葛欣榮

(安徽藝術職業(yè)學院 馬克思主義學院,安徽 合肥 230001)

中國傳統(tǒng)戲曲文化已經(jīng)形成了一個完整的體系,它的藝術觸角難以化蛹成蝶突破自身的繭殼,遺世獨立于天翻地覆的時代激流之外。凝聚于中國傳統(tǒng)戲曲文化藝術骨髓之中的厚重而穩(wěn)固的封建文化意識影響了戲曲的內(nèi)容與形式的拓展生發(fā)。學術界與藝術界的學者已經(jīng)意識到了這個問題并對此進行研究［1-2］。本文試從歷史文化的總體把握中,對中國戲曲文化的主體意識包括皖南花鼓戲生發(fā)的群體意識作一次再探求。

一、中國戲曲傳統(tǒng)文化的基調(diào)

我國的傳統(tǒng)文化融合了儒、釋、道及民間民俗文化,展現(xiàn)出強大的生命力。其中,儒家文化不僅是傳統(tǒng)文化的翹楚,更是我國傳統(tǒng)戲曲文化的源頭活水。儒家的“入世”、釋家的“出世”以及道家的“虛無”都是自成系統(tǒng)的學說。在戲曲中,這三家學說以“勸善懲惡”為基石,合而為一,以佛、道彌補王道和王法的不足,如“暗室欺心,神目如電”“天網(wǎng)恢恢、疏而不漏”等［3］。儒家的綱常教義與修身、齊家、治國、平天下的理論,被歷代王朝巧妙運用,成為統(tǒng)治思想的核心,并使它與政權活動結合起來,以法律的形式賦予其無上的威嚴,形成一個禮、樂、刑、政相互作用的法統(tǒng)。這一法統(tǒng)總結了統(tǒng)治者鞏固政權、統(tǒng)一民眾意志與行為、穩(wěn)定社會秩序的經(jīng)驗與理論。歷經(jīng)兩千多年的封建專制社會,穩(wěn)定性與保守性交織,小農(nóng)經(jīng)濟占據(jù)主導地位,“出于禮而入于法”“三綱五常”被納入法律范圍,這確立了嚴格的等級制度、宗法思想、綱常倫理的絕對權威。

封建專制制度的文化,確認了等級特權的合理性與合法性,皇親國戚、權貴豪強都享有減免刑罰的特權?！巴踝臃阜ㄅc民同罪”不過是夸飾之詞,“刑不上大夫,禮不下庶人”才是歷史的真相。

在政治權力和經(jīng)濟利益上,實行家族世襲繼承制。官員階層的家族承襲有明確的法律條文規(guī)定,“凡文武官員應合蔭襲者,令嫡長子、孫蔭襲;嫡長子、孫有故(死亡或惡疾等),由嫡次子、孫蔭襲。若無嫡次子、孫,可由庶長子、孫蔭襲”［4］。在社會關系和家庭生活方面,實行“以禮入法”,違“禮”即違法,合“禮”即合法,綱常禮教等思想道德被強制要求遵循。若符合孝、悌、忠、信又可免除刑罰,如著名雜劇《包待制三勘蝴蝶夢》中的繼母因為賢惠,不但使孩子免罪,還受到朝廷的封賞。

二、傳統(tǒng)戲曲文化的敘事主體意識

封建社會專制的文化意識滲透在戲曲藝術中,如同一把無形的剪刀,剝奪了人們的個性與自我價值。然而,正是這種文化觀念,為戲曲的生活、思想和藝術表現(xiàn)奠定了基石。且不說唐三千、宋八百以及三國戲等眾多歷史故事劇目,明主與昏君、忠臣與奸臣沖突的宮廷戲和公案戲中忠君愛民、鋤奸揚善的清官戲,即使是最優(yōu)秀的古典劇目,也都被束縛于封建社會主流思想的桎梏之中。例如,《趙氏孤兒》中的程嬰、公孫等人,他們慷慨激昂、不惜犧牲,雖然只是“門客”,但他們的忠誠意氣卻是為了保護趙氏家族的血脈不致中斷,以期恢復趙氏家族的權力和榮譽。這與《一捧雪》中莫成替死、義犬救主等故事在實質上并無二致。皖南花鼓戲《藍絲帶》中的周天保為權貴所陷害,被判死罪,只有依賴身為乾隆皇帝義女的妻子陳月英的上訴,才化險為夷,得以活命。愛情婚姻題材的劇目,如《西廂記》《牡丹亭》《墻頭馬上》等,皆遵循“發(fā)乎情、止乎禮義”的原則,雖然允許青年男女有一定程度的“越軌”行為,但必須取得家風門第、皇恩功名、禮儀的許可,才能取得圓滿的結局。在神話戲曲劇目中,同樣以人間生活為藍本。例如,黃梅戲《天仙配》中,七仙女對愛情的執(zhí)著追求觸犯了“天條”,因此受到了天庭的懲罰。

戲曲藝術源于我國封建社會的土壤,承載著漫長歲月中的主流文化意識。它如實地展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的敘事風貌,是舊文化意識在現(xiàn)實中的映射,也是對封建社會生活遺留問題的生動再現(xiàn)。關漢卿、湯顯祖等人的戲曲作品體現(xiàn)了當時最先進的美學思想,但總體來說,仍難逃封建專制文化的桎梏。但優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲藝術并不會因為蘊涵著封建專制文化意識,而失去其文化價值。

在傳統(tǒng)思想文化的熏陶下,戲曲觀眾們也深受封建主流文化意識的影響。他們很少研讀“四書”“五經(jīng)”,但同樣也有綱常倫理和安分守己、聽天由命的宿命觀念,在處理社會生活、家庭生活和人際關系時,仍然擺脫不了儒家倫理道德的束縛。正因如此,我國傳統(tǒng)戲曲文化劇作展現(xiàn)的藝術觀,基本符合當時人們傳統(tǒng)的審美意識。

封建專制主義的文化意識沒有隨著封建王朝的覆滅而自行消亡,仍然頑強地存在于社會之中,影響著人們的思想感情、生活行為和審美需求。戲曲在社會風尚的塑造中,發(fā)揮著舉足輕重的作用,早在《錢塘遺事》中就有記載,宋朝“《王煥》戲文盛行都下,始自太學黃可道者為之。一倉官諸妾見之,至于群奔,遂以言去”［5］?！锻鯚ā窇蛭膶懙氖峭鯚ㄅc賀憐憐大膽追求愛情自由的故事,引起倉官眾多小妾的精神共鳴,她們立即采取行動,大膽追尋自己的幸福之路。皖南花鼓戲的傳統(tǒng)劇目《余老四》,“抗日戰(zhàn)爭前,這個戲的唱詞白口雖說臟,還能看”［6］,皖南城鄉(xiāng)的賭徒們非常喜歡這本劇目的劇情,這反映了當時皖南農(nóng)村地區(qū)經(jīng)濟環(huán)境惡劣,賭博、淫亂風氣盛行的歷史背景。在新中國成立之前,小農(nóng)經(jīng)濟占據(jù)著廣袤的領地,封建文化意識濃厚,戲曲中散發(fā)出的思緒格調(diào)情致,迎合了農(nóng)民的口味和欣賞心理。在這種文化氛圍中,一些戲曲劇目表達了農(nóng)民的愿望和追求,也正是這股力量促進著我國戲曲的繁榮和發(fā)展?，F(xiàn)如今,農(nóng)村地區(qū)仍然是傳統(tǒng)戲曲活躍的場所,皖南花鼓戲在宣城周邊的興起與流傳,不僅是“鄉(xiāng)村公共文化生活傳統(tǒng)的自然接續(xù)”,也是特定皖南“文化區(qū)域民眾精神和心理訴求的直接折射”［7］。文娛活動相對匱乏、狹窄的地域文化空間封閉了觀眾的文化意識、與外界文化信息交流不通暢等原因,導致了這種主體意識文化現(xiàn)象的出現(xiàn)。而新時代的年輕觀眾學歷層次較高,大多懷揣著追求自由人格和發(fā)揮自我價值的夢想,但這些在傳統(tǒng)戲曲中是找不到的,他們對戲曲難免產(chǎn)生了審美阻隔。因此,戲曲若要在新時代年輕人心中激起共鳴,就必須創(chuàng)造新的文化意識。

三、對當下戲曲影視的思考

我國戲曲文化遺產(chǎn)資源非常豐厚,大多是宮斗戲、公案戲、家庭戲,謳歌古代科學家和能工巧匠的劇目寥寥無幾,雖然有少數(shù)描寫古代政治家、軍事家、文學家的戲,如《東周列國》《三國演義》《楊家將》等,但真正具有史學價值的佳作卻很少。

中國戲曲在漫長的發(fā)展過程中,深受儒家藝術觀的浸染。戲曲是發(fā)端于民間的藝術,詮釋了“草根”百姓們的情感意識和審美情趣。一方面,當權者以嚴刑峻法,禁止那些挑戰(zhàn)儒家經(jīng)典教義的離經(jīng)叛道的戲曲作品;另一方面,文人紛紛倡導以儒家的“道”來改造民間的戲曲,高則誠將《趙貞女蔡二郎》改寫為《琵琶記》就是明證。一些官員、士子,把戲曲的功能和讀書相提并論,梁章鉅在《浪跡叢談》中寫道：“乾隆時甘肅平?jīng)鲋徍７鍐査膫€兒子：讀書好還是看戲好。小兒子說看戲好,被臭罵了一頓;大兒子說讀書好,龔說是老生常談;次子說書也要讀,戲也要看,龔說他圓滑;三兒子說：讀書即是看戲,看戲即是讀書,龔大笑說：得之矣!”［8］京劇中的“至尊紅顏”慈禧太后,更是將觀劇視為汲取治國之道的良機。這充分表明,在中國悠久的歷史文化長河里,儒家作為封建社會的主流思想,已經(jīng)深入民間民眾的行為和意識之中,成為中華民族文化的核心要素。有人認為,傳統(tǒng)戲曲之精髓在于展現(xiàn)東方文明的風采,具有鮮明的道德觀念,對此需深入剖析,不可一概而論。傳統(tǒng)戲曲藝術的道德觀,往往就是戲曲化的封建專制政治觀,它排斥描寫人性人情的藝術美,這是造成很多戲曲藝術類型化、簡單化、概念化的主要原因,也是戲曲藝術的弱點。在傳統(tǒng)戲曲意識的支配下,雖有弘揚民族美德的佳作,但更多劇目卻割舍了儒家思想的精華因素,宣揚了其中的消極成分,這種消極影響延續(xù)至今。之所以造成這種理論上的混亂,主要是忽略了儒家思想的道德觀實質上就是封建統(tǒng)治者維護中國封建專制的政治觀這一重大歷史文化現(xiàn)象。

四、結語

綜上所述,中國傳統(tǒng)的文化意識對戲曲文化藝術的滲透是全面的,人物思想感情的質地、生活方式的展現(xiàn)、故事情節(jié)的構成與表達、人物命運的波折、事變的發(fā)生、人際關系的處理等等,無不受其浸染。因此,戲曲藝術必須打破“文以載道、高臺教化”的陳規(guī)桎梏及其所支配的藝術創(chuàng)造秩序。只有讓戲曲更廣泛、深入地展現(xiàn)歷史與現(xiàn)實,戲曲藝術的優(yōu)良文化傳統(tǒng)才會煥發(fā)出新的生命力。在當前“百年未有之大變局”的紛繁復雜局勢下,文藝作品能否用光明驅散黑暗、以美善戰(zhàn)勝丑惡,對于增強中國人的骨氣和底氣顯得尤為重要。