王為生,高秀川

(徐州工程學院 人文學院,江蘇 徐州 221018)

“在回憶記中,作者是一個證人;屬于他自己的,是他的個人視角,而言說內容則大大超出了個人的范圍,它是個人所屬的社會和歷史群體的歷史……相反,在自傳中,言說內容就是個人……拉魯斯指出,很多作品既有回憶錄內容,也有自傳內容。這種說法當然不錯,但是兩部分分量的高低只能取決于作者的根本假想”[1]4。被魯迅標定為回憶記的《朝花夕拾》常常表現(xiàn)出回憶散文與自傳散文之間的曖昧性,尤其是其主題表達。學界通常認為《范愛農》是一篇典型的悼亡文,但悼亡主題卻無法對文本內外諸多疑團作出合理的解釋,本文試圖從自傳角度重新解讀《范愛農》。

一、寫作動機一:詩學轉換與自我表達

范愛農(1883—1912),名肇基,字斯年,號愛農,浙江紹興皇甫莊人。清末革命團體光復會會員,著名革命黨人徐錫麟的弟子。曾留學日本,與魯迅相識。1911年為浙江山會初級師范學堂監(jiān)學,與魯迅共事;后被守舊勢力排擠出校,1912年7月10日溺水而亡。1912年7月19日魯迅作了三首悼念性質的古體詩表達哀悼之情。事隔14年,1926年11月18日在廈門大學圖書館的住處,魯迅又作了回憶體散文《范愛農》,作為自我生命回顧的系列散文《朝花夕拾》的終篇。魯迅為何再次書寫范愛農?作為回憶錄的收尾之作,除了表達悼念情感之外,應該別有寄托吧。

1912年7月魯迅已在北京教育部任職。7月19日魯迅日記載:“晨得二弟信,十二日紹興發(fā),云范愛農以十日水死。悲夫悲夫,君子無終,越之不幸也,于是何幾仲輩為群大蠹?！盵2]1122日日記載:“夜作均言三章,哀范君也……”[2]1223日修訂后寄周作人轉《民興日報》,8月21日紹興《民興日報》發(fā)表《哀范君三章》,署名黃棘。稿后附記說:“我于愛農之死,為之不怡累日,至今未能釋懷。昨忽成詩三首,隨手寫之,而忽將雞蟲做人,真是奇絕妙絕,辟歷一聲,速死豸之大狼狽矣。今錄上,希大鑒定家鑒定,如不惡,乃可登諸《民興》也。天下雖未必仰望已久,然我亦豈能已于言乎。二十三日,樹又言?！盵3]范愛農之死對魯迅有很大的精神觸動。

《哀范君三章》第一首為:“風雨飄搖日,余懷范愛農。華顛萎寥落,白眼看雞蟲。世味秋荼苦,人間直道窮。奈何三月別,遽爾失畸躬!”“白眼”出自《晉書·阮籍傳》中“籍又能為青白眼,見禮俗之士,以白眼對之”;“雞蟲”則喻勢利小人,且按照紹興方言與“幾仲”諧音;“何幾仲”為辛亥革命后中華自由黨紹興分部骨干分子[3]。魯迅以“白眼看雞蟲”表達范愛農獨異個性與辛亥革命后小人當?shù)赖膶α?進而發(fā)出“人間正道窮”的人生感嘆與“遽爾失畸躬”的痛惜之情。第二首為:“海草國門碧,多年老異鄉(xiāng)。狐貍方去穴,桃偶已登場。故里彤云惡,炎天凜夜長。獨沉清冽水,能否洗愁腸?”“狐貍”與“桃偶”分別比喻清朝與辛亥革命后執(zhí)掌紹興政權的人物,表達范愛農沉水而亡實為憂世傷生。第三首為:“把酒論當世,先生小酒人。大圜猶酩酊,微醉自沉淪。此別成終古,從茲絕緒言。故人云散盡,我亦等輕塵!”此詩從范愛農愛酒入題,表達他因清醒而自絕于世的悲情,抒寫亂世中“我亦等輕塵”的生命之感。

三首悼亡詩圍繞范愛農的個性與社會環(huán)境的沖突而釀成的人生悲劇,抒寫哀悼之情、憤慨之意。1912年3月27日,范愛農去世之前給魯迅信中寫道:“豫才先生大鑒:……如此世界,實何生為,蓋吾輩生成傲骨,未能隨逐波流,惟死而已,端無生理。弟于正月二十一日動身來杭,自知不善趨承,斷無謀生機會……”周作人對此評議說:“這一封信里有幾點是很可注意的。絕望的口氣,是其一。挖苦的批評,是其二……魯迅詩云,桃偶盡登場,又云,白眼看雞蟲,此蓋為范愛農悲劇之本根,他是實在被擠得窮極而死的。”[4]634又說:“魯迅附信中云:‘昨忽成詩三章,隨手寫之,而忽將雞蟲做人,真是奇絕妙絕?！@幾個人都是愛農所看不起,而忽然爬了上去,又很排擠他的,其中何幾仲又是自由黨的主持人,銀桃子的徽章一時曾經很出風頭……”[4]258周作人將范愛農的人生悲劇理解為:強烈個性與時代沖突導致了范愛農“窮極而死”。

1926年11月18日魯迅在廈門寫作《范愛農》,并將其納入自我人生回顧的散文(《朝花夕拾》)系列。從《哀范君三章》(1912)到《范愛農》(1926),魯迅不僅面臨著從古體詩到現(xiàn)代敘事散文的文體轉換,更面臨著寫作動機的質疑——為什么要“重寫”范愛農?考察文體轉換之間的細微變化大概可以看出魯迅重寫范愛農的某些動機。

《范愛農》依據(jù)時空變換將“我”與范愛農的交往歷程分四個敘事階段:留日時的相識、辛亥革命前紹興的相遇與相交、辛亥革命時的共事、辛亥革命后范愛農的離世?！斗稅坜r》的敘事開始于東京留學。安徽巡撫恩銘被刺傷,徐錫麟被挖心而食,同鄉(xiāng)會“吊烈士,罵滿洲”,為要不要打電報“痛斥清政府”展開爭議,于是范愛農出場?！皻⒌臍⒌袅?死的死掉了,還發(fā)什么屁電報呢?”——一段“王熙鳳式”先聞其聲的出場,透露出范愛農“畸人”性格。接著才見其人:“這是一個高大身材,長頭發(fā),眼球白多黑少的人,看人總象在藐視。他蹲在席子上,我發(fā)言大抵就反對;我早覺得奇怪,注意著他的了,到這時才打聽別人:說這話的是誰呢,有那么冷?認識的人告訴我說:他叫范愛農,是徐伯蓀的學生?！薄稅坜r真是“畸人”奇相,令人過目難忘。“我非常憤怒了,覺得他簡直不是人,自己的先生被殺了,連打一個電報還害怕,于是便堅執(zhí)地主張要發(fā)電,同他爭起來?！薄拔摇钡男睦砀姘字标惙稅坜r的難以理喻。這一部分魯迅充分勾勒人物語言、相貌、心理等細節(jié),凸顯范愛農獨特個性,為后面其悲劇命運埋下伏筆,正對應著《哀范君三章》“白眼看雞蟲”的詩體造型。第二個敘事片段寫五年后魯迅與范愛農紹興相遇以及飲酒對談。二人在熟人家中相遇:“不知怎地我們便都笑了起來,是相互的嘲笑和悲哀。”“他眼睛還是那樣,然而奇怪,只這幾年,頭上卻有了白發(fā)了?！眱蓚€人有著近乎相同的生活與生命經歷:沒有學費結束了留學,回到故鄉(xiāng)“又受著輕蔑,排斥,迫害,幾乎無地自容?！薄餐穆淦敲\凸現(xiàn)。于是“喝酒”“相熟”“醉后常談些愚不可及的瘋話”,談起當年留學時范愛農為什么討厭“我”?！拔艺娌欢銈儙н@些東西做什么?是誰的?”“‘還不是我們師母的?’他瞪著多白的眼。”“到東京就要假裝大腳,又何必帶這些東西呢?”“誰知道呢?你問她去?！薄@一部分對話與回憶,幽默詼諧,既交代了范愛農與魯迅結怨的原因,又再現(xiàn)了范愛農本性依舊的形貌言談。第二個敘事階段對應著范愛農“把酒論當世”的風采,并與第三個敘事階段連接,構成了對“先生小酒人”內涵的闡釋。第三個敘事階段記述紹興光復后魯迅與范愛農共事。二人興奮游歷“光復”后的紹興,“滿眼是白旗”但“骨子”依舊,“我被擺在師范學校校長的飯碗旁邊”,“愛農做監(jiān)學”,不大喝酒了,也沒有工夫談閑天,“他辦事,兼教書,實在勤快得可以”,一系列敘事細節(jié)表明陰陽怪氣的“畸人”實則是一個懷揣家國的人。但一群少年與軍政府罵起來,“我”被卷入其間,終于“這里又是那樣,住不得”,“我”“決計往南京”。——正是敘事版的“狐貍方去穴,桃偶已登場。故里彤云惡,炎天凜夜長”。第四個敘事階段為辛亥革命后的“我”與范愛農的命運。遠走北京的魯迅知道了“愛農”被拿掉監(jiān)學,“景況愈貧困”,終于是他“掉在水里,淹死了”的信息?！耙惶?幾個新的朋友約他坐船去看戲,回來已過夜半,又是大風雨,他醉著,卻偏要到船舷上去小解。大家勸阻他,也不聽,自己說是不會掉下去的。但他掉下去了,雖然能浮水,卻從此不起來。第二天打撈尸體,是在菱蕩里找到的,直立著”——范愛農的“尸體”居然“直立著”!但仿佛只有“直立著”才是那個“白眼”看世界的范愛農!這真是一個令人難忘的藝術造型,也是古體詩“獨沉清冽水,能否洗愁腸”“大圜猶酩酊,微醉自沉淪”現(xiàn)代敘事轉換的一個杰出典范,是范愛農人格外化的精彩細節(jié)。

對照閱讀《范愛農》(1926)與《哀范君三首》(1912),兩種文體之間如何藝術轉換自然引人注目,但其間意義指涉的細微變化更值得深思?！栋Х毒住穼⒎稅坜r的悲劇放在個人與時代對抗的布景中把握,凸現(xiàn)“白眼”看世界的獨異個性、心憂家國的情懷以及辛亥革命后(時代處境)小人當?shù)?、正義缺失的現(xiàn)實?！斗稅坜r》整體上秉持了這一思路,但圍繞“我”從東京、紹興到北京的時空展開敘事?！拔摇辈粌H是敘事角度也是事件的參與者,范愛農與“我”一起納入藝術審視的對象,并引發(fā)讀者思考二者之間的關聯(lián)。東京沖突中因意見不同二人對峙,范愛農言談舉止的古怪引人(讀者)側目,但“我”的心理展示卻也同樣的偏激極端——“天下最可惡的人,當初以為是滿人,這時才知道還在其次;第一倒是范愛農。中國不革命則已,要革命,首先就必須將范愛農出去”。紹興重逢,“不知怎地我們便笑了起來,是相互的嘲笑與悲哀”,同命相連的“共鳴”引發(fā)了二人后來的喝酒聊天;紹興光復,二人一同興高采烈游歷紹興,一起共事,一起陷入失望;“我”逃離紹興到北京任職,范愛農也失去了教職,“我想為他在北京尋一點小事做,這是他非常希望的,然而沒有機會”,卻突然得到范愛農死亡的消息?！斗稅坜r》雖然將范愛農置入藝術表達的中心,但在“我”與他交往的線索中“無意識”納入自我的鏡像,形成了二人性格、命運的藝術對照。魯迅曾以范愛農與自我為原型虛構出呂緯甫(《在酒樓上》)、魏連殳(《孤獨者》)等人物形象,“《在酒樓上》是寫呂緯甫這人的,這個人的性格似乎有點像范愛農,但實在是并沒有原型的,因為本文里所說的呂緯甫的兩件事都是著者自己的,雖然詩與真實的成分也不一樣”[4]291,“《孤獨者》這篇小說在集里要算最長,共有五節(jié),寫魏連殳后半生的事情。這主人公的性格,多少有點與范愛農相象……”[4]303魏連殳、呂緯甫的形象塑造顯示了魯迅對范愛農的性格認同。1926年魯迅重寫《范愛農》,借助于“我”與范愛農并置的現(xiàn)代敘事詩學,完成了自我的觀照與反省。

1927年魯迅在一次著名的演講中談到魏晉風度:“阮年青時,對于訪他的人有加以青眼和白眼的區(qū)別……后來阮籍竟做到‘口不臧否人物’的地步,嵇康卻全不改變。結果阮得終其天年,而嵇康喪于司馬氏之手,與孔融何晏等一樣,遭了不幸的殺害?！盵5]個性(內在精神的表征與人格的外化)與中國傳統(tǒng)社會、文化的沖突釀成了中國知識分子的無數(shù)的人生悲劇,魯迅對此有清醒的認知?！栋Х毒隆芳耐辛?912年魯迅對于范愛農死亡的哀痛,表達了對于環(huán)境壓抑個性的悲憤,故發(fā)表在紹興的地方報刊上?！斗稅坜r》在表達以上內蘊的同時,又加入了以范愛農為鏡像的命運自審,從哀悼抒情到命運自審的重心轉移,顯示了1926年魯迅寫作《范愛農》的心理動機。

二、寫作動機二:結構呼應與自傳假想

《范愛農》在《朝花夕拾》中與首篇《貓·狗·鼠》有一種特別的呼應關系,與魯迅留日時期愛讀的《尼采自傳》最后一章也具有一種類似的結構對應關系。這些結構呼應昭示了魯迅在回憶記散文中寄寓著一種自傳假想:“自傳不僅僅是一種以隱私為主的敘事,它還要把這些回憶加以梳理,使之成為一部作者人格的歷史?！盵1]9

魯迅與《尼采自傳》的淵源頗深?！棒斞冈诤胛膶W院時,已經購有不少的日本文書籍,藏在書桌抽屜內,如拜倫的詩,尼采的傳,羅馬神話等”[6]7。尼采思想對于魯迅早期影響巨大,他在《文化偏至論》(1907)中評價尼采“若夫尼祛(Fr.Nietzsehe)(今譯為尼采),斯個人主義之至雄桀者矣,希望所寄,惟在大士天才;而以愚民為本位,則惡之不殊蛇蝎”,并把尼采看作歐洲的“魔羅詩人”(《魔羅詩力說》)。魯迅評價尼采學說的精髓為:鼓動人類的生活、思想不斷向上,不長久停頓在瑣屑、卑鄙、只注重物質的生活之中[7]。1932年徐詩荃開始翻譯《尼采自傳》,魯迅曾多次為其校讀[8]。

《尼采自傳·緒論》開篇就點明了其書寫目的“因此我覺得有必要說明:我是誰”“讓我宣傳:聽我說!因為我是如此這般的一個人,尤其不要把我同他人混為一談!”[9]第二章《我為什么如此智慧》,將我的性格與父母家族聯(lián)系起來,從疾病、種族、善意、報復、憤恨、戰(zhàn)斗、清潔本能等七個層面展開討論。第三章《我為什么如此聰明》,從營養(yǎng)的選擇、氣候與地點的選擇、娛樂的選擇三個展開思考。第四章《我為什么能寫出這樣優(yōu)秀的書》,從“偉大意志”、復雜的內心狀況與相應的風格、“無可匹敵的心理學家”等三個方面解釋其優(yōu)秀作品的來源。第五至十四章分別以尼采的十部重要作品作為標題,描述“我”的思想主張。十五章《為什么我是命運》,思考“我”要面臨的歷史命運。以上結構安排體現(xiàn)了《尼采自傳》的內在邏輯,第一部分(二至四章)展示作為獨特思想家的特性與淵源,第二部分(五至十四章)通過具體作品描述自我思想,第三部分(十五章)思考作為思想家的歷史命運,三個部分以“我”為軸心展開哲學的三個核心命題“我從哪里來”“我是誰”“我到哪里去”的思考。

《朝花夕拾》則按照魯迅生命成長的時空順序展開,其外部結構與《尼采自傳》完全不同,十篇文章的標題也往往選取與自我成長有關的“他者”(動物、人物、書籍、事件等),而非《尼采自傳》思考自我的“地標”式標題。魯迅也一再聲明《朝花夕拾》為“回憶記”,而《尼采自傳》卻是明確的自傳。但《朝花夕拾》松散的結構與“曖昧”的主題下卻隱藏著一條圍繞自我人格發(fā)展的深層邏輯線索:一至六篇的童年記憶隱藏著以魯迅性格為中心的精神世界的發(fā)生史,第七篇是少年魯迅的精神轉折,八至九篇是青年魯迅的思想轉變史,第十篇《范愛農》是魯迅關于命運的思考。可以說一至九篇回應的是“我從哪里來”,第十篇對應的是“我到哪里去”,《尼采自傳》序言中提出的“我是誰”則融合在《朝花夕拾》整個回憶中?！斗稅坜r》具有《尼采自傳》最后一章同樣的結構功能與主題意圖,是魯迅的尼采式宣告——“我知道我的命運”。

《朝花夕拾》的首篇《狗·貓·鼠》與終篇《范愛農》也構成了自傳主題的呼應關系?！豆贰へ垺な蟆芬匀N動物為線索,狗意象引出對以陳西瀅為首的現(xiàn)代評論派的社會文化批評,并牽引出貓、鼠相關的童年記憶。而隨筆體營造出兩個魯迅的文學形象:中年魯迅嬉笑怒罵于20年代北京復雜的現(xiàn)實語境中,童年魯迅則在貓鼠傳說、傷鼠恨貓的懵懂世界中。兩個魯迅性格之間構成了微妙的對應關系,中年作家魯迅愛憎分明的個性孕育于童年魯迅恨貓愛鼠的早年經歷。魯迅巧妙利用Essay文體展現(xiàn)自我個性的生命起源,賦予《狗·貓·鼠》自傳性主題。《狗·貓·鼠》表達了愛憎分明個性的生命源頭,《范愛農》卻表達了這種愛憎分明的耿直個性與社會環(huán)境的沖突以及因此而來的命運悲劇,兩個文本圍繞魯迅的個性形成了一種對話與呼應。

菲力浦·勒熱納將自傳定義為“某人以自己的生活為素材用散文體寫成的后視性敘事,它強調作者的個人生活,尤其是其人格的歷史”,而回憶記與自傳的區(qū)別在于,前者主要思考社會、時代與他人,后者則以自我人格為中心展開,當二者之間曖昧不清時,其主要界限“在于是否有重新領會和理解自己一生的真誠的設想”[1]2。《朝花夕拾》與《尼采自傳》、《范愛農》與《狗·貓·鼠》的結構呼應關系顯示了如下信息:魯迅在《朝花夕拾》中寄寓了“重新領會和理解自己一生的真誠的假想”,且“強調作者的個人生活,尤其是人格的歷史”的表達意圖。

三、心理機制:墳意象與死亡、新生悖論式心理

1926年8月26日,魯迅與許廣平離開北京,29日抵達上海,9月1日他們分別登上開往廈門和廣州的輪船,魯迅于9月4日抵達廈門,許廣平9月6日抵達廣州。廈門之行對于魯迅意味著全新的生活:十幾年的官員生涯結束,專職教師生活即將開始;與朱安形同虛設的婚姻生活宣告結束,與許廣平的新生活即將在兩年以后開始。然而廈門的實際生活遠遠超出了魯迅的預期:言語不通,飲食不合,無聊與寂寞,勢利與淺薄之徒眾多……不到一個月他就想離開。接著“現(xiàn)代評論派”的顧頡剛也到了廈門大學任教。不久北京又傳來高長虹攻擊他的流言,12月31日魯迅向廈門大學提出辭呈。1927年1月16日,魯迅登上從廈門開往廣州的輪船,開始了下一段的人生旅程[10]。

廈門期間魯迅寫作了《朝花夕拾》后半部分的五篇作品:《從百草園到三味書屋》(1926.9.18)、《父親的病》(1926.10.7)、《瑣記》(1926.10.8)、《藤野先生》(1926.10.12)、《范愛農》(1926.11.18)。此外,魯迅還將留學時期的若干論文以及1925年所寫的雜文二十三篇匯集成書,取名為《墳》。這兩樣工作對于魯迅都具有回顧自己人生的意義:“所以雖然明知道過去已經過去,魂魄是無法追躡的,但總不能那么決絕,還想將糟粕收斂起來,造成一座小小的新墳,一面是埋葬,一面也是留戀。”[11]4“我只是很確切地知道一個終點,就是:墳。然而這是大家都知道的,無須誰指引。問題是在從這到那的道路。那當然不只一條,我可正不知那一條好,雖然至今有時也還在尋求?！盵11]3001927年1月2日廈門大學青年學子邀請即將離開的魯迅、林語堂拍照留念,在南普陀寺附近的小山崗上,魯迅留下了一張合影與兩張單人照,其中一張單人照被印到雜文集《墳》中。《墳》的封面由魯迅自行設計的文字以及陶元慶所作的一幅版畫組成,文字為上中下三排,上面為“魯迅”,中間為“墳”,下面為“1907—1926”,組出了一個象征性的“墳”的文字圖畫。陶元慶的版畫則以黑色色調為主,山上的墳,墳前的祭壇與一棵樹,墳的右后側有兩棵樹,樹與祭壇皆以留白凸顯,黑白對照鮮明。魯迅與墳的留影、雜文集《墳》的編纂、《朝花夕拾》后半部分的寫作都具有“墳”的象征意義:一面是埋葬與忘卻,一面是銘記與新生,是終點亦是起點。

《寫在〈墳〉后面》寫于1926年11月11日,是廣州中山大學送來聘書的時間,也是許廣平書信送達的日子,許廣平在信中表達準備離開廣州女子師范學校到汕頭赴任的信息。四日后魯迅的回信“因此又常遲疑于此后所走的路:(一)死了心,積幾文錢,將來什么事都不做,顧自己苦苦過活;(二)再不顧自己,為人們做些事,將來餓肚也不妨,也一任別人唾罵;(三)再做一些事,倘連所謂同人也都從背后槍擊我了,為了生存和報復起見,我便什么事都敢做,但不愿失了我的朋友。第二條我已行過兩年了,終于覺得太傻。前一條當先托庇于資本家,恐怕熬不住。末一條則頗險,也無把握(于生活),而且頗有所不忍。所以實在難于下一決心,我也就想寫信和我的朋友商議,給我一條光”[12],表達了他的猶豫不決。如此復雜的處境蘊含著魯迅心理發(fā)展的兩條線索:一、連接著虛無、死亡等所謂的“暗”心理;二、聯(lián)系著新生、抗爭等“明”心理的發(fā)展。兩種心理此消彼長、悖論式地共存,凝結為以“墳”為代表的意象,構成了魯迅獨特的心理機制。對于“過往”(虛無、死亡)既留戀又反抗,而用來反抗的“武器”是自我的個性;愛憎分明的個性帶來了“死亡”(悲劇命運),卻也因此帶來“新生”(反抗命運)。因此圍繞個性形成了一種悖論式的心理機制。

1926年11月18日,魯迅正是在此心理驅動下寫作了《范愛農》?！棒斞傅呐笥阎虚g不幸屈死的人也并不少,但是對于范愛農卻特別不能忘記,事隔多年還專門寫文章來紀念他?！盵4]465《范愛農》對于1926年魯迅的特別意義,不僅在于二人之間的友誼,更在于魯迅借此完成了對自我命運的審視以及對于悲劇命運挑戰(zhàn)的心理暗示,故此它成了《朝花夕拾》不可替代的最后一張版圖。

四、自傳主題:“真實與詩”與性格、命運、抗命運

周作人在其自傳后記中談到自敘傳中“真實與詩”的問題:“這‘真實與詩’乃是歌德所作自敘傳的名稱,我覺得這名稱很好,正足以代表自敘傳里所有的兩種成分,所以拿來借用了。真實當然是事實,詩則是虛構部分或是修飾描寫的地方,其因記憶錯誤,與事實有矛盾的地方,當然不算在內,唯故意造作的這才是,所以說是詩的部分,其實在自敘傳中乃是不可憑信的,應該與小說一樣的看法,雖然也可以考見著者的思想,不過認為是實有的事情那總是不可以的了。”[13]關于《朝花夕拾》,周作人也曾多次表達其中“真實與詩”的問題,僅《范愛農》一文他就認定至少有三處因“詩”而改寫的“真實”。日本學者藤井省三也曾有過“魯迅那篇具有私小說性質的作品《范愛農》”[14]的認定,這些論述都顯示《范愛農》確實存在著記述失實,并因此帶來了文體性質的分歧?！斗稅坜r》共計四處所謂失實現(xiàn)象,本文感興趣于魯迅在其中寄寓著怎樣的用意。

第一處“失實”是關于東京“同鄉(xiāng)會”的爭吵?！啊斞副緛硎遣坏酵l(xiāng)會的,這回特別跑去,所說范愛農的情形正如本文所說,但事實上他似乎不是和愛農相反的意見,只是說愛農的形狀、態(tài)度、說話都很是特別罷了。那時激烈派不主張打電報,理由便是如愛農所說,革命失敗,只要再舉,沒有打電報給統(tǒng)治者的道理,痛斥也無用,況且只是抗議呢。其時梁任公一派正在組織政聞社,蔣觀云也參與其間,他便主張發(fā)電報,要求清廷不亂殺人,大家都反對他,范愛農的話即對此而發(fā)的?！栽谀峭l(xiāng)會的論爭上,魯迅與范愛農的立場乃是相同的,不過態(tài)度有點不同。”[4]330魯迅與范愛農原本立場相同只是看不慣“愛農的形狀、態(tài)度、說話都很是特別”,《范愛農》將此改寫為二人意見相左,于是衍生出言語對抗,“我”對于范愛農的種種心理波折等等充滿“戲劇性”的場面。從散文敘事藝術的角度看,如此“改寫”確實符合“詩”(創(chuàng)造、虛構)的法度,其直接的藝術效果是彰顯了范愛農的“畸人”性情。陰陽怪氣的語言、“眼球白多黑少、看人總像在藐視”的外貌、“蹲在席子上”的姿態(tài),融合為令人難忘的藝術造型。如果照“實”寫來,這個彰顯個性的獨異造型難免大打折扣。

第二處“失實”是關于紹興重逢時的稱呼?！啊杜?你是范愛農!’‘哦哦,你是魯迅!’不知怎地我們便都笑了起來,是相互的嘲笑與悲哀。他眼睛還是那樣,然而奇怪,只這幾年,頭上卻有了白發(fā)了……”范愛農直呼“你是魯迅”,顯然違背了一個基本事實——1918年發(fā)表《狂人日記》時才第一次使用魯迅為筆名。魯迅對自己名字運用的“場合”相當考究,私人交往中他多以“周樹人”自稱,而在正式自傳中則以魯迅自稱?！耙驗轸斞钢皇枪P名,所以魯迅不愿意別人把魯迅上面再冠一個周字的。而且他自己的署名總是仍用樹人,凡給我的信署名都是如此;但是自從十九年三月以后,則不得已而用種種化名,如‘索士’,‘樹’,‘迅’,‘飛’……這是為免除收信人橫受嫌疑計,用意是很周到的。”[6]48《著者自敘傳略》(1925)起頭一句為“我于一八八一年生在浙江省紹興府城里的一家姓周的家里”;《魯迅自傳》(1930)在《自敘傳略》基礎上增補修訂而成,但其標題加入“魯迅”;《自傳》(1934)為應美國人伊羅生委托選編一部中國現(xiàn)代短篇小說集而寫,起首一句為“魯迅,以一八八一年生于浙江省內姓周的一個大家族里”?！斗稅坜r》關于稱謂的明顯失實顯然是作者的一個“藝術”創(chuàng)造,其用意大概只有在自傳角度下才具有明確的意義指向——文章的主題指向作家魯迅的“我”而非周樹人的“我”。

第三處“失實”是關于魯迅與范愛農紹興重逢的時間問題?！啊掖疫^了五年,辛亥(一九一一)革命成功,紹興軍政府任命魯迅為本地師范學堂(其時尚未改稱學校)校長,范愛農為學監(jiān),兩人第二次見面,成為好友。因為學堂與魯迅故家相距不到一里路,在辦公完畢之后,范愛農便戴著農夫所用的卷邊氈帽,下雨時穿著釘鞋,拿了雨傘,一直走到‘里堂前’,來找魯迅談天。魯老太太便替他們預備一點家鄉(xiāng)菜,拿出老酒來,聽主客高談,大都是批評那些‘呆蟲’的話,老太太在后房聽了有時不免獨自匿笑。這樣總要到十時后,才打了燈籠回學堂去,這不但在主客二人覺得愉快,便是老太太也引以為樂的。但是‘好景不長’,軍政府對于學校本不重視,而且因為魯迅有學生在辦報,多說閑話,更是不高興,所以不久自動脫離,兩人就連帶去職了?！盵4]459二人再次見面、喝酒、談天,周作人回憶中是在二人共事以后,《范愛農》中則在共事之前,時間前移的藝術效果則表現(xiàn)在下文中一段紹興光復的文字中:“到冬初,我們的景況更拮據(jù)了,然而還喝酒,講笑話。忽然是武昌起義,接著是紹興光復。第二天愛農就上城來,戴著農夫常用的氈帽,那笑容是從來沒見過的”,范愛農的一腔家國熱情借助于“喝酒聊天”的前后對照得以凸顯,革命前喝酒談天以抒其“氣悶”,革命后“勤快”“很少有閑工夫談閑天了”以現(xiàn)其赤子之心,正是對《哀范君三首》中“把酒論當世,先生小酒人”最好的注解。

第四處“失實”是關于范愛農死亡時的尸體描寫。周作人對此的回憶為“本文中說愛農尸體在菱蕩中找到,也證明是在秋天,雖然實在是蹲踞而非真是直立著”[4]332,魯迅在《范愛農》一文中的描述為“第二天打撈尸體,是在菱蕩里找到的,直立著”。《范愛農》關于范愛農死尸的“藝術造型”不僅給讀者的視覺、心理帶來極大的綜合藝術沖擊力,而且與范愛農死而不屈的耿直個性完全吻合。命運悲劇(“尸體”)與個性(“直立”)的關聯(lián)在此藝術圖景中得以完美統(tǒng)一。“直立”的死尸是魯迅藝術(“詩”)的勝利,可是也確實違背了物理學的基本原理(“事實”)。

回憶體散文的基本法則是如實寫來。魯迅在《朝花夕拾·小引》中說“這十篇就是從記憶中抄出來的,與實際容或有些不同,然而我現(xiàn)在只記得是這樣”,“從記憶中抄出來”是寫實,“我現(xiàn)在只記得是這樣”則是解釋——若有失實,皆因記憶有誤。然而《范愛農》中至少有兩處為故意的失實,只有將以上四處關于范愛農的“失實”片段放在自傳視野下重新審視,才能發(fā)現(xiàn)藝術化目的之外的意義。自傳理論關于紀實與虛構問題的理解為:“在此必須指出,自傳和小說的區(qū)別,不在于一種無法企及的歷史精準性,而僅僅在于是否有重新領會和理解自己一生的真誠的設想。關鍵在于是否存在這一設想,而不是追求一種無法達到的真誠性……自傳的悖論即在于自傳家使用虛構的一切慣常手段來實施這一無法企及的真誠性設想。雖然實際上作者為了講出自己的真相須使用當時的一切小說手段,但他必須相信自傳和虛構之間存在著根本的區(qū)別。”[1]18-19同時自傳有一個恒定的主題:“自傳不僅僅是一種以隱私回憶為主的敘事,它還要把這些回憶加以梳理,使之成為一部作者人格的歷史?！盵1]9自傳作者在“重新領會和理解自己一生的真誠的假想”心理背景下圍繞其人格歷史展開的寫作行為,即便部分片段出現(xiàn)虛構現(xiàn)象,也并不妨礙其自傳的根本屬性。

《范愛農》的四處“失實”片段(虛構)具有如下幾個層面的自傳意義。其一,自傳性的暗示。第二處故意的稱呼“失實”對回憶記散文是文體的瑕疵,卻具有自傳的暗示性,提醒讀者的注意力從范愛農轉向作家魯迅。其二,關于自我人格的自審。第一處失實更有利于藝術的戲劇化,在對照中展現(xiàn)范愛農性格的獨異,第三處失實形成了辛亥革命前后范愛農的對比,以便凸顯范愛農的愛國情懷,兩處描寫連接而成范愛農人格的兩個層面,也形成了完整的魯迅自審鏡像。其三,人格與命運的關聯(lián)。第四處關于范愛農之死,“直立的死尸”正是“性格即命運”的審美外化。魯迅不惜違背回憶記文體以事實為本的鐵律,借助虛構(失實、詩化、小說化)強化自我(范愛農)命運悲劇中的個性因素,強調性格即命運這一自傳主題,因此作為《朝花夕拾》終篇的《范愛農》,便成了魯迅的尼采式宣言——“我即命運”。