作的超語(yǔ)言特征，并通過(guò)文學(xué)形式去接觸這一具體意指活動(dòng)。由此，對(duì)文學(xué)形式的強(qiáng)調(diào)并非消除歷史、消除文學(xué)的道德追求，而是通過(guò)文學(xué)形式去揭示沉寂在寫(xiě)作中未被充分展開(kāi)的歷史與意識(shí)形態(tài)、真實(shí)與虛構(gòu)之間的交鋒。“文學(xué)正是這樣一個(gè)場(chǎng)所，在這里這種異化和困厄時(shí)時(shí)都被人們以特殊方式加以反抗。”[58]因而，我們得以窺見(jiàn)巴特不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式的重要性，堅(jiān)守文學(xué)的形式與個(gè)性，反對(duì)文學(xué)道德的直接賦予，從某種程度上來(lái)說(shuō)也是他特有的政治態(tài)度?！巴ㄟ^(guò)文學(xué)看政治。文學(xué)能夠讓我們非常公平、準(zhǔn)確地評(píng)論政治?！盵59]巴特這種表述實(shí)際上也透露出他政治參與的一個(gè)立場(chǎng)：距離。他十分強(qiáng)調(diào)一種游走的視域，始終認(rèn)為作為“局外人”才能真正看清政治實(shí)際，而這種“距離觀”也凸顯出巴特面對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)及其文學(xué)介入的限度。