◎趙潤(rùn)暉

對(duì)照以往的好萊塢模式，由華裔導(dǎo)演關(guān)家永（丹尼爾·關(guān)）與好萊塢導(dǎo)演丹尼爾·施納特組成的“丹尼爾導(dǎo)演組合”的創(chuàng)作無(wú)疑對(duì)好萊塢電影傳統(tǒng)進(jìn)行了改寫(xiě)。在對(duì)形式美學(xué)的再創(chuàng)造中，其顯著變化值得我們從影像哲學(xué)的角度去思考某種形而上的表達(dá)機(jī)制及其內(nèi)在成因。關(guān)家永與施納特的創(chuàng)作邏輯與雅克·朗西埃在《電影寓言》中所提出的影像再現(xiàn)與表現(xiàn)機(jī)制的探討不謀而合。法國(guó)哲學(xué)家德勒茲曾將“影像必須索回自身的威力”作為其影像哲學(xué)的基本論題之一。關(guān)家永與施納特影像中的人物作為現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)實(shí)踐，在其敘事的核心動(dòng)作中不斷生成影像找回自身威力的時(shí)刻，故而身體影像與思想影像二者背后的哲思紋理形成共同推力，試圖去完成一次帶有存在主義色彩的“電影寓言”。

一、現(xiàn)象勢(shì)能：能動(dòng)性身體與“諾斯”之存在

勢(shì)能是物理學(xué)科中的名詞，即儲(chǔ)存于單個(gè)系統(tǒng)內(nèi)的能量在不同情勢(shì)下可以轉(zhuǎn)為其他形態(tài)的能量?，F(xiàn)象作為關(guān)家永與施納特影像哲學(xué)的切入點(diǎn)，將得以瞥見(jiàn)影像中的人物身體在面對(duì)不同思維方式的碰撞后的顯著反應(yīng)，身體將作為“存在”與“虛無(wú)”相對(duì)抗的介質(zhì)，因此現(xiàn)象亦可成為影像索取自身“威力”的強(qiáng)大勢(shì)能。

（一）非個(gè)性化：能動(dòng)性身體的改寫(xiě)與跳切

現(xiàn)象學(xué)者梅洛-龐蒂?gòu)?qiáng)調(diào)一類(lèi)“現(xiàn)象學(xué)身體”?！霸谒磥?lái)，身體是內(nèi)在意識(shí)世界和外在客體世界之間的介質(zhì)，它既是從事頭腦意識(shí)工程的主體，又是物質(zhì)世界中的客體；意識(shí)、世界和作為感覺(jué)物的人類(lèi)身體互相交織纏連在一起，彼此發(fā)生作用；身體同時(shí)是主體也是客體 （bodysubject and body-object）?！雹訇P(guān)家永與施納特于2016年聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《瑞士軍刀男》便是梅洛-龐蒂提出的“現(xiàn)象學(xué)身體”的影像哲學(xué)實(shí)踐。該片講述了兩位主角通力合作逃出“荒島”卻又選擇回歸“荒島”的故事。影片中的曼尼與漢克為同一人，曼尼是男主人公漢克對(duì)自身美好理想的嫁接、移置與改寫(xiě)，漢克被困的所謂荒島也不過(guò)是城市周邊的一處野營(yíng)地。在新近作品《瞬息全宇宙》中，女主角伊芙琳與其女兒?jiǎn)桃猎凇捌叫杏钪嬲摗钡幕A(chǔ)上無(wú)限分裂出相同身體、不同精神的完整個(gè)體，是一次次“身體的跳切”，而劇情的推進(jìn)實(shí)際上是母親與女兒溝通交流進(jìn)程的推進(jìn)?！半娪敖?jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)考察既非單純注重電影自身的形式或敘事特征，亦非僅僅關(guān)注觀(guān)者與（銀幕）人物間的心理認(rèn)同，或是電影的認(rèn)識(shí)論闡釋?，F(xiàn)象學(xué)電影分析方法將電影和觀(guān)者視為行為一致的關(guān)聯(lián)體，兩者圍繞一個(gè)軸心運(yùn)作，其本身構(gòu)成了研究的對(duì)象?！雹?/p>

“現(xiàn)象學(xué)身體”既是人物身體的分裂之痕跡，亦是對(duì)身體能動(dòng)性的哲學(xué)思考。在這樣的思考之下，德勒茲所提出的“能動(dòng)本體論”特征漸次浮現(xiàn)：“能動(dòng)本體論不是作為某個(gè)主體的生成，而是面向他者的生成，一種面向差異的生成，以及一種透過(guò)新問(wèn)題而產(chǎn)生的生成?！雹墼谶@樣的能動(dòng)主體論之下，影像中主體的生成則是面向他者的。在《瑞士軍刀男》中，男主角漢克將各種優(yōu)點(diǎn)集合于逝者曼尼身上；《瞬息全宇宙》中的伊芙琳想要讓女兒?jiǎn)桃粮惺艿綈?ài)，于是在各個(gè)宇宙中不斷生成差異化的“伊芙琳”，故這樣的生成是面向他者和差異的想象性存在。關(guān)家永在一次采訪(fǎng)中提到《瞬息全宇宙》主題的構(gòu)想時(shí)表示，希望能繞過(guò)“俗套”的主題表達(dá)：“我們太有自知之明，太憤世嫉俗，以至于無(wú)法接受真正甜蜜的俗套?！庇谑牵瑹o(wú)論是從哲學(xué)角度，還是關(guān)家永與施納特的創(chuàng)作初衷，都與西蒙棟提出的關(guān)于個(gè)性被遮蔽的“跨個(gè)體化”產(chǎn)生了無(wú)可彌合的割裂性。存在于身體，也正印證了梅洛-龐蒂對(duì)現(xiàn)象學(xué)身體中主客體的思索：“彼此不可替代，但卻共同嵌置在相互依存的經(jīng)驗(yàn)中?！雹芤虼耍词龟P(guān)家永與施納特的作品對(duì)人生的哲學(xué)探索完成度有限，但依然在某種意義上完成了符合現(xiàn)象學(xué)原型與能動(dòng)本體論的一次哲學(xué)呈現(xiàn)。

（二）因果制約：“諾斯”與“存在”的裂變合一

梅洛-龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中，以人體自身的手與另一只手的觸碰為例，將身體視為“主客體相互纏連”的介質(zhì)。影片《瞬息全宇宙》中，伊芙琳在其丈夫的幫助下，不斷與其他宇宙中的自我相連接，實(shí)際上即是完成了梅洛-龐蒂所提出的“手觸手”體驗(yàn)。正如虛無(wú)主義是存在主義的一個(gè)結(jié)果或階段，女兒?jiǎn)桃梁湍赣H伊芙琳的關(guān)系也是如此：?jiǎn)桃猎诓煌钪嬷兄淮嬖谝粋€(gè)個(gè)體，因此實(shí)際上拒絕了“手觸手”的主客體關(guān)系的分辨，以實(shí)際身體進(jìn)行宇宙之間跳躍的喬伊實(shí)際上成為虛無(wú)主義的化身——其余宇宙的“自我”似乎只是虛無(wú)地一次又一次蔓延。對(duì)于母親伊芙琳來(lái)說(shuō)，其“存在”的介質(zhì)是不斷生成的能動(dòng)本體，即不同宇宙中的伊芙琳。對(duì)于喬伊來(lái)說(shuō)，介質(zhì)僅是代表著吸入和吞噬的虛無(wú)主義黑洞——“貝果”。在《瑞士軍刀男》中，漢克與曼尼的觸碰依然是主客體纏連的表現(xiàn)。不同于《瞬息全宇宙》的是，主角漢克最后完成了對(duì)曼尼“存在”的認(rèn)同，因此二者的聯(lián)結(jié)介質(zhì)消失，甚至連聯(lián)結(jié)本身都與虛無(wú)主義本身一同因“存在之力”的強(qiáng)盛而遁入陰影之中。

“現(xiàn)代人的精神處境有一個(gè)決定性的特征，那就是人在現(xiàn)代宇宙論的這個(gè)物理宇宙中的孤獨(dú)感?！雹菰陉P(guān)家永與施納特的作品中，存在主義與虛無(wú)主義的對(duì)抗凸顯。在《瞬息全宇宙》中，女兒?jiǎn)桃莲@得了與虛無(wú)的終點(diǎn)——“貝果”（影片中其形態(tài)展現(xiàn)為一個(gè)甜甜圈）交流的能力，但也因此喪失了道德、良知等一切具有人類(lèi)印記的思維方式?！柏惞笔菢O具虛無(wú)主義的影像表達(dá)，“無(wú)論放什么進(jìn)去都會(huì)化為虛無(wú)”，而女兒?jiǎn)桃撩鎸?duì)“貝果”時(shí)如同宗教一般的表現(xiàn)則是將虛無(wú)主義深入到了更加極端的思想中：諾斯替主義。因此，女兒面對(duì)的是極端的現(xiàn)代性精神危機(jī)，故母親伊芙琳以找尋存在意義為目標(biāo)，踏上拯救女兒的道路?！度鹗寇姷赌小分校兄鹘菨h克將與神祇、自我溝通的方式轉(zhuǎn)移到一個(gè)逝去之人的遺體曼尼之上，以“現(xiàn)象學(xué)身體”來(lái)回避對(duì)自身“原初身體”的凝視。

所幸的是，關(guān)家永和施納特兩位導(dǎo)演沒(méi)有拒絕嘗試對(duì)“諾斯”進(jìn)行更深的思考：母親伊芙琳為找到自身存在的意義，不斷與各個(gè)宇宙的女兒?jiǎn)桃吝M(jìn)行博弈，但女兒的虛無(wú)感竟恰恰來(lái)自母親的生活本身。換言之，伊芙琳不斷想要去打敗的“諾斯”和虛無(wú)主義正是她作為對(duì)抗“諾斯”的存在主義身體。因此，“諾斯”既妄圖摧毀“存在”，但其自身又恰巧在損毀世界的過(guò)程中完成了自身的“存在”，因而虛無(wú)與存在的對(duì)峙非但未能被瓦解，反倒扭向?qū)ι惑w兩面的思考中，思辨色彩兀自而生。

二、寓言顯影：“思想—教條”的對(duì)峙與合力

德勒茲在其著作《差異與重復(fù)》中對(duì)使觀(guān)眾不加思考的教條影像進(jìn)行了批判：“如果影像要索回自身威力，必須使影像從再現(xiàn)體制的核心與教條思想的公設(shè)翻身為‘非思’（impensé）與迫使思考之物?！雹藓?jiǎn)言之，教條思想需轉(zhuǎn)換為強(qiáng)制要求觀(guān)眾思考的形態(tài)。對(duì)于關(guān)家永和施納特二人而言，浮夸的影像是否能夠以“重復(fù)”完成“差異”的構(gòu)造，將是電影寓言的矛盾面向是否顯影的關(guān)鍵。

（一）“白色陳套”剝離：零度影像的建構(gòu)與損毀

“陳套”與“零度”是德勒茲影像哲學(xué)中的一組對(duì)立概念，也是其差異影像哲學(xué)的根基。德勒茲指出，思想影像似乎否定了創(chuàng)造，因?yàn)橛跋癖旧矸挠谠佻F(xiàn)體制，思想影像也將會(huì)與教條影像殊途同歸，此即德勒茲謂之“白色陳套”的影像哲學(xué)悖論?！鞍咨愄住笔侵府?huà)家在面對(duì)白色畫(huà)布之前則已屈從于既成觀(guān)念，因此思想還未誕生便已死亡?！傲愣取眲t是對(duì)影像中的教條驅(qū)逐后的結(jié)果，因此零度影像的極端化是完全覆蓋的光線(xiàn)。在柏格森關(guān)于運(yùn)動(dòng)和哲學(xué)的敘述中，影像就曾無(wú)限逼近“零度”：“我們將暫時(shí)假裝我們絲毫不知物質(zhì)理論與精神理論……于是，我之前就只有影像?！雹?/p>

在德勒茲看來(lái)，零度影像如若完成了對(duì)“陳套”的驅(qū)逐，并以創(chuàng)新思想取而代之，那么完全的零度影像則是光線(xiàn)，只因光線(xiàn)能重置影像的一切。但在完全的零度影像（光線(xiàn)）之下，柏格森則提出一種特權(quán)影像，即身體—影像。在光線(xiàn)覆蓋和侵吞的過(guò)程中，身體—影像將對(duì)其產(chǎn)生作用與反作用，進(jìn)而使得物質(zhì)平面不斷產(chǎn)生新的形態(tài)。在《瞬息全宇宙》中，伊芙琳與女兒的博弈過(guò)程也使得其身體不斷經(jīng)歷高速幀率的身體—影像切換與不同宇宙光線(xiàn)的植入，思維和習(xí)慣也產(chǎn)生了嶄新的形態(tài)。在德勒茲影像哲學(xué)視域之下，該片實(shí)際上是通過(guò)將影像從“陳套”到“零度”的改寫(xiě)，建構(gòu)出零度影像物質(zhì)宇宙。但母親和女兒在同樣經(jīng)歷光線(xiàn)充斥的零度宇宙后的“零度”狀態(tài)卻截然不同：母親將存在和“自由”視為生命新的開(kāi)端，是對(duì)“陳套”的后續(xù)改寫(xiě)，而女兒則試圖全然清除“陳套”，落入諾斯替主義的無(wú)色泥淖之中。當(dāng)不斷切換的伊芙琳面容影像出現(xiàn)在大銀幕上時(shí)，光影平面和物質(zhì)平面已然成為零度影像的全部，并使之短暫擺脫了再現(xiàn)體制。但事實(shí)上對(duì)于一部好萊塢影片來(lái)說(shuō)，這仍不足以成為時(shí)間的直接影像，難以索回影像的全部威力。零度影像的表征在母女以?xún)蓧K石頭的形態(tài)進(jìn)行交流時(shí)達(dá)到巔峰，卻在二人達(dá)成和解、觀(guān)眾將母女關(guān)系的和解理解為“愛(ài)的力量”時(shí)完成了自我損毀。

在《瑞士軍刀男》中，漢克一開(kāi)始就將“陳套”完全藏匿于身體之下（因其被困的荒島實(shí)際上僅是小區(qū)的后花園），社會(huì)的既定概念不僅沒(méi)有停留在漢克自身，而且在其分離出曼尼后依然毫無(wú)留存，因而該片中的身體—影像的權(quán)利被放大至極致。與伊芙琳作為思想和教條雙重身份截然不同的是，男主角漢克與兩者都斷然分離，不僅自身之上，思想與教條的博弈痕跡不做停留，而且其自身之下的現(xiàn)象學(xué)身體——曼尼僅僅繼承了漢克的存在主義色彩，即追求自由生成的特殊身體—影像。相對(duì)于《瞬息全宇宙》中對(duì)“陳套”與“零度”、思想與教條是否合而為一的終極探討，《瑞士軍刀男》將二者完全舍棄，投身于決然的“存在”之中，故而“他人即地獄”的哲理性得到反復(fù)確認(rèn)（男主角漢克的唯一朋友是名為曼尼的一具遺體，并非“他人”）。究其本質(zhì)，零度影像因其未能與人物動(dòng)作的潛能相聯(lián)結(jié)，就像影片中無(wú)法運(yùn)用自我身體進(jìn)行動(dòng)作的遺體曼尼一般，影像進(jìn)入了“零度”，動(dòng)作產(chǎn)生了危機(jī)。在真正顯現(xiàn)影像的時(shí)間性的時(shí)刻，零度影像因?yàn)殛P(guān)家永與施納特?cái)⑹骆湕l中不斷生成的感知—運(yùn)動(dòng)鏈條而失去成為時(shí)間—影像的資格，德勒茲關(guān)于零度影像蛻變公式的生成“思想=影像=時(shí)間”也無(wú)以為繼。零度影像最終不得不損毀，但“白色陳套”亦早已被剝離，完成了一定程度的影像威力索回，其影像哲學(xué)思考與雅克·朗西埃提出的“電影的挫敗寓言”亦不謀而合。

（二）“被挫敗的寓言”：生命思想、感性外延與理性?xún)?nèi)涵

《電影寓言》作為法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃的首部電影理論著作，其核心論題在于闡釋電影作為綜合藝術(shù)的不同矛盾面向：“一方面，在愛(ài)潑斯坦、德勒茲等人的心目中，電影屬于審美時(shí)代的藝術(shù)，充分彰顯整個(gè)審美體制的邏輯，徹底顛覆亞里士多德式再現(xiàn)體制（詩(shī)學(xué)體制）；另一方面，它實(shí)際上又恢復(fù)了再現(xiàn)體制的邏輯，屈從于這一古老的詩(shī)學(xué)規(guī)范?！雹嗪?jiǎn)言之，電影在被視為藝術(shù)審美的革新之力的同時(shí)，也將其本身依然從屬于再現(xiàn)體制的邏輯暴露出來(lái)，亦即使得朗西埃的電影寓言與德勒茲關(guān)于“思想—教條”影像的辯證關(guān)系之間發(fā)起了美學(xué)對(duì)話(huà)：再現(xiàn)體制即是對(duì)影像主體的模仿，是為“教條”，而表現(xiàn)體制則將感性納入其中，是為思想。但德勒茲對(duì)“思想—教條”的二象性進(jìn)行了指認(rèn)。因此，從某種意義上來(lái)說(shuō)，思想影像對(duì)教條影像的“顛覆”與“投誠(chéng)”即對(duì)應(yīng)了朗西埃謂言之電影影像對(duì)于再現(xiàn)體制與表現(xiàn)體制的矛盾寓言，也是感性外延與理性?xún)?nèi)涵的對(duì)話(huà)。

楊紫瓊將影像中視覺(jué)再現(xiàn)和情感表現(xiàn)分別置于關(guān)家永與施納特身上。因此，此類(lèi)導(dǎo)演組合必然存在著對(duì)電影影像之原初問(wèn)題的探討：再現(xiàn)與表現(xiàn)如何生成和諧的美學(xué)合力？答案或許能通過(guò)對(duì)身體的更深層次——生命的思考而得出。

法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森在其著作《創(chuàng)造進(jìn)化論》中提出“生命的沖力”，亦即盛名一時(shí)的“生命思想”：主體在運(yùn)動(dòng)中被“稀釋”，而其感知與記憶是通過(guò)大腦這個(gè)“不確定中心”進(jìn)行運(yùn)作的?！叭祟?lèi)的大腦（神經(jīng)系統(tǒng)）是一個(gè)不確定中心（Centre d'ind é termination），它形成了對(duì)外在刺激運(yùn)動(dòng)的間隔，并遲滯了反應(yīng)行動(dòng)的發(fā)生?！雹嵊谑?，我們皆能觀(guān)察到這樣的“間隔”與“遲滯”現(xiàn)象：伊芙琳在進(jìn)行“宇宙跳躍”時(shí)，生命進(jìn)行了無(wú)數(shù)次“回放”，產(chǎn)生了“間隔”，并在大腦恍惚中展現(xiàn)出“遲滯”的生命形態(tài)，而諸多現(xiàn)象學(xué)身體的分裂加重了“遲滯”效應(yīng)，得以更加凸顯出“生命物質(zhì)”在影像中的運(yùn)作機(jī)制；曼尼作為男主人公漢克的幻化身體，因其具有“逝者”和“遺體”的特殊體征，故而“間隔”與“遲滯”被放大至極致。因此，兩部影片都彰顯出了德勒茲在《電影I：運(yùn)動(dòng)—影像》中對(duì)柏格森所重新闡釋過(guò)后的生命思想的定義：生命不是對(duì)外界的及時(shí)反應(yīng)，恰恰相反，是一種反應(yīng)的“間隔”“遲滯”甚至是逆向而動(dòng)。例如，母親伊芙琳想要拯救女兒的生活，卻發(fā)現(xiàn)其生活最大的敵人恰巧是自己。在這樣的哲學(xué)思考中，關(guān)家永與施納特完成了對(duì)生命思想的體認(rèn)，“生命—影像”亦由此生成。

影片中人物動(dòng)作的“遲滯”表現(xiàn)恰好反證了零度影像的存在。零度影像是對(duì)感知—運(yùn)動(dòng)鏈條中異化的反應(yīng)，而生命影像則是“反異化”的。伊芙琳辦公室中堆積如山的賬單、漢克坐在公交車(chē)上局促不安的姿態(tài)似乎都指向現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)作機(jī)制下對(duì)人類(lèi)身體、生命的規(guī)訓(xùn)乃至異化，但影像中的人物皆以其離奇古怪的戲劇動(dòng)作和視覺(jué)來(lái)表現(xiàn)。雖然寓言是“被挫敗”的，其形態(tài)很難被傳統(tǒng)電影影像顛覆，但感性外延與理性?xún)?nèi)涵的沖突卻漸次淡入生命影像的表征之下，因而提供了審美體制與再現(xiàn)體制的一次對(duì)話(huà)可能。

三、結(jié)語(yǔ)

“任何非此即彼式的封閉話(huà)語(yǔ)，都無(wú)法把握電影復(fù)雜交錯(cuò)的面向。任何‘一’以貫之式的理論視角，都注定錯(cuò)過(guò)影像多重交織的功能。”⑩影像的辯證構(gòu)成在“電影寓言”中得以聚焦。關(guān)家永與施納特這一導(dǎo)演組合非但沒(méi)有忽視純粹表現(xiàn)與純粹再現(xiàn)的電影觀(guān)之間的沖突，反而通過(guò)現(xiàn)象學(xué)中的能動(dòng)性身體的勢(shì)能、存在主義與虛無(wú)主義“諾斯替”的接軌度探討、人物動(dòng)作的“零度危機(jī)”與生命影像的逆向而動(dòng)，將影像之中多重面向與多聲復(fù)義的辯證構(gòu)成進(jìn)行了“寓言挫敗”之后的哲學(xué)復(fù)寫(xiě)。恰如德勒茲所言，當(dāng)畫(huà)面變成思想之時(shí)，亦即成為能夠抓住思想的機(jī)制。關(guān)家永與施納特在荒誕的主題、古怪的人物動(dòng)作等重重布局之下，以碎片、超量化的快速鏡頭為視聽(tīng)鋪設(shè)，呈現(xiàn)了一道帶有現(xiàn)象救贖與影像寓言性質(zhì)的現(xiàn)代精神景觀(guān)。

注釋?zhuān)?/p>

①孫紹誼.重新定義電影：影像體感經(jīng)驗(yàn)與電影現(xiàn)象學(xué)思潮[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2012(03):17-30.

②[美]詹妮弗·巴克.觸感之眼：體觸與電影經(jīng)驗(yàn)[M].洛杉磯,倫敦:加州大學(xué)出版社,2009:18.

③[美]查爾斯·J.斯蒂瓦爾.德勒茲：關(guān)鍵概念[M].田延,譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2018:169.

④[法]梅洛-龐蒂.感覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].倫敦:羅德里奇和基根保羅出版社,1962:93.

⑤張新樟.諾斯替主義與現(xiàn)代精神[J].浙江社會(huì)科學(xué),2003(05):116-121.

⑥楊凱麟.分裂分析德勒茲[M].開(kāi)封:河南大學(xué)出版社,2017:49.

⑦[法]亨利·柏格森.物質(zhì)與記憶[M].姚晶晶,譯.北京:北京時(shí)代華文書(shū)局,2018:11.

⑧⑩李忠陽(yáng).朗西埃的《電影寓言》：審美影像與詩(shī)學(xué)虛構(gòu)的對(duì)話(huà)[J].文藝爭(zhēng)鳴,2021(12):101-104.

⑨開(kāi)寅.遲滯的影像：生命物質(zhì)與現(xiàn)代性的對(duì)峙[J].電影藝術(shù),2022(04):67-76.