潘靖之

(復旦大學 哲學學院,上海 200433)

一、引言

“擬像”的概念最早可追溯至古希臘,柏拉圖認為與理念具有內(nèi)在同一性的摹本是真實的,而擬像因其對理念本質(zhì)的背離被認為是虛假的形象,從而遭到貶抑。德勒茲認為柏拉圖理念至上的原則實際上建構(gòu)了一個不斷分有的認知等級秩序,其中摹本是理念最切近的分有者,在模型的同一性和摹本的相似性的保障下保有了真實性[1];而擬像只捕獲了事物的外部形式,是對現(xiàn)實理念分有的模仿之模仿,因而是最低層級的“像”。在《智者篇》中,柏拉圖依循“理念—摹本—擬像”等級區(qū)分了圖像制作(eidolopoiiké)藝術(shù)中的兩種形式:仿像術(shù)(eikastiké)和幻像術(shù)(phantastiké)(1)Plato, Plato in Twelve Volumes, Vol.12, translated by Harold N. Fowler, Cambridge, Ma, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd., 1921,p.236.,由此圣像—圖像(仿像)就受到摹仿法則的支配,并在西方再現(xiàn)歷史中成功演化,而擬像(幻像)則被賦予了自主存在的形象地位,從根本上保持模糊,并充滿了黑暗的力量[2]1-6。用德勒茲的話來說,它成為“一種已經(jīng)剝離了相似性的妖魔般的影像”[3]。德勒茲還進一步指出,柏拉圖主義的真正精髓不是由模仿產(chǎn)生的“圣像—圖像”(icon-image),而是“擬像”。這一形象的首要性質(zhì)不在于“相似”,而在于“存在”。[4]這是一種缺乏原型的人造物,它不需要模仿世上的事物,而是將自身投射到世界當中。在技術(shù)高度發(fā)達的后現(xiàn)代社會,“擬像”作為一個“沒有本源或真實性的關(guān)于真實的模型”,建立了一個“超真實”的“擬像世界”。讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)認為,這是現(xiàn)代性的一大陷阱,不僅凌駕于圣像—圖像之上,還威脅到了現(xiàn)實本身。在他看來,擬像以后現(xiàn)代“意識形態(tài)”和“生活方式”的幻像之名,打破了以模仿(mimesis)概念為基礎的西方再現(xiàn)傳統(tǒng)的既定秩序,并進一步超越其上,使之失效。[2]1-6

然而,無論是被柏拉圖貶抑的“擬像”,還是鮑德里亞后現(xiàn)代話語體系中的“擬像”,它們似乎是哲學論斷中的兩極(2)本文選取柏拉圖和鮑德里亞的“擬像”概念作為斯托伊奇塔(Victor.I.Stoichita)擬像建構(gòu)的參照,并非認為“擬像”的概念僅限于此,既然擬像可以從鮑德里亞追溯至柏拉圖,那么就意味著概念上的一種嬗變,而正是這種嬗變構(gòu)成了擬像的歷史。這恰恰可以映證斯托伊奇塔的觀點,即擬像并不具有單一的意義,即便這個意義是嬗變的結(jié)果,但這樣的嬗變或許一直處在行進當中。,與“圖像”(image)有著不同程度的結(jié)構(gòu)性斷裂。如果柏拉圖最早討論“擬像”的概念范圍是基于“制圖”,與藝術(shù)的“再現(xiàn)”相關(guān),那么這樣一種價值判斷和分級其實拔除了“擬像”的視覺性,因為真與假之類的評判并不依賴于“再現(xiàn)”的程度,而取決于對哲學家所建立的“理念”概念的拓印和移譯的程度,“擬像”并未從“像”的視覺本體出發(fā);而鮑德里亞所謂的“擬像的勝利”則夸大了擬像和仿真對當代社會的影響程度,使得“擬像”僅僅成為剖析和抨擊資本主義社會的符號工具。這兩種斷裂都否定了圖像本身的視覺性,以及圖像根植的信息及認知網(wǎng)絡。究其根源,這是自柏拉圖以降的傳統(tǒng)認識論尊崇理性、貶抑感性(感官認知)的結(jié)果。殊異于哲學層面“擬像”的概念建構(gòu),瑞士弗里堡大學的藝術(shù)史教授維克多·斯托伊奇塔(Victor.I.Stoichita)從藝術(shù)人類學的角度出發(fā),對“擬像”的史前史進行了全面的考釋。在他的《皮格馬利翁效應:從奧維德到希區(qū)柯克》(3)Victor.I.Stoichita, The Pygmalion Effect: From Ovid to Hitchcock. trans. Alison Anderson. The Louise Smith Bross Lectures. Chicago: The University of Chicago Press,2008.以下書名均簡稱為《皮格馬利翁效應》。一書中,他認為“擬像”是西方傳統(tǒng)模仿史之外的一種邊緣現(xiàn)象,即圖像本身就被感知為某種“存在”(exist)而非模擬物,它既沒有被柏拉圖的哲學所驅(qū)逐,也非鮑德里亞所揭示的現(xiàn)代性的巨大騙局,“擬像”的發(fā)展史是圍繞起源神話——皮格馬利翁神話建構(gòu)起來的[2]1-6:塞浦路斯的雕塑家皮格馬利翁愛上了自己的作品——少女雕像伽拉忒亞,神靈感其誠意,決定賦予雕像生命。這是西方文化中首個關(guān)于“擬像”的偉大故事。

斯托伊奇塔將“擬像”置于西方造像/制圖的模仿史之外,并認為它是一種邊緣現(xiàn)象,其實是從藝術(shù)史和哲學層面分別對擬像進行了重新定位,這種定位一方面賦予圖像一種區(qū)別于傳統(tǒng)模仿史的認知,另一方面也說明了“擬像”作為概念在建構(gòu)上的復雜性和異質(zhì)性。斯托伊奇塔認為,柏拉圖的“模仿觀”其實影響了西方造像/制圖起源說的分捩,即“影子投射說”和“鏡像反射說”之分(4)關(guān)于西方繪畫藝術(shù)的起源還涉及第三種“暗箱投射說”,但因為這一成像模式涉及19世紀光學儀器的興起和視覺機制的轉(zhuǎn)向,和前兩種傳統(tǒng)“造像說”有本質(zhì)上的區(qū)別,所以在這里不列入討論范圍。。“影子投射說”在古希臘的神話傳說和老普林尼的《博物志》中均有記述,可以說是最早的關(guān)于造像/制圖起源的說法。在《博物志》(xxxv,14)中,普林尼首先記敘道:“所有希臘人都一致認為,希臘繪畫始于勾畫一個男子投影的輪廓,所以圖畫最初都是用這種方法繪制出來的?！盵5]接著,他又講述了與該觀點相關(guān)的起源神話:西錫安制陶工迪布塔德斯(Dibutades)的女兒有一位情郎,他即將出門遠征,行前,迪布塔德斯的女兒想留下情人的形象作為紀念,于是便根據(jù)油燈下男子在墻上的投影勾勒出一幅輪廓,迪布塔德斯隨后填入陶土,燒制出一具“黏土雕像”。與此相對的“鏡像反射說”則涉及了一則更為膾炙人口的神話,即那喀索斯愛上了自己在水中的倒影。這兩種“造像起源說”在柏拉圖的哲學體系中經(jīng)歷了復雜的波動(5)根據(jù)斯托伊奇塔在《影子簡史》中的研究,柏拉圖在術(shù)語和功能上沒能做出一致的區(qū)分,在有些文本中,他將水中的映像稱為eidola(幻像),而稱影子為phantasmata(幻影);在另一些文本中，他又稱水中的映像為phantasmata(幻影);并且在圖像指涉的分級上,時而將“影”像置于鏡像之前,時而又將“影”像置于圖像的最低層級。參見維克多·I.斯托伊奇塔：《影子簡史》，邢莉、傅麗莉、常寧生,譯.北京:商務印書館,2013年，第21-25頁。,最后根據(jù)影子和鏡像的“清晰程度”,作為幻像的影子為鏡像騰出了主角的位置。當然,柏拉圖的選擇還涉及其更深層次哲學建構(gòu)的訴求,在他著名的關(guān)于知識起源的洞穴神話中,墻上的“投影”是可疑的,它是真實世界的幻像,這就決定了“影子”的模糊和黑暗不足以讓它促成一種作為真理的認知。由此,柏拉圖之后的藝術(shù)作品注定要受到“鏡子范式”的制約,這種制約使得模仿成為毫不費力的“水中倒影”的自然產(chǎn)物,因而也就失去了價值,同時“影”像被降至造像的邊緣。

雖然“影子”和“擬像”在“像”的類屬上是有差別的,但斯托伊奇塔對此類圖像的關(guān)注反映出一個事實,即他關(guān)注的是圖像的“差異性”,而非圖像的“同一性”。正如他在《影子簡史》中所提出的,“影子”與“鏡像”的本質(zhì)差異在于“影”像代表了“他者”,而鏡像代表了“自我/本身”。[6]24他認為在普林尼筆下的傳說中,圖像(投射的影子、反射的影像、畫像、塑像)是同一事物的“另一面”,而在柏拉圖筆下的傳說中,圖像(投射的影子、反射的影像、畫像、塑像)是對同一事物的一種復制,即同一事物的無限替代。[6]26德勒茲在對尼采的解讀中復活了差異原則來對抗同一性思想,他認為存在本身絕不是一種不變的本質(zhì)。擬像建構(gòu)在完全疏離、完全差異這一前提上,并將“不相似性”內(nèi)化,這就是為什么不能稱其為模型或復制品的原因。[3]斯托伊奇塔對其擬像的建構(gòu)顯然吸收了德勒茲的差異原則,并在此基礎上通過人類學的路徑從藝術(shù)本身的經(jīng)驗和現(xiàn)象學層面出發(fā),從皮格馬利翁神話最初誕生的文本奧維德的《變形記》入手,具體考釋了“擬像(伽拉忒亞)”在文學、中世紀繪本、繪畫、雕塑乃至攝影、電影中的接受、演繹和流變,旨在描摹出擬像建構(gòu)中“差異性”的具體表征。差異的多重維度強調(diào)了圖像自身的能動性與異質(zhì)性,并將其納入根植語境共同形成的變動能量網(wǎng)絡,由此,“擬像”被作為一種“有機生命體”來加以處理,它是“美學”幻覺主義、藝術(shù)神話與工藝技術(shù)的聯(lián)動產(chǎn)物,解構(gòu)了“擬像”的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性話語特征,并貢獻了一種模仿史之外的圖像認知轉(zhuǎn)向。

二、圖像的“激活”與擬像的誕生

斯托伊奇塔在《影子簡史》之后撰寫的《皮格馬利翁效應》從根本上擯棄了被柏拉圖哲學統(tǒng)攝的傳統(tǒng)起源神話,轉(zhuǎn)而選用新的創(chuàng)始神話重新建構(gòu)了一種不屬于任何既有話語體系的圖像——“擬像”。推動皮格馬利翁神話敘事的一個很重要的情節(jié)就是“賦予雕像以生命”,在書中這一行為被稱為“激活”(animate/animation),這也是斯托伊奇塔的“擬像”成其為擬像的決定性要素。在《皮格馬利翁效應》的前兩章,斯托伊奇塔詳細考釋了中世紀繪本圍繞元藝術(shù)神話所引出的豐富的圖像學研究。最初,獲得生命的形變僅被委托給文字的力量。在奧維德《變形記》(Metamorphoses)的敘述中,皮格馬利翁的雕像經(jīng)歷了象牙到肉體、白色到紅色(象牙的白到少女臉上羞赧的紅色)、堅硬到柔軟的轉(zhuǎn)變,這個“變形”奇跡意味著從“骨”到“肉”的質(zhì)性轉(zhuǎn)變,象征著象牙雕像無論在尺寸上還是生機程度上都開始具身化。這一轉(zhuǎn)變最初通過觸摸的中介達成感官上的確實,即皮格馬利翁不斷碰觸雕像,通過對肉體的柔軟、脈搏、體溫等生命表征的感受來確認少女雕像的激活。而在讓·德·莫恩(Jean de Meun)的彩飾繪本《玫瑰傳奇》中,文字的激活之力被讓渡給了繁復的色彩裝飾,“擬像”的建構(gòu)依靠的是彩色的衣飾和各種裝扮(圖1)。其中觸覺與視覺的關(guān)系被顛倒了,奧維德版本中對非常根本的兩種顏色的視覺與象征意義(紅—白/骨—血/象牙—肉體)進行了擴充和視覺化顯現(xiàn)(圖2)。給雕像穿衣打扮的主題在奧維德的版本中也出現(xiàn)過,只不過非常簡潔,在《玫瑰傳奇》中,這一情節(jié)被巨細靡遺地加以呈現(xiàn),服飾、珠寶還有皮草都成為用來裝飾的東西。“穿衣打扮”被皮格馬利翁認為是賦予雕像以生命的手段,這個情節(jié)其實具有濃厚的人類學色彩,即將“為雕像穿衣”視為傳統(tǒng)的、儀式化的行為。

圖1 《皮格馬利翁裝扮雕像》,出自《玫瑰傳奇》,MS fr.24392, fol.169r,巴黎國家圖書館

圖2 《皮格馬利翁親吻雕像》,出自《玫瑰傳奇》(約1480年),MS Douce 195, fol.151r,牛津大學伯德雷恩圖書館

在奧維德的《變形記》中,穿衣情節(jié)之后是皮格馬利翁與雕像在紫紅色床罩上相擁的場景(圖2)。然而,在《玫瑰傳奇》中,莫恩在這兩個情節(jié)之間插入了一個復雜的婚禮,在這個場景中音樂作為“激活”要素加入并被特別強調(diào)。在婚禮的音樂會上,皮格馬利翁彈奏了各式各樣的管弦樂器,并邊彈邊唱,在這種情況下,雕刻家不僅是一個歌手,還是一位魔法師。通過歌唱和樂器來為雕像注入生命的主題也彰顯了音樂的“神奇”魔力。音樂能夠作為“激活雕像”的手段和中世紀的“人類音樂”(musicahumana)理論息息相關(guān)。這個理論暗示著演唱者身體和靈魂的介入,以及他的歌曲對聽者身體和靈魂的作用。而根據(jù)古代哲學家的說法,聲樂或器樂中的元氣通過空氣波傳播,然后到達靈魂。[2]45-47通過聆聽,穿透身體的聲音能夠喚醒人的精神。從奧維德到中世紀繪本,斯托伊奇塔從人類學的角度細致地還原了從書面神話向視覺神話變遷的過程,在這一變遷過程中,雕像獲得生命的過程歷經(jīng)了觸覺、視覺和聽覺的感知變化,但無論這其中支配行動的感官發(fā)生怎樣的變化,最終的目的絲毫沒有改變,那就是給雕像注入生命。

賦予圖像以生命,是自“造像”開始人類一直以來的訴求。像—肉的關(guān)聯(lián)可以追溯至古代或原始文化中對死者“具身化”(Verkorperung,embodiment)的渴望。德國藝術(shù)史學家漢斯·貝爾廷在《走出死亡的陰影:早期的圖像與身體》一文中指出,人類制作圖像的原始動機是為了克服死亡,也就是用“像”來代替“肉體”。[7]這類圖像制作的線索之一可以追溯到杰里柯(Jericho)出土的涂有彩繪的死者頭骨,目的是用圖像的制作來恢復死者在生者世界中的位置。[8]98貝爾廷進一步表示,從人類學的角度來看,早期先民制作圖像,其主要目的是希望圖像跟它的表現(xiàn)對象“混同”起來,也就是圖像—身體—生命的融合,以此將圖像等同于活人來對待。并且,早期的與“激活”相關(guān)的圖像巫術(shù)的儀式活動也包含了將圖像跟表現(xiàn)對象的混同,例如,埃及的“開嘴儀式”便是將雕像作為替代性的身體來激活的巫術(shù)程序。[8]100皮格馬利翁神話中的“穿衣打扮”和“婚禮中的演奏”實則也是與此類似的儀式性活動。

事實上,人類早期制作圖像并通過某種方式賦予其生命的程式也已經(jīng)出現(xiàn)在創(chuàng)世神話中?！妒ソ?jīng)》中記載,上帝先用塵土造出了亞當,然后將生氣吹給他,使它具有了生命;而中國的女媧造人也遵循著相同的步驟。神創(chuàng)的這一活動和古代工匠制作圖像的過程類似,貝爾廷指出學界認為這是“對世界的擬技(techno-morphe)解釋”。[8]101可以看出,貝爾廷和斯托伊奇塔之所以都選擇了以人類學作為研究方法的路徑,其目的在于還原造像過程中的一種原始驅(qū)動力,即克服死亡、留存生命的欲望,而原始造像和神話、巫術(shù)魔法與圣靈說的糾纏也為史前圖像注入了不同的魔力。

然而,除此之外,斯托伊奇塔還注意到了造像過程中的力比多成分,也即人類制作圖像不僅投射了對于生命的欲望,還有對性愛的欲望。他在《影子簡史》中描述“影子肖像”傳說時就已經(jīng)提出這個觀點,他認為“黏土肖像”產(chǎn)生的起因應當在一種性愛關(guān)系的中斷、一種分離和一種原型的離去中去尋找[6]11,因為影子幫助迪布塔德斯的女兒通過創(chuàng)造一個替代物而獲得了她即將離別的情人的形象,從而承載了他們之間的愛戀和她自己的愛欲。而在皮格馬利翁的神話中,奧維德作為中世紀“愛的藝術(shù)”的大師更是強調(diào)了“雕像獲得生命”過程中的力比多成分。在賦予生命的一系列行動中,連續(xù)的“觸摸—親吻—說話—擁抱—愛撫”既是一種愛欲的表達,也是一種愛的儀式,而雕刻中的反復雕琢,則與皮格馬利翁的觸摸一樣都具有一種“性愛”的本質(zhì)[2]14-15。為此,斯托伊奇塔再次強調(diào),后尼采主義和后弗洛伊德主義中,沒有人能夠繼續(xù)懷疑,由人類制造的圖像是權(quán)力的容器、欲望的裝置,并且創(chuàng)造力和圖像注視都遵從某種沖動,其中性欲的沖動,如果不是唯一的,至少肯定是最強烈的。[2]1-6

圖像的激活,以及對造像過程中力比多驅(qū)動的強調(diào),實則突顯了圖像本身的能動性。在藝術(shù)人類學家阿爾弗雷德·蓋爾(Alfred Gell)的“能動性”理論中,由象征物、藝術(shù)家、觀眾和創(chuàng)作原型等四要素締結(jié)的藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)是流動的,四要素之間的能動與受動關(guān)系在不同的網(wǎng)絡關(guān)系中會相互置換,由此打破了能動/受動的二元對立和固有標簽。斯托伊奇塔的“擬像”正是對這一破除的一種印證?？梢钥闯?無論是斯托伊奇塔、貝爾廷還是蓋爾,他們的人類學路徑都指向了“活圖像”的訴求,即“圖像作為生命體”的動態(tài)認知,而非傳統(tǒng)的基于凝視或靜觀的靜態(tài)的、扁平化圖像。這也是為什么斯托伊奇塔選擇奧維德《變形記》中的神話來作為“擬像”建構(gòu)的引子,它的“變形”根基為圖像的“激活”和擬像之“體”的概念提供了本體論意義上的支撐。

三、皮格馬利翁效應的本質(zhì):“原型—摹本”層級之外的擬像

圖像的激活意味著“擬像”這一形象的首要性質(zhì)不在于“相似”,而在于“存在”,這也是斯托伊奇塔的“擬像”所強調(diào)的特質(zhì)。“擬像”作為實存的觀念可追溯至古希臘圖像觀的形成。讓-皮埃爾·韋爾南(Jean-Pierre Vernant)認為,希臘的圖像觀念經(jīng)歷了“從替身到圖像”的轉(zhuǎn)變,即“從對不可見之物的呈現(xiàn)(Vergegenwartigung,presentification)轉(zhuǎn)變?yōu)閷ν庥^形象的摹仿”[8]102。他所說的“替身”(double,有些文本譯作復象)是一種特別的雕像類型,尤其是klossos(石像)和xoanon(木像),[8]102它們在古希臘人的葬禮儀式中發(fā)揮了替代的功能:石像被置于墓底作為死者之身的替代,而木像則可被置于荒山野林里代替亡者的靈魂。韋爾南的解釋恰恰印證了“影子肖像”的傳說,即“當一個遠行的人似乎永遠消失時,或在他死后無法帶回其遺體并為之舉辦葬禮時”,為了防止死者游蕩于生死兩界之間的靈魂對生者世界的侵擾,有必要用一尊石像來對死者進行招魂。[9]因此,在古希臘圖像觀中,影子和作為替身的石像/木像都是類似靈魂(psuchē)的存在,是生與死進行交流的中介。因為這些“像”和靈魂之間的密切關(guān)系,韋爾南將其歸為一類,統(tǒng)稱eidōlon(幻像)。

在“替身”階段,這類雕像不需要在外形上與外界事物相像,通常是個粗坯,所以在替身性質(zhì)的“像”和模仿性質(zhì)的造型藝術(shù)之間,還需要經(jīng)歷一段歷史演變,也就是韋爾南所稱的“從替身到圖像”的圖像觀念的轉(zhuǎn)變。貝爾廷也注意到了古希臘的這種圖像認知的轉(zhuǎn)變,他認為在模仿(mimesis)理論出現(xiàn)之前,古希臘人是從eidōlon的角度來理解圖像的。而當柏拉圖的模仿理論被提出并在實踐方面得到充分發(fā)展之后,圖像不再被看作一種eidōlon,而是被看作一種模仿,也就是狹義的審美幻覺。這種從eidōlon到mimesis的變化,是一種生機(vital)圖像轉(zhuǎn)變?yōu)榛糜X圖像的過程,也最終促使對圖像的“活”的訴求轉(zhuǎn)向了對“真”的訴求。[8]5

在斯托伊奇塔的建構(gòu)中,皮格馬利翁的雕像似乎合并了這種圖像轉(zhuǎn)向的兩端,也就是說少女雕像伽拉忒亞作為“擬像”既是“生機圖像”也是“幻覺圖像”,既“真”也“活”,既是靈魂棲身之所也是造型精美的藝術(shù)品。同時需要提出的是,在皮格馬利翁的神話中有兩個重要元素在其他起源神話以及古希臘造像史中是缺席的或未被強調(diào)的:其一是藝術(shù)家,皮格馬利翁是一位技藝非常精湛的雕刻家,并且伽拉忒亞之所以能被賦予生命的首要原因,是皮格馬利翁制作了一件曠世杰作,雕出了非常“逼真”的少女雕像;其二是藝術(shù)作品,伽拉忒亞是一件類似宙克西斯的“綜合體”的完美藝術(shù)品。所以,斯托伊奇塔的“擬像”雖承繼了eidōlon來自遠古的一種類似巫術(shù)的力量,但其最終目的是喚醒并強調(diào)藝術(shù)本身的“魔力”。正如雷吉斯·德布雷(Régis Debray)所指出的那樣,史前圖像作為“生者與死者、凡人與諸神之間調(diào)解的中介”需要魔力,并且,“圖像”(image)和“魔力”(magie)由相同的字母組成:“求助于圖像就是求助于魔力。”[9]魔力賦予圖像或藝術(shù)以特殊的吸引力,而這種吸引力在當代已被美術(shù)館和博物館等藝術(shù)機構(gòu)封存,被“禁止觸摸”的禁令圈禁。因此,斯托伊奇塔強調(diào)“擬像的吸引力是其最重要的組成部分之一,只求得到其應有的關(guān)注”[2]1-6。這進一步證明,無論是人類學或藝術(shù)史對圖像的溯源,還是哲學對圖像的沉思,圖像在基于模仿的狹義審美幻覺之前已是某種獨一無二之力量的實際載體,是自足的存在。斯托伊奇塔的復活神話想喚起的正是這一點。

中世紀繪本之后,斯托伊奇塔的考釋遷移至兩個具有伽拉忒亞性質(zhì)的“擬像”形象——引發(fā)特洛伊之戰(zhàn)的被誘拐的海倫以及模仿酒神巴克斯而招致死亡的模特皮波,并具體探討了“原型”與“替身/摹本”之間的辯證關(guān)系。根據(jù)古老的傳說,海倫被帕里斯誘拐,引發(fā)了一場為期十年的戰(zhàn)爭,而這場戰(zhàn)爭是在一個“擬像”(海倫的雕像)之上發(fā)動的。在圭多·德·科洛納(Guido de Columnis)的文本基礎上,畫家梅爾滕·梵·海姆斯凱克(Maerten van Heemskerck)創(chuàng)作了再現(xiàn)海倫誘拐場景的重要畫作《誘拐海倫的全景幻想》(圖3)。斯托伊奇塔指出,海姆斯凱克最具獨創(chuàng)性的想法之一,是讓作為活人的海倫和作為藝術(shù)作品的雕像同時出現(xiàn)在畫面上,從而動搖了海倫及其擬像(雕像)在原型和替身/摹本功能上的區(qū)分,同時也動搖了作為可移動的、有生命的人體和靜止的、無生命的圖像(雕像)之間的界限。[2]91-96進一步,斯托伊奇塔援引了莎士比亞的《冬天的故事》,其中西西里島的國王里昂提斯的妻子埃爾米奧娜也是一個海倫般的角色,她扮演了一個模仿其自身的雕像的角色，也即“模仿的模仿”。角色的可互換性進一步模糊了作為人體的原型和作為圖像的替身之間的分隔,似乎說明“擬像”本身就是具有生命的與人類平行的“生機圖體”。

圖3 梅爾滕·梵·海姆斯凱克,《誘拐海倫的全景幻想》(1535年),布面油畫,147.4×383.5厘米,巴爾的摩沃爾特斯藝術(shù)博物館

皮波的故事使得擬像作為“生機圖體”的概念更為鮮明,在這個故事中擬像的勝利直接招致了原型(模特)的消亡。在1568年再版的《藝苑名人傳》中,瓦薩里用了一整章的篇幅介紹了藝術(shù)家雅各布·桑索維諾(Jacopo Sansovino),以及他為喬凡·巴托里尼(Giovan Bartolini)制作的酒神巴克斯(Bacchus)大理石雕像(圖4),這被認為是一件經(jīng)典的大師之作。然而這件作品背后有著一則關(guān)于藝術(shù)家—模特—雕像之間復雜關(guān)系的凄美動人的故事。為了創(chuàng)造出一個充滿活力的青年巴克斯形象,雕刻大師桑索維諾決定從活力(vivo)本身取法來進行描繪,于是他要求弟子皮波擺出酒神巴克斯的“姿勢”,并在寒冬臘月赤身裸體地維持這個姿勢?？蓱z的皮波忍受著一切,竭力從身體和精神上模仿巴克斯,以至于他的幻想變得如此狂熱,最后竟認為自己成了酒神。雕像完工后皮波也徹底走向了瘋癲,幾年后便去世了。瓦薩里對皮波的精神錯亂提出了假設,認為它發(fā)源于交疊的原因:赤身裸體的造型,更糟糕的是光著頭部;過度的鉆研,并遭受了嚴峻的考驗。[2]57-68斯托伊奇塔認為,瓦薩里的假設雖不能視為定論,但從藝術(shù)神話學層面上說明了肉體與大理石之間界限的模糊,而這種骨與肉、堅硬與柔軟、無生命與生命之間的模糊與遷渡是從奧維德以來就長久盤踞的文學主題與修辭。

圖4 雅各布·桑索維諾,《巴克斯》,1510—1512年,大理石,高146厘米,佛羅倫薩巴杰羅美術(shù)館,出自佛羅倫薩博物館特別館藏攝影檔案

皮波之死換來的是經(jīng)典酒神雕像的誕生,在這里,藝術(shù)史的敘事推動是由圖像自身完成的。皮波之死使得“人體”成為“圖像”的獻祭,顛倒了“擬像”最初作為招魂儀式中的祭品——替身的角色,并進一步表明圖像具身化的目標已不是儀式中的替代,或是成為人體,而是它原本就是平行于人的一種自然生命體[10]。擬像作為替身的替代價值進一步說明了皮格馬利翁效應的本質(zhì),即“原型”與“摹本”之間層級的顛倒,或者更準確地說,擬像之體已然超越了這個層級,它不僅是貝爾廷等人類學家所提出的“生機圖像”,還是具有靈魂、情感和自身吸引力的“實存”,“生機圖體”的概念愈發(fā)成熟和顯化。到了18世紀,皮格馬利翁的雕像甚至走下基座,成為了“運動的圖體”。

四、圖像自我意識的覺醒與能量網(wǎng)絡的聯(lián)動

18世紀的啟蒙運動迎來了皮格馬利翁神話的復興,并觸發(fā)了奧維德神話的分野。最初,少女—雕像的變形歸功于雕刻家手部的觸摸,而在18世紀,以觸知為基礎的作為生命表征的雕像“跳動的脈搏”“肉體的柔軟”和由此引發(fā)的“少女的臉紅”被雕像的“腳步”和對“基座”的越界取代。

無論是在戲劇表演還是在圖畫或形象的表現(xiàn)中,腳步的定義都離不開它與支撐對象“基座”的辯證關(guān)系?；诘裣?猶如畫框之于畫作,“超越”基座就等同于將想象從其框架中移除,或?qū)⑿问綇钠湎拗浦幸瞥?。[2]1-6由此,腳步對基座的越界便同時隱喻了藝術(shù)創(chuàng)作的越界,以及獲得生命的越界。越界也是自主意識覺醒的象征,例如,在查爾斯·艾森的版畫中,他所描繪的關(guān)于皮格馬利翁神話的盧梭情景劇的最后一幕,通過對觸摸(皮格馬利翁親吻伽拉忒亞的手)意義的強調(diào),取代了古代文本中所提到的或插圖中示例的“最后的擁抱”。也就是說,到了18世紀,觸摸已經(jīng)從奧維德作品中的一種試探性的感覺演變成一種自我感覺意識的覺醒,并且這種自主性是雕像和雕刻家雙方都共同具有的。[2]111-124

斯托伊奇塔認為,選用運動形式(雕像走下基座)作為揭示靈魂和身體之間連貫性的藝術(shù)形式絕非偶然。啟蒙運動動搖了當時的人們對“神創(chuàng)論”的神圣本質(zhì)的堅持,而皮格馬利翁神話的復興恰恰印證了這一點,因為如果一個藝術(shù)家能夠使雕像充滿活力,生命就不再是上帝的唯一特權(quán)了。于是,這一時期的皮格馬利翁效應帶來了巨大的解構(gòu)價值:這個神話現(xiàn)在與神的創(chuàng)造相結(jié)合(比如當時盧梭的情景劇就體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作與宗教崇拜的融合),并為人類的創(chuàng)造能力提供了強有力的隱喻,在這個隱喻中,身體和靈魂的連續(xù)性,甚至是同質(zhì)性,被給予了新的證據(jù)。[2]111-124

18世紀自我意識的覺醒與啟蒙理性的生發(fā)相互糾纏,兩股能量的扭結(jié)使得圖像對皮格馬利翁神話的接受與演繹有了新的態(tài)勢?！霸浇纭钡睦砟?走下基座的雕像,使得現(xiàn)實與幻覺、感性與理性之間形成了一種交織與聯(lián)動。一方面,可以發(fā)現(xiàn)對腳步跨越基座的描繪出現(xiàn)了三聯(lián)或多幅圖像的并置,以表現(xiàn)這一連續(xù)運動的過程;另一方面,圖像內(nèi)部也出現(xiàn)了生命之流的交匯與能量的循環(huán)[2]144-152。在從當時的藝術(shù)家讓·拉烏(Jean Raoux)到艾蒂安·莫里斯·法爾科內(nèi)特(Etienne Maurice Falconet)的實踐中,都有能量循環(huán)作為主題來表現(xiàn)這種“聯(lián)動”。在拉烏的繪畫(圖5)中,“賦予生命”給無生命物質(zhì)的表征被托付給純粹的色彩手段,畫中的雕像以粉色的上半身(有生命)和仍舊石化的下半身(無生命)強調(diào)了血液循環(huán)象征生命獲得過程的重要性;而在法爾科內(nèi)特的大理石群像(圖6)中,皮格馬利翁歪著腦袋熱切地注視著少女雕像,伽拉忒亞則面帶微笑,低頭回應著他的注視,兩人的身體語言形成了一個關(guān)于“愛的能量”的回路,使得觀眾邂逅了初始狀態(tài)的“循環(huán)”和“共鳴”[2]144-152。在另一位畫家路易斯-讓-弗朗索瓦·拉葛內(nèi)(Louis-Jean-Fran?ois Lagrenée)的繪畫(圖7)中,皮格馬利翁和雕像不僅目光交融,他們的肢體也纏繞在一起,一旁的丘比特正在行使“聚合儀式”中象征結(jié)合的“打結(jié)”行為。斯托伊奇塔指出拉葛內(nèi)繪畫中締造的交織的關(guān)系網(wǎng)其實反映了18世紀的一種范式轉(zhuǎn)變,即這一時期的神經(jīng)生理學對古老的體液生理學的取代。[2]144-152到了18世紀下半葉,拉葛內(nèi)作品中那些相互交纏的能量開始在沒有直接身體接觸的情況下進行傳遞,例如,在畫家安-路易·吉羅代(Anne-Louis Girodet)的繪畫《皮格馬利翁愛上他的雕像》(圖8)中,皮格馬利翁、伽拉忒亞和丘比特之間并未發(fā)生實質(zhì)性的觸碰,“觸摸”開始被能量流動的循環(huán)取代[2]144-152。斯托伊奇塔敏銳地發(fā)現(xiàn),從拉葛內(nèi)到吉羅代,見證了另一種類型的敘事和圖像應用網(wǎng)絡,這一網(wǎng)絡遠遠超越了啟蒙運動時期由物理學和神經(jīng)學編碼的行動—反應關(guān)系。[2]144-152在吉羅代的時代,這種新型網(wǎng)絡被命名為能量的“磁場”或“電場”。自此,電流或磁流成為賦予生命的新的象征,并開始在文學作品中出現(xiàn)了電機—人體結(jié)合的科幻形象。

圖5 讓·拉烏,《皮格馬利翁》(1717年),布面油畫,128×100厘米,法國法布爾博物館

圖6 艾蒂安·莫里斯·法爾科內(nèi)特,《表現(xiàn)皮格馬利翁在他的雕像腳下,待她獲得生命之時的大理石群像》(1763年)，白色大理石,58厘米,巴爾的摩沃爾特斯藝術(shù)博物館

圖7 路易斯-讓-弗朗索瓦·拉葛內(nèi),《皮格馬利翁和伽拉忒亞》(1781年),布面油畫,57.5×47.5厘米,底特律美術(shù)館

圖8 安-路易·吉羅代,《皮格馬利翁愛上他的雕像》(1819年),布面油畫,253×202厘米,巴黎盧浮宮

從斯托伊奇塔對視覺材料的編排和對皮格馬利翁神話中雕像激活場景在不同時代演變的考釋,可以發(fā)現(xiàn)圖像敘事與根植語境的“聯(lián)動”是他的“擬像”所具有的明顯特質(zhì),或者說造像基礎,并且這種聯(lián)動是內(nèi)外共同作用的結(jié)果。首先,獲得生命的“擬像”是審美幻覺、藝術(shù)神話和工藝技術(shù)的綜合產(chǎn)物;其次,這一綜合體因循不同時代的語境和認知被注入了不同的活力和表征,反過來又促成一種藝術(shù)、文學、科學與想象之間的關(guān)聯(lián)變動。由此,“擬像之體”成為身體、愛欲、靈魂熔煉的結(jié)晶,同時也置身于想象、魔法/技術(shù)、神話交織的變動能量網(wǎng)絡,從而構(gòu)成了聯(lián)動的“圖體”圖像認知觀念。

五、結(jié)語

斯托伊奇塔借助“擬像”的載體已經(jīng)走了太遠。雖然鮑德里亞所設想的關(guān)于“擬像”的幾個階段也是從文藝復興時期開始,一直延續(xù)到虛擬現(xiàn)實和當代數(shù)字模擬的勝利,但他對擬像的檢視是中斷的,大多基于概念的劃分。作為藝術(shù)人類學的研究成果,斯托伊奇塔則關(guān)注了擬像的連續(xù)發(fā)展演變,他的“擬像”因此成為跨越時空的符號交換場所,生/死、真實/虛假、原型/替身(摹本)交替出現(xiàn)在持續(xù)的辯證循環(huán)過程中,而這一過程包含了對傳統(tǒng)再現(xiàn)說的超越,對模仿概念的重構(gòu)和對圖像具身化的情欲/生命力考釋。

斯托伊奇塔構(gòu)建模仿史之外的“擬像—圖體”,其根本目的并非要否認基于“再現(xiàn)”和“模仿”基礎的藝術(shù)史的傳統(tǒng)敘事,自始至終他所探討的領(lǐng)域都是在藝術(shù)范疇之內(nèi),藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)語境的要素從未缺席。所以,他的意圖不是要將“擬像”從藝術(shù)史中徹底拔除,而是期望通過因圖像體制化和知性規(guī)訓而消失的圖像原本的情感、欲望、魔力和生命力等維度的重新煥活,通過圖像自身的能量，實現(xiàn)對機械復制時代符號化、同質(zhì)化圖像現(xiàn)實的抵抗,并將重鑄的“圖體”認知重新植入現(xiàn)有的藝術(shù)史框架,以拓展、激活圖像的他者認知,從而破除長久以來關(guān)于圖像“生(動)/死(靜)、真實/虛假、原型/摹本(替身)”的二元對立。從哲學層面來說,斯托伊奇塔吸收了尼采主義和德勒茲對柏拉圖主義哲學觀的批判,并令其進一步反哺藝術(shù)史的話語實踐,從而建立了無論在視覺層面還是理論層面都非常生動的“擬像—圖體”。然而,斯托伊奇塔的過度包容性也將他的“擬像”泛化至一個極端,他的“擬像”似乎過于異質(zhì)，涉及的內(nèi)容和圖像類型也過于寬泛:它可以是“圣像”“畫像”“雕像”“幻像”“影子”“復象”，甚至是“影像”。從某種程度上,他是借“擬像—圖體”之名去打撈模仿史之外的所有圖像。然而,當像與像之間的類屬界限被模糊至一種極致的流動,圖像視域探討的差異性何以體現(xiàn),也許是另一個需要平衡及深思的問題。