高 樂 浙江傳媒學(xué)院華策電影學(xué)院

21世紀(jì)以來，中國藝術(shù)電影中涌現(xiàn)出“新文人電影”“小文人電影”等創(chuàng)作主張和現(xiàn)象，大量院線電影借助水墨元素、中國畫式的構(gòu)圖進行了影像文人化嘗試。這些電影創(chuàng)作形成了文人化風(fēng)格趨勢，對“文人電影”進行了不同層面的重塑?，F(xiàn)通過比較研究《小城之春》和《春江水暖》兩部影片中時間和空間的不同呈現(xiàn)，探討兩部影片與中國古典思想及藝術(shù)間的關(guān)系?！缎〕侵骸坊弥袊诺鋵W(xué)術(shù)思想，愈加精練而抽象，其象為形之精華，對應(yīng)《周易·系辭》中的“在天成象”；《春江水暖》則在挪用中國傳統(tǒng)文化元素中愈加繁復(fù)而具體，其形為象之體質(zhì)，對應(yīng)《周易·系辭》中的“在地成形”。

“泛文人電影”文本溯源與概念演化

術(shù)語“文人電影”由香港學(xué)者黃繼持提出，他將20世紀(jì)30年代電影工作者與新文學(xué)作家合作拍攝的電影稱為“文人電影”的開端。但隨著社會結(jié)構(gòu)的改變，知識階層的社會身份定位隨之改變，文人身份的基礎(chǔ)——士人階層——在客觀上已不存在，因此當(dāng)下的文人化電影創(chuàng)作很難在真正意義上被視為“文人電影”。而經(jīng)典“文人電影”雖是相互關(guān)系松散的電影文本系列，卻被認(rèn)為具備視覺與敘事特征，其題材、影像、風(fēng)格、情緒、技術(shù)手法可以在任何層面被改編和繼承。因而，“文人電影”具有很強的靈活性、延展性和神話力量，其作為一種電影實踐模式，在后世呈現(xiàn)出一種泛類型片的面貌——“泛文人電影”。

拍攝于1948年的《小城之春》是“文人電影”中的典范，而20世紀(jì)50年代的《林家鋪子》、60年代的《早春二月》及80年代的《城南舊事》也都被視為“文人電影”創(chuàng)作脈絡(luò)的延伸。這些影片不僅在形式、內(nèi)容和美學(xué)層面呈互文關(guān)系并體現(xiàn)著文人意趣，更將中國古典人文精神融入電影藝術(shù)語匯，共同組成了“泛文人電影”創(chuàng)作傳統(tǒng)。

在近幾年涌現(xiàn)出的電影作品中，顧曉剛導(dǎo)演的《春江水暖》無論在題材、內(nèi)容還是形式上，都與《小城之春》極為相近。一方面，兩部影片都與中國傳統(tǒng)繪畫和詩歌有著緊密的聯(lián)系?！缎〕侵骸啡∠笥谔K軾的《蝶戀花·春景》，《春江水暖》的片名取自蘇軾為畫作《春江晚景》所題詩作。另一方面，兩部影片片名中都有一個“春”字，《小城之春》的片名既有時間的表述，也有空間的表述，其“春”字著眼于時間；而《春江水暖》中的“春江”指富春江，春字著眼于空間。對時間與空間的呈現(xiàn)是兩部影片形式上的核心問題，費穆提出“空氣說”，他認(rèn)為《小城之春》在獨白和倒敘的時間中展現(xiàn)了具有多重隱喻意味的空間；顧曉剛則提出“人物共享時空”概念，他認(rèn)為整部電影最大的主旨或者說美學(xué)方面的努力就是達到山水繪畫的主題——時間與空間的無限[1]。

造境與寫境：差異化的空間呈現(xiàn)

兩位導(dǎo)演的影片均從中國畫中汲取養(yǎng)分，而在如何實現(xiàn)電影與繪畫媒介間轉(zhuǎn)換的問題上，二人的理念卻迥然有別。理念的差別進一步使得長鏡頭的使用在影片中具有不同的意義，也使影片的空間表現(xiàn)呈現(xiàn)出“造境”與“寫境”的差異。

媒介轉(zhuǎn)化問題的認(rèn)知差異

費穆認(rèn)為“中國畫是意中之畫”，“用主觀融洽于客體……卻不斤斤于逼真。那便是中國畫”。其強調(diào)“意中之畫”而非寫實，體現(xiàn)了“主觀融洽于客體”的物我齊一思想。電影學(xué)者李少白曾指出，“對城墻‘抽象的表現(xiàn)’仿佛京劇中的城墻景片，可以理解為費穆在電影中‘作中國畫’的嘗試”[2]。即城墻是故事發(fā)生的場景，也是具有象征意義的空間，還是景片式的抽象存在[3]。在此意義上，城墻是“主觀融洽于客體”的“意中之城墻”，而非客觀實在。

顧曉剛則強調(diào)山水在影片中的核心地位。他曾表示，“中國傳統(tǒng)卷軸繪畫展開的時候，會看到一些可能剛開始沒有人和景物，只有房子。或者說沒有劇情，只有景色……從那個時候就把它理解成一幅畫了，不是電影”。顧曉剛懷著繪畫的心態(tài)去拍攝山水，“空鏡頭”即成為“空景”，并將人物、劇情放置在山水中，從而構(gòu)建了電影的“繪畫感”[4]。影片不僅通過富陽方言突出其地域性，還用導(dǎo)游般的語氣借繪畫、詩歌、歌曲來強調(diào)這是具有深厚文化傳統(tǒng)的富陽。

費穆重寫意，空間具畫意而片中無畫，《小城之春》中的空間并非客觀實在；顧曉剛重寫生，著力將電影拍成風(fēng)景畫，片中也出現(xiàn)了畫作的特寫鏡頭，《春江水暖》的空間為客觀實在。因而盡管兩部都使用長鏡頭，但其作用和意義卻迥然有別。

長鏡頭作用：表演連貫性與“繪畫感”

長鏡頭不僅是表現(xiàn)所謂“東方美學(xué)”的便捷手段，也是保證欠缺表演能力的演員能夠進行連貫表演的重要方法。關(guān)于《小城之春》的長鏡頭，演員韋偉談道：“假如他不是連貫地拍下來，我們就不可能演得好，因為我們把握不住鏡頭與鏡頭之間的尺寸。”費穆強調(diào)電影之織接完全是屬于技術(shù)的，每一畫面之間，演員的情緒因時間的關(guān)系而不免有相當(dāng)隔離，因而難以勾起演員的真實情感[5]。他通過長鏡頭以保證表演連貫自然，而長鏡頭與“美學(xué)”和“繪畫感”并無直接的聯(lián)系，也就是說，長鏡頭并非必要形式[6]。

《春江水暖》中的長鏡頭則是表現(xiàn)“繪畫感”的主要形式，已有多位學(xué)者從“手卷式電影”“卷軸美學(xué)”及“詩意視覺”等角度對這種創(chuàng)作傾向進行過論述。以導(dǎo)演顧曉剛自己的話來說，“《春江水暖》的長鏡頭原理其實已經(jīng)不來自電影之中，而是中國傳統(tǒng)繪畫”。即《春江水暖》中的長鏡頭是銜接繪畫與電影藝術(shù)語匯的手段，也是實現(xiàn)“繪畫感”的必要形式載體[7]。

“造境”小城與“寫境”富陽

兩部影片均表現(xiàn)江南小城，也都拍攝于江南小城?！缎〕侵骸返耐饩暗匚挥谏虾Ｋ山?，城墻、舊屋雖是影片血肉的重要組成部分，但影片中卻并未明確交代“小城”的具體位置?！洞航放臄z于浙江富陽，與前者相反，導(dǎo)演在片中多次強調(diào)了故事的發(fā)生地。

《小城之春》虛寫小城是必然的，因為小城是隱喻空間。影片僅集中于荒城與廢園展開情節(jié)，或許對費穆來說，僅把握這兩個空間意象已經(jīng)足夠。而影片中戴禮言的臺詞“我的身體，怕跟這房子一樣，壞得不能夠收拾了”暗示戴禮言與廢園是一體的，而廢園又指涉破敗的舊中國，即人、空間、家國是一體的。參照《人間詞話》的框架，就拍攝材料而言，《小城之春》的空間呈現(xiàn)屬于“造境”。

《春江水暖》則對富陽進行了全景式的寫實展現(xiàn)，如顧曉剛所說：“整部電影都在講空間?！庇捌瑢Χ鄻涌臻g進行了景觀式的抒情展現(xiàn)，山水、飯店、醫(yī)院、公墓、舊小區(qū)、新樓盤等[8]。導(dǎo)演以紀(jì)錄片的方式展現(xiàn)種種空間，讓《春江水暖》的創(chuàng)作更偏“寫境”。

《小城之春》重寫意，踐行“空氣說”，主要表現(xiàn)荒城與舊園兩個空間，于“無我之境”中“造境”小城，創(chuàng)造獨有的心理空間以關(guān)照家國、文明的前途命運。《春江水暖》主寫生，嘗試“空景”觀，以全景展現(xiàn)城市的多樣空間，以“有我之境”的口吻“寫境”富陽，以現(xiàn)實主義的手法記錄真實空間以突出地域文化特性。

“永恒輪回”時間觀念

兩部影片都是作者有感于時代的變動，以影片表現(xiàn)其時代，片中均呈現(xiàn)出了“永恒輪回”的時間觀念，但在敘述形式和時間觀念上，兩部影片展現(xiàn)出了較大的差異性。

時代感懷與敘事形式

《小城之春》孕育于1948年，彼時的中國大地正處于解放戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略反攻時期。影片籌備了不足一個月便開拍，僅用三個月就完成了拍攝工作。影片講述了解放戰(zhàn)爭打響后暫處于和平時期的小城，而費穆正是懷著國家處于戰(zhàn)爭狀態(tài)下的心境拍攝影片，體現(xiàn)了錦繡江山“流產(chǎn)”后費穆內(nèi)心的真實寫照。

《春江水暖》拍攝歷時兩年，上映于2019年。導(dǎo)演感懷于富陽在“G20峰會”之后撤市變區(qū)，并為了承接2022年亞運會的部分項目，整個城市經(jīng)歷著翻天覆地的變革更新，拍攝了這部影片。《春江水暖》對富陽舊樓拆遷、房價上漲、地鐵修建等進行了客觀展現(xiàn)，紀(jì)錄片式地表現(xiàn)了城市發(fā)展進程，體現(xiàn)了導(dǎo)演的現(xiàn)實關(guān)懷。

在敘事形式方面，《春江水暖》為多線順敘，片中經(jīng)歷了從春至冬一年的時間。導(dǎo)演所處的時間與影片中的時間同步，是對當(dāng)下的客觀紀(jì)錄且具有確定性；《小城之春》是戲劇性敘事，講述了十幾天中發(fā)生的故事，而費穆現(xiàn)實中所處的時間要晚于《小城之春》中展現(xiàn)的時間，是對處于歷史關(guān)鍵節(jié)點前夜的小城和平生活的或然性創(chuàng)造。

確定性與或然性的時間觀

《小城之春》以玉紋的獨白展開敘事，其夢囈式的視角和時態(tài)不停變換，時而主觀時而客觀，或現(xiàn)在進行時或過去進行時，呈現(xiàn)出一種“像是喝醉，像是做夢”的敘事混沌狀態(tài)。同時，影片多次結(jié)合獨白與影像營造同義反復(fù)，如鏡頭已清楚表現(xiàn)玉紋換完衣服在梳頭，偏加上獨白“換了件衣服，整理了一下頭發(fā)”。費穆于眾所忽處不忽，看似啰唆的同義反復(fù)，卻產(chǎn)生了別樣的美感與意味。然而在戴禮言自殺后，玉紋的獨白便不再出現(xiàn)，視角也轉(zhuǎn)換為第三人稱客觀視角，可見導(dǎo)演的灑脫爛漫不為形式所囿。影片還運用剪輯技巧，制造出時間的跳躍感和斷裂感，于曖昧的畫外時間中營造“懸想”感。綜上，費穆在《小城之春》中營造的時間觀是或然的。

《春江水暖》的時間觀營造則要現(xiàn)實得多。顧曉剛曾表示，“中國山水畫的敘事，就在于‘人物共享時空’，在一個統(tǒng)一時空中產(chǎn)生了并行敘事，層巒疊嶂，我們電影中做了大量這樣的處理”?！叭宋锕蚕頃r空”似指多人物多視角順序敘事，而“統(tǒng)一時空”則體現(xiàn)了《春江水暖》的物理學(xué)時間觀[9]。這種紀(jì)錄片式的客觀時間多視角展現(xiàn)了一個家庭一年的生活，結(jié)尾回到夏天壽宴前的夜晚，回到導(dǎo)演的主觀時間，是導(dǎo)演的主觀與客觀時間的交織，其時間觀是確定的。

“永恒輪回”的差異化呈現(xiàn)

兩部影片都創(chuàng)造了時間的循環(huán)，形成了一種“永恒輪回”的時間感?！缎〕侵骸分袝r間的循環(huán)極為特殊，開篇即表現(xiàn)結(jié)尾?！啊缎〕侵骸烽_始使用了倒敘手法——在片頭之后，戴秀和志忱手挽手在傭人老黃的跟隨下走向遠方?！憋@然這是費穆導(dǎo)演借助“倒敘法”營造“懸想”的又一次實踐[10][11]；而章志忱離開的結(jié)局仿佛已經(jīng)發(fā)生或者注定發(fā)生，全片所講述的故事宿命式地必然發(fā)生。影片呈現(xiàn)了無盡時間之流中小城的時間切片，并定格于該決定性瞬間，從而形成時間的循環(huán)。雖然片中人物僅表現(xiàn)出一種苦悶的狀態(tài)而無激烈的戲劇性動作，但此苦悶狀態(tài)的情感和戲劇性強度極高，看似平靜的生活實則暗流涌動，人物處于生命能量極高的“煩”的情境。影片并未解決問題，而是將情感真相公之于眾，以期取得諒解與寬容，從而消解部分問題，并懸擱無法解決的問題。

《春江水暖》中，能直觀看到的春夏秋冬，再加上結(jié)尾的一個回閃，再次回到了夏天壽宴前的那一夜，形成了一個時間的輪回。借自然呈現(xiàn)一些人生觀念、輪回觀，是非常典型的中國文人式的表達。顧曉剛試圖通過結(jié)尾的閃回，以達到“時間與空間的無限”和“宇宙感”[12][13]。如同片中多次出現(xiàn)的老照片，《春江水暖》側(cè)重對往昔的回顧和眷戀。

雖然兩部影片都形成了“永恒輪回”的時間，但《春江水暖》呈現(xiàn)的是確定性的時間觀，結(jié)尾創(chuàng)造時間循環(huán)以追憶過去；而《小城之春》為或然性的時間觀，結(jié)尾打破時間循環(huán)以面向未來。《小城之春》結(jié)尾處過去與未來、電影時間與現(xiàn)實時間的碰撞具有超越性和永恒意義。

結(jié)語

兩部影片是傳統(tǒng)“文人電影”和當(dāng)下“泛文人電影”的重要文本，都立足于中國傳統(tǒng)，對既有藝術(shù)在方法論層面進行了轉(zhuǎn)譯并融入了電影藝術(shù)語匯。但創(chuàng)作思維與理念的差異，以及創(chuàng)作者與中國古典思想及藝術(shù)間的距離是兩部影片形似而神不似的原因。

《小城之春》開拓古典精神，順現(xiàn)代主義潮流，化用中國古典思想，愈加精練抽象，對應(yīng)《周易?系辭》中的“在天成象”?！洞航窇驯鹘y(tǒng)情結(jié)，承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，挪用中國文化元素，愈加繁復(fù)具體，對應(yīng)《周易?系辭》中的“在地成形”。

同時我們還應(yīng)認(rèn)識到，“文人電影”的概念超出了中國電影理論的學(xué)術(shù)范疇，也超出了中國電影創(chuàng)作歷程的歷史范疇，它協(xié)同塑造了中國民族電影文化的自我建構(gòu)與創(chuàng)作實踐。因此，探討“文人電影”及“泛文人電影”創(chuàng)作傳統(tǒng)的問題已超出內(nèi)容題材、影視技術(shù)和視覺元素的范疇，對此，應(yīng)秉持“以中釋中”的路徑，在中國古典思想與藝術(shù)的框架中梳理電影文本的人文價值內(nèi)涵，以期回歸“文人電影”的創(chuàng)作理念與內(nèi)在邏輯，回歸“文人電影”與中國古典思想及藝術(shù)的聯(lián)系，進而開辟出新的“泛文人電影”研究與創(chuàng)作領(lǐng)域。