高宇宣,孫盛濤

(青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東 青島 266071)

“興”與“隱喻”作為中西方詩學(xué)中兩個極為重要的概念,前者強調(diào)內(nèi)心對客觀事物的感性觸發(fā),后者更重視理性的作用以及與客觀事物的具體對應(yīng)。學(xué)術(shù)界對于“比興”和“隱喻”的相關(guān)研究較為豐富,但對二者展開平行研究的成果則比較少。從二者的可比性出發(fā),比較其文學(xué)層面、心理層面、哲學(xué)層面的異同,對中西方詩學(xué)的比較研究有一定意義。

一、“興”與“隱喻”的可比性

清代段玉裁在《說文解字注》中對“興”字作注:“興:《廣韻》‘盛也,舉也,善也’,《周禮》‘六詩’曰比曰興,興者托事于物。”[1]其意一指眾人合力舉起,后引申為起身、升起、奮發(fā)、產(chǎn)生、創(chuàng)辦等義。二指《周禮·春官·大師》中:“教六詩:曰風(fēng),曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌?！盵2]原指樂歌名稱或古人對詩的使用方法,后轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼璧囊环N創(chuàng)作方法,常與“比”連用,合稱“比興”。鄭玄在注《周禮》時說:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。比,見今之失,不敢斥言,取比類以言之。興,見今之美,嫌于諂媚,取善事以勸之?！盵3]鄭玄這一解釋將“賦”看作直接表達政教善惡,“比”“興”則是間接言勸。鄭眾則認為:“比者,比方于物;興者,托事于物。”將“比”“興”與政治教化相脫離,是從修辭學(xué)的角度看到“比”“興”作為一種表現(xiàn)手法的特點。此后歷代學(xué)者均對“比”“興”作了合情合理的解釋。將“比”看作類比、比喻,用于以一個事物來比附另一事物的修辭手法,這一觀點是沒有較大的分歧。但在對于“興”的認識上,朱自清說:“《毛傳》‘興也’的‘興’有兩個意義,一是發(fā)端,一是譬喻;這兩個意義合在一塊兒才是‘興’?！盵4]郭紹虞則認為興:“兼有發(fā)端和比喻的雙重作用?！d亦有僅具發(fā)端而無比喻的作用的;也有喻意由于時代久遠,已難明確的;也有僅具音律上的聯(lián)系的作用的。因此,興的界說,比較分歧?！盵5]雖然可以看到對于“興”具體含義的探討有所分歧,但依舊不可忽視“興”所具有的比喻作用。劉勰在《文心雕龍·比興》一篇中說:“毛公述傳,獨標(biāo)‘興’體,……‘比’顯而‘興’隱哉?”[6]孔穎達在《毛詩·關(guān)雎傳·正義》中也說:“比之于興,雖同是附托外物,比顯而興隱?！盵7]在這里劉勰和孔穎達將“比”“興”同樣看作是比附外物的修辭手法,并以一顯一隱作為程度上的區(qū)別,可以看作“興”與“隱喻”相比的濫觴。朱自清在《詩言志辯》中認為《詩經(jīng)》中的興是譬喻,但有些也可作“隱喻”之用。如《詩經(jīng)·齊風(fēng)·南山》篇以“南山崔崔,雄狐綏綏”為起興,來隱喻齊襄公對于文姜的覬覦之心。由此可見,“興”與“隱喻”實有相關(guān)之處。

“隱喻”作為現(xiàn)代修辭學(xué)所使用的概念,是與“明喻”相對的?！段鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)詞典》中解釋為:“一種建立在相似性基礎(chǔ)上的形象替代。它既是語言的一個法則,又是文學(xué)組合上相似事物的一種想象和聯(lián)想方式?！盵8]亞里士多德認為隱喻與明喻的區(qū)別在于是否直接用比喻詞稱呼本體。亞里士多德在《修辭學(xué)》中指出:“詩人說阿喀琉斯‘像一匹獅子猛沖上去’,這個說法是明喻;要是詩人說:‘他這獅子猛沖上去’,這個說法就是隱喻,由于二者都很勇敢,詩人因此把意義對調(diào),稱阿喀琉斯為獅子?！盵9]這里說明隱喻是要找到阿喀琉斯與獅子的相似之處,并把這一相似但非阿喀琉斯自有的屬性(此處指“勇敢”)用來修飾阿喀琉斯。這一定義可以說是為整個西方古典修辭學(xué)奠定了基礎(chǔ)。直到20世紀(jì)英美新批評提出“異質(zhì)遠距”原則,從隱喻中本體與喻體的不同之處入手,強調(diào)二者之間的差異越大,越能帶來鮮活生動的審美感受,可以說是對于西方古典修辭學(xué)的突破。布魯門伯格則以神話作為范式,將隱喻從修辭學(xué)的角度擴展到對于人類生存、歷史、理性、真理等層面的探討上,可以說是對于現(xiàn)代隱喻學(xué)的重構(gòu)。

以上對于“興”和“隱喻”所作的簡單梳理,不難看出“興”與“隱喻”作為中西方詩學(xué)中兩個極為重要的批評概念,代表了中西方兩種不同的詩學(xué)思維。但古典詩論中的“興”更加注重“自然感發(fā)”,而西方詩論中明喻、隱喻等批評術(shù)語則多側(cè)重思索安排,二者在文學(xué)、心理、哲學(xué)層面皆有不同的內(nèi)涵表達。因此,將中國詩學(xué)中的“興”與西方詩論中的“隱喻”相較,確有可比之處。

二、文學(xué)層面:“含蓄蘊藉”與“異質(zhì)遠距”

中國古典詩歌以“含蓄蘊藉”為其主要特征,強調(diào)詩歌中所蘊涵著無限意義的生成可能。朱熹《詩集傳》:“興者,先言他物以引起所詠之辭也。”[10]闡明了“興”作為文學(xué)創(chuàng)作手法,是言在此而意在彼,常以其他事物起興,從而間接表達所詠之物的方法,因此造就了中國古典詩歌含蓄蘊藉的藝術(shù)特色?！对娊?jīng)》中即事、即景起興所引起的下文,可能擁有實際意義,也可能并無意義,因此是“羚羊掛角,無跡可尋”。比如說在《詩經(jīng)·小雅·鴛鴦》篇:“鴛鴦在梁,戢其左翼。君子萬年,宜其遐?！盵11]中“鴛鴦在梁,戢其左翼”與后面的“君子萬年,宜其遐?！钡淖８ＵZ就沒有實際意義上的關(guān)聯(lián)。但在《詩經(jīng)·小雅·白華》篇:“鴛鴦在梁,戢其左翼。之子無良,二三其德”[12]中“鴛鴦在梁,戢其左翼”就與后文“之子無良,二三其德”是有所關(guān)聯(lián)的,以總是偶居不離的鴛鴦相親相愛、適得其所的場景,來隱喻無情無德的丈夫不能與自己白頭偕老的悖德舉動?！对娊?jīng)》的首篇《關(guān)雎》也是以鳥起興,通過“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”中關(guān)雎鳥相向合鳴,相依相戀的情景,興起淑女與君子相合相配的聯(lián)想。后文又以采摘荇菜這一行為,興起君子對于女子的思慕與追求。整首詩歌含蓄婉轉(zhuǎn)因而深入人心,這也正是中國詩教溫柔敦厚的傳統(tǒng)所在。

鐘嶸以“文已盡而義有余也”對“興”作出闡釋,更加直接地指出了有限的文字可以產(chǎn)生無限的審美效果。這從文學(xué)創(chuàng)作的角度就是要求詩人創(chuàng)作時應(yīng)當(dāng)追求含蓄蘊藉的審美意境,從文學(xué)接受的角度就是引發(fā)讀者無限的審美想象空間。以曹植的詩歌為例,他的《七哀詩》開篇以景“明月照高樓,流光正徘徊”作為起興,引發(fā)出“上有愁思婦,悲嘆有余哀”的感傷悲嘆,是以樂景寫哀情。明月高懸照耀樓閣,但月光卻徘徊流連、將行不行,也是含蓄的將滿腔哀怨寄托在怨婦的愁苦里,以此流露詩人在政治上遭受打擊之后的怨憤心情?！峨s詩》其一的開頭以“高臺多悲風(fēng),朝日照北林”為起興,雖然朝日照射北林,天氣晴朗,高臺多風(fēng)但卻悲從中而來,為全詩奠定悲涼的基調(diào)?！对娊?jīng)·秦·晨風(fēng)》有“郁彼北林”一句,為懷念君子的起興,詩人在這里化用,是將景之美與心之哀相結(jié)合,將對于友人的懷念之情凝于此句,也易于引起讀者深深的共鳴,是言有盡而意無窮。

在西方的隱喻理論中,更注重隱喻所帶來審美感受上的新奇效果。不論是亞里士多德認為詩歌的魅力在于帶給人們智力上的快感,還是玄學(xué)派詩人從外表絕不相似的事物中發(fā)現(xiàn)隱藏著的相似點,都可以看到隱喻在其中所發(fā)揮的重要作用。文學(xué)中所使用的隱喻多是創(chuàng)作者為了抵抗日常語言自動化所帶來的熟悉感,以達到“陌生化”效果的修辭手段。作者通過精心設(shè)計與加工編排,從而使作品具有一種文學(xué)“張力”。這種“張力”的體現(xiàn),就是通過“異質(zhì)遠距”的原則開拓意象的審美空間。以英美新批評為代表,艾略特的詩歌可以說是多層面隱喻的集合體,不僅有表層次中典故、意象之間的相互隱喻,更有深層次中神話、原型為框架的鋪墊。

艾略特著名的詩作《荒原》一題來自杰西·魏士登的《從祭儀到神話》和弗雷澤《金枝》中關(guān)于圣杯傳“漁王”的故事以及原始繁殖習(xí)俗,漁王被懲罰失去生育力以至于自己所處疆域成為了荒原。而艾略特的《荒原》所反映的正是一戰(zhàn)后機械文明給西方人帶來的缺乏信仰,極度混沌的精神生活。人類和動植物雖然在繁衍,但都是毫無生機、死氣沉沉的,人類的精神成為荒原。因此《荒原》一作中有許多的隱喻,都表達了作者對于人們精神世界荒原的擔(dān)憂,如:“去年你在花園里種下的尸體/開始抽芽了嗎?今年能開花?/來得突然的寒霜沒凍毀它的床?”[13]這里的尸體就可以象征著過去,而尸體上發(fā)芽開花,就象征著荒原的復(fù)活。作者采用疑問句的形式,也就是在質(zhì)疑人們精神的荒原是否能夠重現(xiàn)生機。同時,作者對于“花園里種下的尸體”這一行為的描寫,顛覆了傳統(tǒng)人們的認知觀念,因而達到了一種新奇效果。又如第五章《雷霆說的話》中:“死亡的山,滿口齲齒,吐不出口水/在這兒人沒法站、沒法躺、沒法坐/群山中甚至沒有寂靜/只有干枯的不生育的雷鳴,沒有雨。”[14]在這里死一樣的山如同滿口齲齒吐不出口水的人,充滿喧囂的雷鳴但沒有象征生命的雨,正是隱喻了戰(zhàn)后的歐洲社會如同被埋進了沙漠里,毫無生機與希望。通過“異質(zhì)遠距”的原則,使兩種相差較大的事物碰撞出新奇的火花。這種隱喻產(chǎn)生的效果,不僅延長了審美感受,更讓讀者在閱讀中有意識地去探究隱喻中喻體與本體二者之間的關(guān)系,自覺去進行聯(lián)想和挖掘,以追求作者隱含其中的創(chuàng)作目的。

因而從文學(xué)層面來看,中國詩學(xué)中的“興”所闡發(fā)的是一種“含蓄蘊藉”的審美效果;西方詩學(xué)中的“比喻”則通過“異質(zhì)遠距”的原則給人帶來一種新奇陌生的審美效果。

三、心理層面:“擬容取心”與“客觀對應(yīng)”

劉勰在《文心雕龍·比興》一篇中指出:“‘比’者,附也;‘興’者,起也。附理者切類以指事,起情者依微以擬議。起情故‘興’體以立,附理故‘比’例以生?！盵15]在這里劉勰指出,“比”是比附事理,“興”是觸物生情,依照含意隱微的事物來寄托情意。同時提出了“比興”的重要原則:“詩人比興,觸物圓覽。物雖胡越,合則肝膽。擬容取心,斷辭必敢。攢雜詠歌,如川之渙?！盵16]劉勰以“擬容取心”來說明“興”的創(chuàng)作方法,“容”是指外在事物之象,而“心”多指詩人內(nèi)在情感的抒發(fā);“擬容”是以外在相貌的相似作為比喻,“取心”則是采取內(nèi)在含意的相同?！皵M容取心”就是以外物來表達自己的內(nèi)心,是一種內(nèi)在情感的抒發(fā)。但陸侃如、牟世金《文心雕龍選譯》中將“擬容取心”解釋為:“比擬事物的外表,攝取其精神實際?！盵17]將“心”解釋為客體事物之心。對于“心”的探討,就涉及到詩人進行文學(xué)創(chuàng)造時心理體認的過程。當(dāng)詩人發(fā)現(xiàn)或者主動尋找到的物象能夠滿足自己想要抒發(fā)的種種感情時,就會隨著外在感官經(jīng)驗結(jié)束之時,立刻呈現(xiàn)在詩人的內(nèi)心之中。因此“心”是主體由抽象到具象的思維過程,是主客二體之間的契合。劉勰在《文心雕龍》中認為,藝術(shù)構(gòu)思的過程中不僅要注重描寫事物的外貌,也要達到“心以理應(yīng)”,以詩人主觀之“心”追求事物之“理”?！胺虻歉咧?蓋睹物興情”[18],觸物而起情,圓覽以博觀,因而中國詩學(xué)中的“興”更加強調(diào)的是內(nèi)心中對客觀事物的感性觸發(fā),是立象以盡意,觸物而興詞。

比如張九齡的《感遇》詩是其在謫居荊州抒寫的憂憤之作?！陡杏觥菲湟弧疤m葉春葳蕤,桂華秋皎潔”與其七“江南有丹橘,經(jīng)冬猶綠林”皆是以景物起興,先贊頌桂花秋日的皎潔與橘樹歷經(jīng)嚴(yán)寒依舊常青,而后表明橘樹經(jīng)冬依舊翠綠并非因為江南氣候暖和,而是因為它有著耐寒的本性。這實際上是一語雙關(guān),表達作者自身擁有著如桂花一樣的高雅情懷與橘樹一般不屈的性格,是對自身品格之高卻懷才不遇的感嘆,是感之于心,遇之于目。

西方詩學(xué)中的“隱喻”,作為一種思維方式,更多的是去尋找一種“客觀對應(yīng)物”。艾略特在其《哈姆雷特及其問題》一文中說:“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應(yīng)物’;換句話說,是用一系列實物、場景,一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感;要做到最終形式,必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn),便能立刻喚起那種情感?！盵19]這種“客觀對應(yīng)物”的觀點強調(diào)的是外界事物與情感之間的完全對應(yīng)。新批評采用“語象”而非“意象”來指稱比喻中具體的詞語形象,以區(qū)別于脫離語言后在意識和想象中留存的形象。因此,“客觀對應(yīng)”更重視理性,以及客觀事物的具體對應(yīng)。艾略特認為詩歌的創(chuàng)作不再是詩人個體親身的經(jīng)驗、回憶,而是許多經(jīng)驗集中之后所發(fā)生的新東西。他強調(diào)詩人自身對于個體情感的逃避,將藝術(shù)看成是如科學(xué)一般的事物。艾略特舉出了著名的化學(xué)催化劑的比喻,“因此,我請你們(作為一種發(fā)人深省的比喻)注意:當(dāng)一根白金絲放到一個貯有氧氣和二氧化硫的瓶里去的時候所發(fā)生的作用?！盵20]在這里,艾略特把詩歌和社會生活比喻成這兩種能相互產(chǎn)生反應(yīng)的“氣體”,而詩人的心靈就是一條相當(dāng)于起催化劑作用的“白金絲”,只參與反應(yīng)但是不改變自身,保持中性。這是將藝術(shù)表現(xiàn)類同于化學(xué)反映一樣的客觀精確的追求。所以西方詩學(xué)中的“隱喻”是通過語言呈現(xiàn)事物的具體本質(zhì),是對客觀事物的具象對映,冷靜直觀。

在艾略特看來,人類一切情感都可以而且也必須通過找到相應(yīng)的客觀對應(yīng)物來表達,因此在他的創(chuàng)作中,就會大量的使用神話、典故和意向來作為自己情感載體進行隱喻的創(chuàng)作,這也不免使得他的詩歌變得晦澀、難懂?！痘脑烽_篇就寫到:“四月是最殘酷的月份,在死地上/養(yǎng)育出丁香,攪混了/回憶與欲望,用春雨/驚醒遲鈍的根。”[21]詩人這里以“殘忍的四月”作為思想的載體和客觀對應(yīng)物,來隱喻對現(xiàn)實的恐懼?，F(xiàn)實的殘忍與庸俗,即使是四月的明媚春光,也是一片蕭條。而象征美好未來的“丁香”花,如今卻在死地中生發(fā)。詩人以此變形的春景,來客觀對應(yīng)地表現(xiàn)內(nèi)心對殘忍現(xiàn)實的感受。

中國古典詩論中的“興”是觸物起情,強調(diào)內(nèi)心對客觀事物的感性觸發(fā);西方詩學(xué)中的“隱喻”更重視理性的作用以及客觀事物的具體對應(yīng),這是二者心理層面相比較下的不同之處。

四、哲學(xué)層面:“神與物游”與“絕對隱喻”

“興”與“隱喻”作為中西方詩學(xué)中極為重要的兩個概念,其差異的體現(xiàn)正是中西文化與哲學(xué)思維差異的體現(xiàn)。中國古代思想家認為語言無法完全表達作者的內(nèi)心,是“書不盡言,言不盡意”,因此需要“立象以盡意”。這種崇尚虛無以及對于形而上的追求由哲學(xué)進入文學(xué),從而產(chǎn)生了中國詩學(xué)中特有的“意境”“意象”“神韻”“境界”等概念。中國詩學(xué)強調(diào)“興”所引起的溫婉含蓄的審美效果與言不盡意的感發(fā)作用,正是追求形而上哲學(xué)的體現(xiàn)?！墩撜Z·陽貨》篇有:“子曰:‘小子何莫學(xué)夫詩?詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。’”[22]這里“詩可以興”說明詩歌重視人心志的感發(fā)作用,是一種由物及心的思維方式。“心”與“物”的相互感應(yīng),造就了一種“情動于中,而形于言”的表達方式,從而追求一種“神與物游”的詩學(xué)境界。

《文心雕龍·神思》篇有:“文之思也,其神遠矣?！仕祭頌槊?神與物游?！盵23]劉勰在《文心雕龍》中多次提到“神”的概念,有“神明”“神理”“機神”等,多是以“神”來突出客觀對象的神秘性。而“神思”中的“思”是指創(chuàng)作主體藝術(shù)構(gòu)思的過程,因此以“神思”來強調(diào)內(nèi)心活動的微妙性,突出“思”這一想象活動的絕妙性?！吧瘛笔强陀^微妙與主觀精神的結(jié)合,“物”不僅指外在事理與自然景物,更是在意象生成過程中用以表情達意的藝術(shù)對象。正是因為“神與物游”,所以需要“窺意象而運斤”,選取合適的意象來運筆行文?！笆且蕴这x文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神。”[24]在意象的構(gòu)思過程中,內(nèi)外環(huán)境紛亂復(fù)雜,萬千事物應(yīng)運而來,因此只有專注所思之象,摒棄一切雜念,才能達到內(nèi)在“虛靜”的修養(yǎng)狀態(tài)。因而“象”產(chǎn)生于心與物的交融,是源于天地,合于自然,會于人心,方能得“道”。劉勰將觸物興詞所得之“象”擴展到“天人合一”的哲學(xué)境界,是對主體客體一致性的追求。劉勰認為“比”顯而“興”隱,在《文心雕龍·隱秀》篇中有:“隱也者,文外之重旨也……隱以復(fù)義為工。”[25]顯和隱都可以產(chǎn)生文外之旨,但如果只是將比興作為炫耀文采的工具,就會失去其本身的意義。所以劉勰對于“興”的推崇,一改漢代辭家用比而忘興,習(xí)小而棄大的風(fēng)氣,最終的立足點,還是要求回到對于自然之道的追求上去?！芭d”起情托喻,神與物游,更能把握“道”之本源。“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”[26]由天地之心走向人者之心,是一種由外在走向內(nèi)在的哲學(xué)體現(xiàn)。

西方哲學(xué)建構(gòu)意義與知識的方式除了邏輯論證之外,隱喻思維也占據(jù)著重要地位。西方古典哲學(xué)主要是認識論哲學(xué),是對于客觀事物、客觀真理的把握。認為在感性、物質(zhì)的世界之上,存在著理性、超驗的世界,對于超驗世界的認識與表達,才是真正的知識。隨著西方理性主義的興起,對事物確定性與清晰性的追求使得“隱喻”成為走向理性主義的過渡,甚至面臨著被拋棄掉的結(jié)局。但布魯門伯格卻將“隱喻”從修辭學(xué)與語言學(xué)的領(lǐng)域引入到哲學(xué)層面,挖掘隱喻背后的歷史功能與思維方式,從而使隱喻與真理和實際相結(jié)合,以達到對于啟蒙理性的反思與批評。布魯門伯格區(qū)分了“隱喻”與“絕對隱喻”概念,一般的隱喻只是暫時無法被概念化的一種詞語表達,但是“絕對隱喻”是哲學(xué)概念產(chǎn)生的前提和基礎(chǔ),是永遠不能轉(zhuǎn)化成概念的極限式隱喻。“絕對隱喻”打破了隱喻委身于概念之下的思想史傳統(tǒng),而成為與人類生存困境所共生的存在,它一改傳統(tǒng)主客二分的思維方式,是主客體契合中主體超越精神的體現(xiàn)。

某些領(lǐng)域形成的概念化隱喻常會由于意義的固定而被使用到其他領(lǐng)域而形成知識推斷。以神話隱喻為例,神話是人的主觀愿望向客觀世界的投射,隱喻就是用來表達投射過程的方式。榮格認為神話是人們在無意識的情況下用類比的方式來解釋未知事物,維柯認為神話思維從根本上來說富于隱喻性,每一個神話故事、每一位神話人物,都是隱喻。因此隱喻是神話的核心,而神話則逐漸成為西方文化內(nèi)涵的一部分,也影響了西方人的精神走向與思維方式。洞穴神話是柏拉圖試圖為自己的“理念說”辯護而創(chuàng)作的,一群囚徒被鎖鏈?zhǔn)`,背向洞口,看不到外面的世界,只能看到面前洞壁上真實世界所投射的影子。當(dāng)一個囚徒掙脫了鎖鏈,看到真實世界之后,想要呼吁同伴同他一起走出洞穴,但他的同伴卻認為他在胡言亂語,并且殺死了他。洞穴本身就隱喻著人類世界的復(fù)雜多變,它可以是人類賴以生存的溫室,也可以是阻斷人類文明的牢籠。因此洞穴神話成為一個極富探討價值的隱喻符號,來反思人類自身的生存境遇。洞穴隱喻作為一種隱喻,已經(jīng)上升為絕對隱喻。它回答了原則上無法回答的問題,即不能消失于理性概念之中,也不能當(dāng)作從未發(fā)生,因而只能以“隱喻”的方式存在,不斷拷問著人類歷史進程中的所有人。“隱喻”不僅作為一種修辭手段,更是用已知呈現(xiàn)未知,以有限指向無限,從內(nèi)在走向外在的思維方式與哲學(xué)命題的表現(xiàn)。

盡管中國詩學(xué)中并未出現(xiàn)“隱喻”這個詞語,但是“隱喻”這個概念卻一直存在于中國的古典詩論當(dāng)中。中國詩論重意象、重體驗的非理性思維模式,使得古典詩歌呈現(xiàn)含蓄蘊藉的文學(xué)特質(zhì)、擬容取心的心理狀態(tài)以及神與物游的哲學(xué)境界。而西方對于“隱喻”的探究則是從不同角度不斷深化,從異質(zhì)遠距的審美效果到客觀事物的具體對應(yīng)再到絕對隱喻哲學(xué)上升,都表明“隱喻”理論在西方的重要地位。隱喻不僅僅作為修辭學(xué)的研究對象,更是中西方詩學(xué)思維方式的不同代表。因此本文通過對于“興”與“隱喻”的比較探討,以期呈現(xiàn)中西方在詩學(xué)思維中多方面的不同思考。