黨月異

（德州學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 德州 253023）

從晚明到清初，湯顯祖和蒲松齡兩位大作家分別在《牡丹亭》和《香玉》中發(fā)出同樣的呼聲，湯顯祖在《牡丹亭還魂記題辭》中說(shuō)：“如麗娘者，乃可謂有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！雹俦疚乃赌档ねぁ吩?，均出自湯顯祖著《牡丹亭》，浙江古籍出版社，1998 年版。以下不再一一注明。蒲松齡在《香玉》中三次提及“至情”，“妾以年少書生，什九薄幸；不知君固至情人也”“報(bào)君喜信：花神感君至情，俾香玉復(fù)降宮中”“情之至者，鬼神可通?；ㄒ怨韽模艘曰昙?，非其結(jié)于情者深耶？”②本文所引《聊齋志異》原文，均出自蒲松齡著、朱其鎧主編《全本新注〈聊齋志異〉》，人民文學(xué)出版社，1992 年版。以下不再一一注明。二人都提出“情之至”的至情言論。追根溯源，可以說(shuō)，《香玉》是對(duì)《牡丹亭》至情論的遙相呼應(yīng)和進(jìn)一步的情感書寫，是對(duì)明晚情感話語(yǔ)的自覺(jué)延伸與有意回響，其中有繼承也有發(fā)展和突破?！读凝S志異》中關(guān)于至情的故事貌似很多，如《阿寶》《連城》《瑞云》《蓮香》等，但是只有《香玉》一篇明確提出“情之至”概念，與湯顯祖《牡丹亭》形成明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，是作者有意視之為“至情”代表作還是偶然留痕，值得深思。有學(xué)者也注意到《香玉》的特殊性：“《連城》之外，能達(dá)到湯顯祖所謂‘情之至’高度的還有《蓮香》《香玉》《陳錫九》等篇，其中，以《香玉》最為突出?！保?］152可以說(shuō)，清初《香玉》和晚明《牡丹亭》建立了一種明確的對(duì)話關(guān)系。蒲松齡與湯顯祖可謂是同聲相應(yīng)，同氣相求。從文學(xué)史發(fā)展的角度，梳理從《牡丹亭》到《香玉》中至情文化譜系的傳承與發(fā)展，具有重要意義。

一、湯顯祖的至情思想及對(duì)蒲松齡的影響

中國(guó)文學(xué)史的情感書寫由來(lái)已久。宗白華在《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》一文中說(shuō)：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情?！保?］278晉以后，言情文學(xué)有進(jìn)一步表現(xiàn)，但沒(méi)有相關(guān)理論內(nèi)容表述。明代哲學(xué)開始轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心追尋與探索，陽(yáng)明心學(xué)盛行一時(shí)。由“心”及“情”，在文學(xué)領(lǐng)域掀起一股重視情感本位的思潮。明人關(guān)于“情”的闡釋非常具體豐富。湯顯祖的授業(yè)老師羅汝芳有“赤子之心”說(shuō)：“天初生我，只是個(gè)赤子。赤子之心，渾然天理?！保?］764李贄說(shuō)：“觀其所感，而天地萬(wàn)物之情可見。情者，天地萬(wàn)物之真機(jī)也，非感，其何以見之哉！”［4］171隨后袁宏道則曰：“大概情至之語(yǔ)，自能感人，是謂真詩(shī)，可傳也?！保?］188湯顯祖深受其老師羅汝芳及李贄影響，他說(shuō)：“如明德先生（羅汝芳）者，時(shí)在吾心眼中矣，見以可上人（紫柏）之雄，聽以李百泉（李蟄）之杰，尋其吐屬，如獲美劍?！保?］1229在時(shí)代思潮的裹挾之下，“情”成為湯顯祖的畢生追求和理想。他認(rèn)為情是人與生俱來(lái)的自然天性：“世總為情，情生詩(shī)歌而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是?！保?］275重情，是晚明文學(xué)家共同的思想特點(diǎn)，而湯顯祖則將這個(gè)“情”，強(qiáng)調(diào)發(fā)揮至極點(diǎn)?！赌档ねぁ肥瞧洹爸燎椤闭f(shuō)的代表作，杜麗娘因情成夢(mèng)，為情而死，死而復(fù)生的情節(jié)體現(xiàn)了“至情”感天動(dòng)地的神奇力量?？疾鞙@祖的生活和時(shí)代背景，他的“情”字，是與宋明之“理”相對(duì)抗的，是站在陽(yáng)明心學(xué)的立場(chǎng)來(lái)反對(duì)程朱理學(xué)的。其《牡丹亭還魂記題辭》說(shuō)得很明確：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎!……第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”顯然，湯顯祖的“至情”思想是在情與理的沖突中形成，呼喚的是精神的自由和個(gè)性解放，具有鮮明的時(shí)代特色。

關(guān)于湯顯祖對(duì)蒲松齡的影響，顯然有很多證據(jù)可以支撐?？滴蹙拍辏?670），蒲松齡應(yīng)同鄉(xiāng)寶應(yīng)知縣孫蕙邀請(qǐng)去寶應(yīng)縣為其做幕僚。此次遠(yuǎn)行，蒲松齡邂逅了孫蕙的小妾、揚(yáng)州才女顧青霞，并為顧青霞賦詩(shī)多首?！秱櫱嘞肌肥瞧阉升g哀悼顧青霞的病逝：“吟音仿佛耳中存，無(wú)復(fù)笙歌望墓門。燕子樓中遺剩粉，牡丹亭下吊香魂。”［8］676這首詩(shī)提及“牡丹亭”，顯然是借用湯顯祖《牡丹亭》的旨意，意謂渴望顧青霞的香魂能像杜麗娘因情而生。此外，《聊齋志異》中有很多婚戀故事包含離魂和死而復(fù)生的情節(jié)，與《牡丹亭》敘述結(jié)構(gòu)非常相似，如《連城》《阿寶》。很多學(xué)者也注意到《牡丹亭》與《聊齋志異》的關(guān)聯(lián)，王士禛評(píng)論《連城》道：“雅是情種。不意《牡丹亭》后，復(fù)有此人?！保?］533直接點(diǎn)出了湯顯祖對(duì)蒲松齡的影響?！栋殹穼憣O子楚為了追求阿寶不惜切斷枝指、離魂化鳥，各種非常人之狀。馮鎮(zhèn)巒評(píng)：“此一情癡與杜麗娘之于柳夢(mèng)梅，一女悅男，一男悅女，皆以夢(mèng)感，俱千古一對(duì)情癡。”［9］1717也指出蒲松齡與湯顯祖心靈相通的不謀而合。

從以上可見，湯顯祖《牡丹亭》的至情思想對(duì)蒲松齡的影響是很明顯的，具體到《牡丹亭》和《香玉》的關(guān)系，可說(shuō)是有千絲萬(wàn)縷的意脈相連。在《游園驚夢(mèng)》中，保護(hù)杜麗娘和柳夢(mèng)梅云雨歡幸的是掌管南安府后花園的花神，此花神“專掌惜玉憐香”。杜麗娘游賞的后花園牡丹亭中有諸多牡丹花，而《香玉》中主人公偏巧是牡丹花仙，名字偏巧叫香玉，是巧合還是蒲松齡對(duì)《牡丹亭》的有意借而為之？某種程度上，或許可以說(shuō)《牡丹亭》構(gòu)成蒲松齡創(chuàng)作《香玉》的前文本，也成為他對(duì)話的潛在對(duì)象。

二、《香玉》和《牡丹亭》至情思想的異曲同工

《香玉》和《牡丹亭》在至情思想的表達(dá)上可謂異曲同工，兩部作品的敘事邏輯、情感生成特點(diǎn)、奇幻之筆及詩(shī)化色彩等方面都遙相呼應(yīng)，具有明顯的一致性。

（一）敘事邏輯都是“生者可以死，死可以生”，因愛(ài)重生

兩部作品的至情思想都是通過(guò)非常態(tài)的形式表現(xiàn)出來(lái)，主人公杜麗娘和香玉都經(jīng)歷了由生到死，死后成鬼，因愛(ài)而復(fù)生的奇幻過(guò)程，表達(dá)了真愛(ài)可以戰(zhàn)勝一切的至情思想。至情觀念強(qiáng)烈影響著敘事邏輯、敘事走向。至情是兩部作品敘事走向共同的推進(jìn)力，使得“生者可以死，死可以生”。死而復(fù)生這類敘事結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)和中國(guó)的生命哲學(xué)密切相關(guān)，中國(guó)生命哲學(xué)的特點(diǎn)之一在于強(qiáng)調(diào)生生不息的往復(fù)循環(huán)，大到天地自然，可以五百年滄海桑田輪轉(zhuǎn)，小到個(gè)人生死，也可以有“三生石上舊精魂”的來(lái)生期待?！赌档ねぁ泛汀断阌瘛钒选八蓝鴱?fù)生”這一蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)哲學(xué)密碼的命題提升到一個(gè)至高的境界，通過(guò)“死而復(fù)生”來(lái)獲得愛(ài)情的圓滿，復(fù)活的不只是生命，更是在無(wú)望生活中的美好愛(ài)情。

杜麗娘因?yàn)椤蛾P(guān)雎》開啟了青春覺(jué)醒的大門，因?yàn)橛螆@賞春倍感青春的寂寞孤獨(dú)，有了向愛(ài)之心。在夢(mèng)境中與柳夢(mèng)梅共享云雨之歡是杜麗娘青春意識(shí)和本能覺(jué)醒的表現(xiàn)，這種覺(jué)醒在杜麗娘的精神世界掀起狂風(fēng)巨浪，最終尋愛(ài)不得而撒手人寰，體現(xiàn)了“生者可以死”的至情力量。杜麗娘由生到死的經(jīng)歷，是對(duì)“至情”理想的追求，死亡不是感情的終結(jié)，而是一場(chǎng)鳳凰涅槃，是向愛(ài)而生的前奏，是主人公擺脫現(xiàn)實(shí)束縛、實(shí)現(xiàn)自己理想的起點(diǎn)?！痘暧巍贰队逆拧访鑼懚披惸锏墓砘曜穼?mèng)中情人并大膽與之幽會(huì)。與柳夢(mèng)梅雙向奔赴的至情重新點(diǎn)燃了杜麗娘的生命之光，她得以重返人世間，體現(xiàn)了“死可以生”的至情特點(diǎn)。杜麗娘是作者理想中“情”的代表人物，圍繞她因情而死，死而復(fù)生，展現(xiàn)了作者的“至情”理想。

《香玉》中，黃生無(wú)意中窺見香玉，心生愛(ài)慕，追尋無(wú)果后在樹下題詩(shī)。香玉感于黃生的風(fēng)雅與深情，自薦枕席。其后香玉被移而枯，黃生作哭花詩(shī)五十首，日日臨穴涕泣。絳雪有感于黃生對(duì)香玉的至情，愿意以朋友的身份陪伴黃生?；ㄉ窠K于被黃生一往情深的至情感動(dòng)，香玉得以以花鬼之形出現(xiàn)在黃生面前，并囑咐黃生，須經(jīng)一年的用心培植養(yǎng)護(hù)，她才可以從花鬼變?yōu)榛ㄏ?。在黃生精心呵護(hù)下，香玉終于重返花仙之席，這就是和《牡丹亭》如出一轍的“死可以生”的至情力量。黃生死后，寄魂于牡丹花下，是一棵長(zhǎng)有五片嫩葉的紅芽，與香玉、絳雪為鄰。不想數(shù)年后被小道士砍去，牡丹、耐冬也隨后憔悴而死。這也是《牡丹亭》所謳歌的“生者可以死”的至情境界。黃生、香玉、絳雪從相遇相知到相守相依、不離不棄，都是至情至義之人。香玉為了愛(ài)可以大費(fèi)周章地重生，香玉、絳雪為了愛(ài)與友誼可以義無(wú)反顧地選擇死亡，黃生也因?yàn)閻?ài)可以淡泊從容地面對(duì)死亡。至情至愛(ài)面前，生和死都不是問(wèn)題，再次驗(yàn)證了湯顯祖《牡丹亭》所說(shuō)的“生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”的至情理想。

（二）情感生成特點(diǎn)都是由欲到愛(ài)的人性升華，肯定“欲”和“色”

至情不是一蹴而就，而是逐漸升華、逐步發(fā)展的。杜麗娘在春夢(mèng)中對(duì)柳夢(mèng)梅只是青春的欲望和沖動(dòng)，無(wú)多少感情可言。三年后她的鬼魂回到人間，找到柳夢(mèng)梅，此時(shí)他們的關(guān)系仍然停留在欲望和本能的滿足上。杜麗娘是抱著“趁此良宵，完其前夢(mèng)”的愿望與之幽會(huì)，滿足于肌膚之親：“每夜得共枕席，平生之愿足矣?！倍鴫?mèng)梅自拾得她的畫像后，所想的也不外乎是希望“夢(mèng)里相親，春風(fēng)一夜”。隨著情節(jié)的發(fā)展，二人的愛(ài)情逐漸升華到情愛(ài)之愛(ài)，杜麗娘逐漸了解到柳夢(mèng)梅為人處世的魅力，感受到被愛(ài)、被尊重的溫暖和呵護(hù)。比如，為了杜麗娘他敢冒被斬首的危險(xiǎn)開棺，使杜麗娘重返人間；為了杜麗娘的心愿，他在戰(zhàn)亂中替她打探父母的下落；也為愛(ài)忍受了杜寶的奚落和責(zé)打。因而，杜麗娘再三贊賞柳夢(mèng)梅的誠(chéng)信、擔(dān)當(dāng)和能力：“有我那信行的人兒，他穴地通天，打聽的遠(yuǎn)?！边@些美好的人性光輝都使杜麗娘的愛(ài)情更加穩(wěn)固并得到升華，也進(jìn)一步激發(fā)了杜麗娘對(duì)封建禮教的反抗。在她剛剛生還后，還說(shuō)“必須父母之命，媒妁之言”“鬼可虛情，人須實(shí)禮”。隨著情愛(ài)的深厚，杜麗娘對(duì)封建理學(xué)教條進(jìn)行了激烈地抗?fàn)?。?dāng)父親問(wèn)她：“保親的是誰(shuí)？……送親的是誰(shuí)？”她針鋒相對(duì)，理直氣壯：“保親的是母喪門……送親的是母夜叉?！敝链?，她的情愛(ài)達(dá)到了極致，他們的情愛(ài)之路顯然是逐漸升華的。

《香玉》中的主人公也是經(jīng)歷了由欲到情的過(guò)程，交往由重色向重情發(fā)展。黃生在下清宮看到兩位艷麗女郎后情不自禁地追逐，嚇得兩位女郎慌忙逃走，顯得舉止輕薄有失斯文。在見到黃生的題詩(shī)后，香玉覺(jué)得是同道中人，于是二人幽會(huì)。此時(shí)，他們的關(guān)系還是停留在簡(jiǎn)單的男歡女愛(ài)的淺層次的滿足。后來(lái)香玉死去，黃生體會(huì)到了失去的痛苦，依香玉之言，每日澆灌，用心培植，耗時(shí)一年，香玉終于復(fù)生。而香玉做了花鬼后也惦記黃生，怕他孤單寂寞，囑托絳雪“陪侍郎君”。二人的感情成長(zhǎng)是彼此奔赴的，他們的感情經(jīng)過(guò)時(shí)間的考驗(yàn)愈加堅(jiān)固，從而超越了最初的乍見之歡，感情得以升華。

值得注意的是，《香玉》和《牡丹亭》兩部作品都在很大程度上對(duì)“欲”和“色”進(jìn)行了肯定描寫，都是在“欲”的引導(dǎo)下才發(fā)展為情，這也在一定程度上反映了晚明至清初的時(shí)代思潮———肯定人的情欲。傳統(tǒng)的儒家思想對(duì)人欲向來(lái)持否定態(tài)度，尤其宋代理學(xué)家更是提出“存天理，滅人欲”。明中葉以后，在陽(yáng)明心學(xué)、李贄思想的影響下，掀起一股個(gè)性解放的潮流，文學(xué)作品開始突破封建思想的束縛，對(duì)性愛(ài)有了大膽的肯定描寫?！赌档ねぁび螆@驚夢(mèng)》中把性愛(ài)場(chǎng)景寫得唯美自然，《香玉》對(duì)性愛(ài)也是持自然肯定的心態(tài)。愛(ài)情是基于身體的情感，當(dāng)然離不開身體的吸引力，植根身體的情感是自然也是人道，這是愛(ài)情的特質(zhì)。弗洛伊德說(shuō)：“愛(ài)情是建筑在直接的性沖動(dòng)和其目的受抑制的性沖動(dòng)同時(shí)存在的基礎(chǔ)之上的，而對(duì)象則將主體的一部分自戀性自我力比多引向它自身。這是一個(gè)只能容納自我和對(duì)象的情況?！保?0］154《香玉》和《牡丹亭》對(duì)人本身欲望的肯定描寫，顯示了明清以來(lái)思想的發(fā)展趨向。

（三）都以奇幻之筆寫至情之美、至情之深

中國(guó)的愛(ài)情故事總離不開鬼神氣息，反映出愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)中難以企及于是轉(zhuǎn)而追求在幻境中達(dá)成。以奇幻之筆寫極致之情，是中國(guó)古典文學(xué)的慣常手法。兩位作家都通過(guò)悖于常規(guī)的物象和悖于常情的行為來(lái)表現(xiàn)至情的極致之美，兩部作品戀情的發(fā)展都置于非現(xiàn)實(shí)的情況下，前者是通過(guò)入夢(mèng)以及死后變鬼來(lái)實(shí)現(xiàn)，而后者是人與花仙、花鬼的愛(ài)情，鬼神成為解決現(xiàn)實(shí)矛盾的工具或方式。以奇幻筆法寫情，有助于增強(qiáng)至情的藝術(shù)感染力。

《牡丹亭》中，一對(duì)陌生男女在夢(mèng)中相會(huì)交合，一奇也?！稗D(zhuǎn)過(guò)這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊?！瓋汕楹秃?，真?zhèn)€是千般愛(ài)惜，萬(wàn)種溫存”，這一場(chǎng)云雨歡會(huì)，景美、人美、情美，浪漫唯美，以極幻世界寫極致之情的極致之美。杜麗娘因夢(mèng)而亡，慕色而亡，又一奇也，說(shuō)明有情而不得、直教人生生死死的巨大能量。冥府之內(nèi)，麗娘現(xiàn)身，判官感念杜寶功勛，放杜麗娘出枉死城，又一奇。柳夢(mèng)梅臥病梅花觀中，撿到杜麗娘的自畫像，竟然動(dòng)了心，又一奇。杜麗娘鬼魂主動(dòng)找到柳夢(mèng)梅，人鬼同枕，又一奇。柳夢(mèng)梅開棺使杜麗娘復(fù)活，又一奇。二人情緣竟然驚動(dòng)皇上，最終由皇帝裁決“敕賜團(tuán)圓”，又一奇。在作者精心布局的重重奇幻中，展現(xiàn)了至情的情之深、情之美、情之感天動(dòng)地的驚人力量。

“蒲松齡常通過(guò)幻化人物的神異性表現(xiàn)至情，奇幻人物具有世間常人所不具備的神異性，使現(xiàn)實(shí)中不可能的事情變?yōu)榭赡埽畲笙薅鹊乇憩F(xiàn)極致之情。”［11］12《香玉》中的牡丹花仙幻化為人，與黃生遇合，其后罹難又變?yōu)榛ü?，花鬼又變成花仙，重新幻化為人，黃生死后竟然也變?yōu)槟档こ嘌?，這一切都以極幻之筆寫極致之情。《香玉》也以幻筆寫出了至情之美，香玉從綻放的牡丹花蕊中“飄然欲下”復(fù)活重生的場(chǎng)景，是如此唯美：“次年四月至宮，則花一朵，含苞未放；方流連間，花搖搖欲拆；少時(shí)已開，花大如盤，儼然有小美人坐蕊中，裁三四指許；轉(zhuǎn)瞬飄然欲下，則香玉也?！被没瘓?chǎng)景中花美、人美、情更美，更是幻中見至情。正如但明倫所評(píng)：“種則情種，根則情根，苞則情苞，蕊則情蕊……無(wú)限深情，一時(shí)全綻。”［12］1554用力綻放的不只是牡丹花朵，還有黃生與香玉的無(wú)限深情。

（四）至情思想都有詩(shī)化的色彩

《香玉》和《牡丹亭》兩部作品的男女主人公都用詩(shī)句傳情達(dá)意，傾訴衷腸，使得至情思想充滿詩(shī)化色彩。

杜麗娘臨死前在自畫像上題詩(shī)一首：“近睹分明似儼然，遠(yuǎn)觀自在若飛仙。他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊?！焙髞?lái)此詩(shī)成為杜、柳二人遇合的重要依托和媒介，既是杜麗娘對(duì)來(lái)世姻緣的希冀，又開啟了柳夢(mèng)梅接納杜麗娘的契機(jī)。柳夢(mèng)梅在撿到畫像看到題詩(shī)后，心神搖蕩，和詩(shī)一首：“丹青妙處欲天然，不是天仙即地仙。欲傍蟾宮人近遠(yuǎn)，恰如春在柳梅邊?！边@樣的唱和之詩(shī)，不但是情節(jié)上的呼應(yīng)，也使得他們的至情充滿詩(shī)意美感。

《香玉》中，連接黃生和香玉與絳雪關(guān)系、推動(dòng)他們關(guān)系發(fā)展的也是彼此的詩(shī)詞唱和引發(fā)的心意相通。黃生偶遇香玉，題詩(shī)：“無(wú)限相思苦，含情對(duì)短缸。恐歸沙吒利，何處覓無(wú)雙？”香玉本不想與之結(jié)交，看見黃生的題詩(shī)，覺(jué)其是風(fēng)雅之士，因而主動(dòng)前來(lái)就之，并和詩(shī)一首：“良夜更易盡，朝暾已上窗。愿如梁上燕，棲處自成雙?！痹谙阌癖灰谱吆螅S生寫詩(shī)懷念：“山院黃昏雨，垂簾坐小窗。相思人不見，中夜淚雙雙。”絳雪感動(dòng)之下和詩(shī)一首：“連袂人何處？孤燈照晚窗?？丈饺艘粋€(gè)，對(duì)影自成雙?！背椭?，引發(fā)了友情的增長(zhǎng)和遞進(jìn)。香玉死后，黃生做哭花詩(shī)五十首，也賦予了他們的情愛(ài)詩(shī)化色彩。《香玉》中的詩(shī)是連接愛(ài)情和友情的紐帶，與《牡丹亭》如出一轍，使得至情世界充滿詩(shī)意。

另外，兩部作品中都用了情景交融的筆法，創(chuàng)造出一種詩(shī)的氛圍和意境?！赌档ねぁ分卸披惸镌谟螆@中的一段心聲歷來(lái)被人認(rèn)為是詩(shī)情畫意、情景交融之筆：“原來(lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院？”此一段雖是言說(shuō)青春的覺(jué)醒與苦悶、春色的繁華與凄涼，卻也賦予杜麗娘的至情一種詩(shī)化的美感。《香玉》中一開篇，香玉和絳雪的出場(chǎng)如同一幅動(dòng)態(tài)的美人美景圖畫：“素衣掩映花間……袖裙飄拂，香風(fēng)洋溢，追過(guò)短墻，寂然已杳?！笨芍^人去留香，美不勝收。黃生死后，“次年，果有肥芽突出，葉如其數(shù)。道士以為異，益灌溉之。三年，高數(shù)尺，大拱把，但不花”，黃生變?yōu)榛?，與香玉相依，顯然是一種詩(shī)化的處理，充滿了藝術(shù)的美感。

三、《香玉》和《牡丹亭》至情思想的同中有異

雖然《香玉》和《牡丹亭》在至情思想上有繼承也有一致性，但由于時(shí)代不同、作家經(jīng)歷不同、審美理想不同，兩部作品在創(chuàng)作初衷、至情內(nèi)涵、至情主體、創(chuàng)作視角、價(jià)格指向等方面顯示出諸多差異，在一定程度上體現(xiàn)了蒲松齡對(duì)至情思想的進(jìn)一步延伸和發(fā)展。

（一）創(chuàng)作初衷不同

《牡丹亭》體現(xiàn)了反抗程朱理學(xué)，追求個(gè)性解放的時(shí)代呼聲，具有極強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感，追求至情更自覺(jué)。產(chǎn)生于宋代的程朱理學(xué)真正在社會(huì)生活中占據(jù)統(tǒng)治地位，始于明初最高統(tǒng)治者把它定為官方哲學(xué)，極大強(qiáng)化了禮教對(duì)人們思想的禁錮，尤其是對(duì)女性的束縛更加嚴(yán)苛，明代節(jié)婦烈女?dāng)?shù)量之多遠(yuǎn)超前朝。但是隨著明代后期資本主義的初步萌芽，新的思想意識(shí)和新觀念也在不斷形成，如王陽(yáng)明的陽(yáng)明心學(xué)，羅汝芳的人欲合理性的論調(diào)，李贄的童心說(shuō)等觀點(diǎn)，都肯定了人的正常欲望，與封建統(tǒng)治者所提倡的程朱理學(xué)針鋒相對(duì)。湯顯祖的“生者可以死，死可以生”的“至情”的觀念，正是在這種情與理正面交鋒的時(shí)代思潮中產(chǎn)生的?！赌档ねぁ返膭?chuàng)作主旨是以情反理，反對(duì)“存天理，滅人欲”的程朱理學(xué)，禮贊像杜麗娘這樣的有情之人，肯定了至情的美好與崇高，給明代女性以極大的心理鼓舞。所以《牡丹亭》一經(jīng)問(wèn)世，立刻得到當(dāng)時(shí)很多青年女性的共鳴和認(rèn)同。

《香玉》更多是蒲松齡困頓孤單生活中的夢(mèng)幻之筆，是蒲松齡落寞失意人生的精神補(bǔ)償與自我慰藉?！读凝S志異》很大程度上是蒲松齡借談鬼說(shuō)狐表現(xiàn)自我情懷，《葛巾》《小謝》《綠衣女》《連瑣》等，都是寫一位書生寂寞讀書之時(shí)有少女來(lái)就，彼此吟誦或嬉戲，令清冷的書齋充滿歡樂(lè)和生機(jī)，幾番相會(huì)后方知其為狐鬼花妖。聯(lián)系蒲松齡的生活經(jīng)歷和婚姻狀況，這些創(chuàng)作可以視作是蒲松齡在寂寞苦悶的生活境遇中而生發(fā)的幻想世界。蒲松齡有幾十年在家鄉(xiāng)縉紳畢際有家坐館，返家時(shí)間有限，夫妻聚少離多，難免孤單寂寞叢生。他在《家居》寫道：“久以鶴梅當(dāng)妻子，且將家舍作郵亭?！保?］563即便家有賢妻，也難免滋生紅顏知己、紅袖添香的憧憬，從而營(yíng)造出快意人生的文學(xué)場(chǎng)景。反映在《聊齋志異》創(chuàng)作中，便是書生與各類女子的奇幻際遇，《香玉》中的香玉和絳雪形象便是如此。

簡(jiǎn)而言之，《牡丹亭》重在鞭撻社會(huì)現(xiàn)實(shí)，《香玉》重在憧憬個(gè)人理想。

（二）至情的內(nèi)涵不同

《牡丹亭》的主旨是以情反理，其中的“情”是一個(gè)同封建專制制度和封建倫理規(guī)范相對(duì)立的范疇，是作為“理”的對(duì)立面而存在的，它一方面指男女愛(ài)情，一方面指人本能的欲望，包含有個(gè)性解放的思想。杜麗娘的形象顯現(xiàn)出思想解放與生命自由的人文主義光輝，面對(duì)愛(ài)情的萌生，她勇敢去尋夢(mèng)，為此她不惜付出生命的代價(jià)；面對(duì)夢(mèng)中情人柳夢(mèng)梅，她熱情主動(dòng)；面對(duì)以父親為代表的封建倫理規(guī)范體系的打壓，她強(qiáng)硬發(fā)聲。在杜麗娘全力追尋愛(ài)情的過(guò)程中，她所受到的封建禮教的熏陶，隨著欲和情的增長(zhǎng)不斷瓦解，在追求個(gè)性解放道路上越走越遠(yuǎn)。因此，《牡丹亭》的至情在一定程度上突破了理學(xué)的桎梏與牢籠，包含了個(gè)性解放、生命自由的人文主義思想內(nèi)涵。

《香玉》中的“情”除了愛(ài)情和欲望之外，還有友情、知己之情、道義之情等，開創(chuàng)了一種嶄新的“雙美”模式，描繪了一種男女關(guān)系的新境界，體現(xiàn)出作者對(duì)于愛(ài)情與友情兩種至情的渴望和追求?！赌档ねぁ分卸披惸锖土鴫?mèng)梅的至情實(shí)現(xiàn)是一條線索，而在《香玉》中除了香玉與黃生二人這一條線索之外，還有絳雪和黃生這條至情線索。香玉和黃生相愛(ài)后，香玉不幸罹難，此為第一條線索；痛失香玉的黃生要求絳雪陪伴，兩人產(chǎn)生了友情，此為第二條線索。對(duì)于友情，絳雪對(duì)黃生的友誼更多是道義之情。作者通過(guò)塑造“一妻一友”的雙美形象，來(lái)表現(xiàn)香玉與黃生之間的愛(ài)情和絳雪對(duì)香玉、對(duì)黃生的友情。蒲松齡認(rèn)為男女之間除了愛(ài)情關(guān)系之外，還可以建立朋友關(guān)系。他在《嬌娜》篇中就表達(dá)了對(duì)于男女友情的羨慕與追求，“余于孔生，不羨其得艷妻，而羨其得膩友也”，這在“男女授受不親”的封建社會(huì)顯然是一種與封建禮教對(duì)立的思想意識(shí)。

清代但明倫準(zhǔn)確點(diǎn)評(píng)了這種愛(ài)情友情并舉的寫法：“愛(ài)妻良友，兩兩并寫，各具性情，各肖口吻?！保?3］171美好的愛(ài)情與真摯的友情并行而來(lái)，可謂是文學(xué)作品中的一股清流，令人耳目一新?！斑@種一妻一友的雙美模式，不僅在《聊齋志異》中僅此一例，在古代文學(xué)創(chuàng)作史上也是少見的?！保?4］103

總之，《牡丹亭》重在至情之深，《香玉》重在至情之廣。

（三）至情的主體不同

《牡丹亭》主要是寫人類之間、人鬼之間的男女至情，《香玉》主要是寫花妖與人類之間的至情，是跨越物種的至情。杜麗娘是人間女子，受封建禮教束縛深重，她生活的天地只有閨房和書房，逛后花園也只能背著父母偶爾為之，她代表著明代女性被禁錮的生活狀態(tài)——女子整體上完全被動(dòng)，沒(méi)有主動(dòng)社交的權(quán)利和自由。因此，她在追愛(ài)的路上只能被動(dòng)等待，甚至付出了生命的代價(jià)。而蒲松齡有意打破生物物種的界限，因?yàn)椤爸燎椤?，所以即便是非人類的花妖狐魅都可以和人在一起。香玉是花妖，沒(méi)有禮教的桎梏，她的生活范圍相對(duì)于杜麗娘而言是較為廣闊的，她有社交的自由，可以主動(dòng)找到黃生表達(dá)愛(ài)意，她和黃生愛(ài)情的初始遠(yuǎn)比杜麗娘的愛(ài)情來(lái)得簡(jiǎn)單、輕易。杜麗娘為了愛(ài)喪失了生命，香玉雖然也喪失了生命，卻不是因?yàn)閻?ài)，而是因?yàn)橥饬Φ陌嵋??！断阌瘛分械牧硪恢燎橹黧w黃生，也非常規(guī)意義上的人類，他不僅能接受與異類花仙相愛(ài)，更能為了至情而變?yōu)槟档?，化身異類，從而以世俗生命的消亡，轉(zhuǎn)換為愛(ài)情生命的延續(xù)。

杜麗娘作為人間女子，其功名利祿之心還是很明顯的。死前自畫像題詩(shī)曰：“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊。”希望自己嫁給一個(gè)進(jìn)士及第的書生。在重生后仍然掛懷此事，對(duì)柳夢(mèng)梅說(shuō)：“鬼魂求出世，貧落望登科。夫榮妻貴顯，凝盼事如何？”柳夢(mèng)梅也表達(dá)了對(duì)功名富貴的向往：“夫貴妻榮八字安排，敢你七香車穩(wěn)情載，六宮宣有你朝拜?！?/p>

而香玉作為花神，自然是沒(méi)有功名之心，她更注重琴瑟相和、靈肉交合的境界。黃生雖是人間男子，卻借住在遠(yuǎn)離人間煙火的嶗山下清宮，名義上借此讀書，但通篇不見黃生刻苦攻讀、窮首皓經(jīng)，反而是恣意追歡，縱情享受世間美色。十幾年來(lái)他一直和香玉、絳雪廝守山上，不知人間煙火為何物，從沒(méi)見其參加科舉，也無(wú)傳統(tǒng)知識(shí)分子的仕宦宏圖，顯然下清宮是介于人世與仙界的理想國(guó)。某種意義上，黃生是蒲松齡烏托邦意義上的人間理想，沒(méi)有任何世俗的牽絆與桎梏。“蒲松齡不僅在物質(zhì)層面表現(xiàn)情，表現(xiàn)人欲，更重要的是在精神層面為情張本，寫人或異類對(duì)于真善美的自由心靈的強(qiáng)烈追求”“情在精神層面最值得贊美的，就是對(duì)于真善美、特別是對(duì)于所有世俗羈絆的自由的追求”。［15］3這是蒲松齡繼承前人又超越前人之處。

（四）女性視角和男性視角的不同觀照

《牡丹亭》是湯顯祖為女性代言，從女性視角來(lái)創(chuàng)作此劇，關(guān)注的是明代女性面臨的共性問(wèn)題。明代宋明理學(xué)的桎梏與壓抑使廣大女性苦不堪言，杜麗娘的生存環(huán)境、貧瘠的精神世界和抑郁苦悶的心理是整個(gè)時(shí)代的投影。她艱難的追愛(ài)過(guò)程是湯顯祖對(duì)于時(shí)代的控訴。

正因?yàn)閺呐砸暯浅霭l(fā)，自覺(jué)關(guān)注明代女性的生存境遇，所以湯顯祖在《牡丹亭》的寫作構(gòu)思上有意利用多重空間的轉(zhuǎn)換，顯示人物不同的心理需求和性格成長(zhǎng)史。具體來(lái)說(shuō)就是《牡丹亭》主要設(shè)置了四重空間：閨閣空間、后花園空間、夢(mèng)空間、冥空間。閨閣空間的杜麗娘畏手畏腳、謹(jǐn)言慎行，對(duì)父母老師畢恭畢敬，內(nèi)心的欲望只能無(wú)聲無(wú)息。后花園空間的杜麗娘在明媚的春光中，將心聲大膽傾訴于斷墻頹垣：“不得早成佳配，誠(chéng)為虛度青春?！眽?mèng)空間的杜麗娘徹底放飛自我，和一個(gè)陌生男子共赴春夢(mèng)。冥空間的杜麗娘執(zhí)著于追尋愛(ài)情，主動(dòng)找到柳夢(mèng)梅，共結(jié)連理。四重空間的人物都以杜麗娘為主導(dǎo)，以她的需求推進(jìn)情節(jié)的進(jìn)展，以女性視角切入，更能引發(fā)明代女性的強(qiáng)烈共鳴，對(duì)于思想解放的推波助瀾也更有效。

《香玉》顯然是男性視角下對(duì)女性的意淫和幻想，蒲松齡雖然很多作品肯定女性的才華與智慧，對(duì)女性有足夠的重視，但是也有把女性當(dāng)做附屬工具的傾向，他仍然是站在男性文化中心的立場(chǎng)描寫女性。女人是男人的附屬，是從遠(yuǎn)古采摘狩獵時(shí)代延綿至今的社會(huì)潛在意識(shí)?！叭祟愂悄行缘模腥瞬皇菑呐吮旧?，而是從相對(duì)男人而言來(lái)界定女人，女人不被看作一個(gè)自主的存在?！腥耸侵黧w，是絕對(duì)，而女人是他者?！保?6］124蒲松齡筆下的女子并不具備真正的主體存在，而是作為書生寂寞生活的解藥或工具而存在?！白髡甙凑漳行缘囊庠冈笇?duì)女性進(jìn)行重塑、改造，從而寫出能滿足他們心理的完美的女性形象，進(jìn)而企圖把理想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，最大程度地滿足男性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的需要?！保?4］104她們往往總是在書生需要的時(shí)候?yàn)樗麄儙?lái)紅袖添香的快樂(lè)，同時(shí)對(duì)書生別無(wú)所求。《香玉》的空間敘事比較單一，僅限于黃生的書齋，也是基于男性視角的優(yōu)越立場(chǎng)，在這種男權(quán)觀照下的空間里，香玉與絳雪紛至沓來(lái)。蒲松齡并沒(méi)有把這些女性置于與男性平等的位置上，多次從男性視角寫黃生的愁緒孤苦，但從未站在香玉與絳雪的角度去關(guān)注她們的心理軌跡和情感需求，“從這個(gè)角度看《香玉》中愛(ài)妻良友的‘雙美’模式與傳統(tǒng)的‘雙美一夫’殊途同歸，都是封建文人們?cè)谀袡?quán)社會(huì)中開出的一副解救男性寂寞的迷幻藥罷了”。［14］110

（五）至情實(shí)現(xiàn)的價(jià)值指向與結(jié)局不同

《牡丹亭》中杜、柳二人更注重追求世俗愛(ài)情的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，最終結(jié)局是有情人終成眷屬。柳夢(mèng)梅狀元及第，授編修院學(xué)士，妻杜麗娘，封陽(yáng)和縣君。湯顯祖的思想除了至情論之外，還有貴生思想，他當(dāng)年在被貶徐聞后，發(fā)現(xiàn)此地是蠻荒煙瘴之地，這里的人“輕生好斗，教育落后，不知禮儀”。湯顯祖決心改變這里的狀況，于1591 年修成貴生書院，并著《貴生說(shuō)》。其中有言：“大人之學(xué)，起于知生，知生則知自貴，又知天下之生皆當(dāng)貴重也?！保?］1163貴生，就是以人為本，敬畏生命、珍惜生命，無(wú)區(qū)別地看待眾生，呵護(hù)眾生。湯顯祖“貴生”思想，使得他的至情觀更注重現(xiàn)世的圓滿與世俗幸福。雖然湯顯祖的至情觀是其進(jìn)步思想的體現(xiàn)，但也不乏其局限性，《牡丹亭》沒(méi)有徹底實(shí)現(xiàn)湯顯祖以情代理的哲學(xué)宣言，未從根本上逃脫封建禮教的傳統(tǒng)軌道，愛(ài)情大團(tuán)圓的結(jié)局依舊離不開狀元及第、夫貴妻榮、父母之命、媒妁之言以及最高封建統(tǒng)治者的裁決，仍然是在封建倫常的秩序里獲得至情的實(shí)現(xiàn)。

《香玉》中至情實(shí)現(xiàn)的價(jià)值指向，無(wú)關(guān)人間煙火和仕宦功名，他們的追求更多在精神層面，是始于欲望而達(dá)于精神契合的至情境界。雖然香玉和黃生的至情最終得到了花神的恩賜，使香玉復(fù)活，但結(jié)局卻是黃生、香玉相繼死去，是悲劇性的結(jié)局。在迥異于《牡丹亭》的結(jié)局中，顯示了蒲松齡對(duì)湯顯祖至情思想的進(jìn)一步超越，不同于湯顯祖的“貴生”思想，蒲松齡的生死觀耐人尋味，具有超脫死亡的淡然。黃生病后，其子傷感，黃生不以為然，笑曰：“此我生期，非死期也，何哀為！”在《章阿端》中，蒲松齡曾說(shuō)：“情之所鐘，本愿長(zhǎng)死，不樂(lè)生也。”同樣表達(dá)了作者對(duì)于至情與生死的看法。黃生不懼死亡，認(rèn)為死亡是生期，非死期，因?yàn)榭梢杂肋h(yuǎn)伴隨相愛(ài)的人左右，是一件幸事。但最后黃生所謂的“生期”愿景并沒(méi)有持續(xù)多久，三株花先后被斫去、憔悴死，“一去而兩殉之，即非堅(jiān)貞，亦為情死矣”。白牡丹和耐冬殉情而死，是“至情”的表現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和清醒認(rèn)識(shí)。從“至情”到“情死”，是蒲松齡從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義的回歸。但三人的同時(shí)消亡，又何嘗不是情死之后的一次永生，正所謂“此我生期，非死期也”，又何嘗不是基于現(xiàn)實(shí)之后的另一種浪漫主義的至情，在人與自然天地的合一中，體現(xiàn)了蒲松齡對(duì)至情的終極關(guān)懷。因而《香玉》雖然是悲劇結(jié)局，卻不是普通意義上的悲劇，周先慎《說(shuō)〈香玉〉》：“對(duì)于他們的死，讀者感受到的……不是恐懼，不是悲傷，而是一種欣慰，一種哀艷的美感，甚至是一種愉悅?！保?7］96

《牡丹亭》在現(xiàn)實(shí)與虛幻之中完成對(duì)至情的謳歌，《香玉》在烏托邦的空間中完成對(duì)至情的追求。《牡丹亭》中的至情表現(xiàn)主要是杜麗娘重生，而《香玉》中的至情表現(xiàn)除了香玉的重生，還有黃生、香玉、絳雪的從容赴死。

（六）至情路上的寫實(shí)與規(guī)避

出于作家的社會(huì)使命感，湯顯祖在《牡丹亭》中對(duì)杜麗娘尋愛(ài)之路上面對(duì)的困難是寫實(shí)的，沒(méi)有回避家庭、社會(huì)、時(shí)代帶給她的重重枷鎖，她和柳夢(mèng)梅追求愛(ài)情的路上遇到了封建勢(shì)力的重重阻礙，其阻力主要是來(lái)自以杜寶為代表的封建家長(zhǎng)陣營(yíng)。杜麗娘和柳夢(mèng)梅追求以婚姻為目的的長(zhǎng)相廝守非常明確，“妾千金之軀，一旦付與郎矣，勿負(fù)奴心”“姐姐嫁了小生罷”“秀才有此心，何不請(qǐng)媒相聘？也省的奴家為你擔(dān)慌受怕”“明早敬造尊庭，拜見令尊令堂，方好問(wèn)親于姐姐”“你要小生發(fā)愿，定為正妻，便與姐姐拈香去”。歷經(jīng)種種磨難與挫折，二人終于締結(jié)美滿姻緣。

《香玉》的敘述采用了去背景化的方法，通過(guò)各種方式盡量淡化、消解現(xiàn)實(shí)矛盾沖突，以此逃避世間倫常與秩序規(guī)范，從而使得人物能夠自由舒展心性、張揚(yáng)個(gè)體生命。故事地點(diǎn)有意設(shè)置在遠(yuǎn)離人間煙火的嶗山下清宮，又有意安排香玉、絳雪是不受人間禮法限制的花仙，她們可以自由接近男子，隨心所欲。在黃生與香玉追求愛(ài)情的路上作者有意回避了很多的世俗性問(wèn)題，比如黃生的妻子，比如黃生的科舉功名，比如黃生香玉的婚姻問(wèn)題等等。香玉可謂是黃生書齋生活的一道白月光。黃生明明是有妻室之人，卻又任情發(fā)展，深愛(ài)香玉，直至生死相隨，顯然是不被世間倫理所允許。在這近乎世外桃源、自動(dòng)回避很多塵世問(wèn)題的環(huán)境中，黃生自由任性，與香玉、絳雪自在交往，萌生真摯的愛(ài)情和深厚的友誼。三人行是作者心目中田園牧歌一般的存在，逃離了人間倫常秩序的繁雜枷鎖和羈絆，他們的相處和交往模式完全屏蔽了封建禮教的重重樊籬。香玉與黃生的愛(ài)情，毫無(wú)世俗的功利性，他們從沒(méi)談及婚嫁問(wèn)題，不以婚姻為旨?xì)w，從沒(méi)要求長(zhǎng)相廝守，也從未談及“傍蟾宮”這些沉重功利的話題，只是任性自然，隨遇而安，在規(guī)避現(xiàn)實(shí)近似“真空”的世界中，獲得自由、自然、灑脫的人生體驗(yàn)。文學(xué)一方面要反映現(xiàn)實(shí)生活和內(nèi)心世界，另一方面也有責(zé)任提供理想?！赌档ねぁ返姆蛸F妻榮是一種世俗的價(jià)值追求，《香玉》中跨越物種、超脫名利與生死的自然灑脫又何嘗不是一種人間理想。