何玉蔚

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué) 文學(xué)院,北京 102488)

一、布萊希特推崇運(yùn)用科學(xué)于藝術(shù)

布萊希特認(rèn)為“多愁善感不屬于藝術(shù)”,[1]42相反,他認(rèn)為正確地運(yùn)用科學(xué)于藝術(shù),特別是對(duì)戲劇有不可估量的益處。他曾這樣坦承道:“藝術(shù)和科學(xué)以不同的方式發(fā)生著作用,我同意,但我必須承認(rèn),盡管這句話聽(tīng)來(lái)可能不很悅耳,作為藝術(shù)家,如果我不利用某些科學(xué),則將一事無(wú)成?！盵2]73國(guó)外學(xué)者早已注意到布萊希特對(duì)自然科學(xué)的興趣,認(rèn)為這種興趣反映在他創(chuàng)作的兩個(gè)方面:一是自然科學(xué)的思維影響了他的藝術(shù)方法,二是也影響了他塑造自然科學(xué)家的形象和表現(xiàn)與此有關(guān)的問(wèn)題”,[3]325并主要論述了物理學(xué)在《伽利略傳》和《愛(ài)因斯坦傳》中的體現(xiàn),其實(shí),自然科學(xué)對(duì)布萊希特的影響和啟發(fā)并不僅限于此,或者更確切地說(shuō),他善于打破自然科學(xué)和文學(xué)的界限,比如悖論,對(duì)此美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜在《布萊希特與方法》(1998)中也有所提及。[4]但在此書(shū)中,詹姆遜沒(méi)有做出具體的、深入的論述,而這正是筆者寫作本文的起點(diǎn)。

首先需要說(shuō)明的是,布萊希特運(yùn)用科學(xué)于藝術(shù),促使他把自己的創(chuàng)作方法拿來(lái)進(jìn)行比較,審查它的效果,考慮正確與否,他并不是把自然科學(xué)的某些范疇直接引進(jìn)藝術(shù)中,也不認(rèn)為有必要以任何方式使藝術(shù)適應(yīng)自然科學(xué)的進(jìn)步,知識(shí)的增長(zhǎng)對(duì)于他起著促進(jìn)方法完善的作用,我們當(dāng)然清楚藝術(shù)不能夠單單從本身尋得啟發(fā),布萊希特努力從五花八門的知識(shí)領(lǐng)域中獲得啟示,用于自己的文學(xué)創(chuàng)作。下面筆者以《四川好人》為例來(lái)說(shuō)明作品內(nèi)容如何體現(xiàn)悖論的特征。

二、《四川好人》中的悖論

《四川好人》完成于1943年,為寫這個(gè)劇本布萊希特花費(fèi)了很大精力,初稿完成后又重寫過(guò)若干遍,并進(jìn)行過(guò)多次修改。這不是一部關(guān)于好人的傳奇故事,而是一部寓意劇,它的劇情是這樣的:三個(gè)神仙下凡到中國(guó)四川尋找好人,終于找到沈黛,而沈黛卻是一名青樓女子。神仙為了讓她過(guò)上體面的生活,給了她一千銀元,于是沈黛開(kāi)了一個(gè)煙店,并向求助者無(wú)償提供幫助,但她的善舉卻使她瀕臨破產(chǎn)。無(wú)奈之下,沈黛只好裝扮成一個(gè)兇惡的男人——她的表哥隋達(dá),隋達(dá)雇傭工人并殘酷壓榨他們,煙店又興隆起來(lái)。在這部劇中布萊希特沒(méi)做斷言,只是通過(guò)劇情讓觀眾審視好人在邪惡社會(huì)里的遭遇,劇本的收?qǐng)霭资沁@樣寫的:“您自己設(shè)身處地想一想用什么辦法才能幫助好人得到一個(gè)好結(jié)局。尊敬的觀眾,去吧,您自己尋找一個(gè)結(jié)局:人世間一定有一個(gè)美好結(jié)局,一定,一定,一定!”[5]83布萊希特把難題拋給了觀眾。

《四川好人》中的沈黛一心向善卻步履維艱,為了做個(gè)好人生存下去,卻又需要斷斷續(xù)續(xù)地去做壞人,也就是說(shuō)沈黛不得不制造一個(gè)冷酷無(wú)情的表哥隋達(dá),沈黛利用隋達(dá)卑鄙賺錢的目的是保證她能夠慷慨大方地救濟(jì)他人。如果沈黛一直單純地只做好人,錢很快就會(huì)花光,她就成了一個(gè)窮人,因而再也不能做好事。為了能持續(xù)地做好事她就不能只做一個(gè)單純的好人。沈黛需要隋達(dá),一個(gè)令人憎惡的剝削者;然而當(dāng)她變成了隋達(dá),她也就變成了壞人。被神仙和大眾贊揚(yáng)的好人沈黛,卻不得不做一個(gè)受人咒罵的殘忍的隋達(dá)。布萊希特展現(xiàn)給觀眾的困境是:為了做好人就得干壞事,生活的手段擊敗了生活的目的,人不能扮演一個(gè)自然的原本的自己,這也正是這部戲劇的關(guān)鍵,即愿望與現(xiàn)實(shí)、目的和手段的沖突。這兩個(gè)矛盾的雙方恰似一枚硬幣的正反兩面,雖然相反,卻出自同一個(gè)體,有學(xué)者認(rèn)為此劇的主題是講分裂了的人格,認(rèn)為“布萊希特借此劇說(shuō)明了理智與沖動(dòng)、謹(jǐn)慎的自我保護(hù)與浪漫的自我犧牲之間的矛盾沖突?！盵6]我們的確可以從這個(gè)角度解讀劇本,但換一種思路我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)劇本實(shí)際上隱含著一個(gè)悖論。

悖論paradox來(lái)自希臘語(yǔ),意思是“多想一想”。這個(gè)詞的意義比較豐富,它包括一切與人的直覺(jué)和日常經(jīng)驗(yàn)、常識(shí)相矛盾的結(jié)論,常識(shí)或許看起來(lái)天衣無(wú)縫,但實(shí)際上它與地表相似:是一個(gè)巨大板塊組成的拼圖游戲,表面上看是風(fēng)平浪靜的,但這些板塊相互間一直在不停地、緩慢地摩擦、碰撞。地表的穩(wěn)定是作用力和反作用力的結(jié)果,“平衡不是完全的平衡,平衡之下,是持續(xù)的張力和張力之偶然的瞬間消退。悖論標(biāo)志了我們常識(shí)世界的一系列缺陷”。[7]人們關(guān)于悖論的定義雖不盡相同,但主旨還是一致的,下面我們看兩個(gè)有代表性的定義:“悖論是由肯定它真,就推出它假,由肯定它假,就推出它真的一類命題。這類命題也可表述為:一個(gè)命題A,A蘊(yùn)涵非A,同時(shí)非A蘊(yùn)涵A,A與自身的否定等價(jià)?！盵8]悖論是“從明顯可接受的前提通過(guò)明顯可接受的推理導(dǎo)出了一個(gè)明顯不可接受的結(jié)論?！盵9]古今中外有不少著名的悖論,它們震撼了邏輯和數(shù)學(xué)的基礎(chǔ),像是撕開(kāi)了遮蓋著真理殿堂帷幕的一條裂口,激發(fā)了人們求知和精密的思考,吸引了古往今來(lái)許多思想家和數(shù)學(xué)家的注意力,布萊希特并不是運(yùn)用悖論于文學(xué)作品的開(kāi)創(chuàng)者,比如《圣經(jīng)·新約》中就有“克里特人中的一個(gè)本地先知說(shuō):‘克里特人常說(shuō)謊話,乃是惡獸,又饞又懶。’”塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》中也有“過(guò)橋法令”悖論,[10]克里特島人既在說(shuō)真話又不在說(shuō)真話,巴拉塔里亞島橋頭的人既應(yīng)該被絞死又應(yīng)該讓他自由過(guò)橋的結(jié)論,顯然都是令人困惑難以接受的。我們?cè)倏床既R希特的《四川好人》,劇本的題目其實(shí)是一個(gè)陳述句,也就是說(shuō)“沈黛是四川的一個(gè)好人”,這是一個(gè)表示判斷的句子,也就是一個(gè)命題,關(guān)于好人,我們?nèi)济靼壮ＷR(shí)意義的“好人”是什么模樣,好人要做好事,好人還要有道德,但沈黛卻是一位妓女,這與我們習(xí)慣上認(rèn)定的好人的身份相距甚遠(yuǎn),當(dāng)然,作為妓女并不意味著就十惡不赦,而她為了能做一個(gè)好人(做好事有道德)就必須以隋達(dá)的面目出現(xiàn),一個(gè)冷酷無(wú)情的剝削者——做壞事、不講道德、唯利是圖,這樣沈黛就不再是一位好人,她就變成了壞人,我們的結(jié)論是沈黛既是好人,又是壞人,這是我們難以接受的,也就是A與自身的否定等價(jià),從明顯可接受的前提通過(guò)明顯可接受的推理導(dǎo)出了一個(gè)明顯不可接受的結(jié)論,這里就出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于好人的悖論,我們知道解決悖論需要?jiǎng)?chuàng)造性思考,而布萊希特戲劇的技巧就是為了引導(dǎo)觀眾思考一些重要問(wèn)題,從爭(zhēng)取進(jìn)步的斗爭(zhēng)立場(chǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)加以重新認(rèn)識(shí),布萊希特在劇中這樣寫道:“事情既然如此,解決辦法會(huì)是怎樣?我們未能找到解決辦法,金錢也枉然。應(yīng)該是另外一個(gè)人,或者是另外一個(gè)世界……我們已無(wú)能為力,這不是裝模作樣。”[5]182-183解決的辦法,戲劇的張力自始至終存在,觀眾離席后問(wèn)題還困擾著他們。

三、布萊希特使用悖論建構(gòu)《四川好人》的原因

布萊希特為何使用悖論來(lái)建構(gòu)《四川好人》?筆者認(rèn)為主要有以下幾點(diǎn)原因:

(一)布萊希特在童年時(shí)期就對(duì)悖論比較熟悉,我們知道《圣經(jīng)》中就有悖論的表述,而布萊希特的外祖母經(jīng)常給年幼的布萊希特朗讀《圣經(jīng)》或講《圣經(jīng)》故事,當(dāng)然這與其說(shuō)是對(duì)宗教的興趣,不如說(shuō)是出于對(duì)其豐富內(nèi)容的興趣,“但這些圣經(jīng)知識(shí)卻對(duì)布萊希特產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響”[11]14,之后布萊希特還接受了堅(jiān)信禮課和其他宗教課程,所以布萊希特在接受采訪時(shí)不止一次表示對(duì)他影響最大的書(shū)是《圣經(jīng)》,[11]15當(dāng)然《圣經(jīng)》對(duì)他來(lái)說(shuō)并無(wú)意識(shí)形態(tài)和世界觀層面上的意義,他喜歡《圣經(jīng)》是因?yàn)椤妒ソ?jīng)》故事精彩、人物飽滿,并被其語(yǔ)言深深吸引。

(二)布萊希特受中國(guó)古典哲學(xué)的影響,這有一定的偶然性和隨意性。20世紀(jì)初,《老子》一書(shū)的德譯本曾在德國(guó)知識(shí)分子中廣為流傳,布萊希特讀到了《老子》德文譯本,并贊不絕口,老子哲學(xué)給他印象最深的不是“無(wú)為”思想,而是老子對(duì)水的性格的贊美,關(guān)于剛與柔、強(qiáng)與弱辯證關(guān)系的思考。[12]《老子》一書(shū)同樣包含著大量的悖論性命題,如“道常無(wú)為而無(wú)不為”,“天下莫柔弱于水,而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能先”等等。中國(guó)哲學(xué)注重與生活的密切結(jié)合,它從活生生的現(xiàn)實(shí)中推導(dǎo)出哲理,雖然它不強(qiáng)調(diào)體系和系統(tǒng),卻充滿著生活的智慧,這些哲理性的智慧往往結(jié)合著簡(jiǎn)短的故事和形象的比喻,從而使這些哲理顯得十分生動(dòng)活潑。“智慧的哲理當(dāng)然是為了啟蒙、教育讀者,它的傳授又如此生動(dòng)活潑,結(jié)合生活實(shí)際,這正是中國(guó)古典哲學(xué)所以吸引布萊希特的原因所在?！盵13]49據(jù)露特·貝爾勞記載,布萊希特遇到一個(gè)問(wèn)題,便寫下一則小故事,為此他花了許多時(shí)間,“照我看,他是想嘗試用一種文學(xué)形式表現(xiàn)辯證方法……布萊希特非常喜歡中國(guó)式的比喻手法,一切都籠罩著中國(guó)式的智慧?！盵1]59-60我們也可以說(shuō),受中國(guó)古典哲學(xué)影響,布萊希特用一種戲劇的形式表現(xiàn)悖論,這種戲劇形式表現(xiàn)的“好人悖論”具有直觀性,更容易引發(fā)觀眾思考。

(三)布萊希特受法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)影響,啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)文學(xué)的社會(huì)任務(wù)的理解是:文藝不是為了消遣,而是為了推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步。啟蒙運(yùn)動(dòng)又認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)不應(yīng)建立在宗教情緒的基礎(chǔ)上,而應(yīng)建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上,這與啟蒙運(yùn)動(dòng)把思維的理性作為衡量一切的尺度和審判臺(tái)是完全統(tǒng)一的,法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)科學(xué)的強(qiáng)烈傾向,促使布萊希特對(duì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)一直保持著極大的興趣,“法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)主張的文藝的教育啟蒙目的,及由此導(dǎo)致的思考、理性、講究科學(xué)等等,的確與布萊希特的戲劇主張、文藝觀點(diǎn)有很多共同點(diǎn)?！盵13]55法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)啟蒙群眾在方法論上用的是科學(xué)說(shuō)理、啟發(fā)思考及理性誘導(dǎo),而不是用情緒感染和情感共鳴。布萊希特也曾對(duì)戲劇發(fā)出呼吁:“為何總是去刺激人們的神經(jīng),而不去激發(fā)他們的理智呢?”[2]56所以他在表演上主張用“Verfremdung”(感情的間離)來(lái)代替感情的共鳴,目的在于更多的是要使觀眾產(chǎn)生一種批判和思考的態(tài)度,《四川好人》中的“好人悖論”就是如此。

(四)布萊希特獨(dú)特的戲劇美學(xué)思想使他傾向運(yùn)用悖論激發(fā)觀眾的理性而非感情。布萊希特在具體創(chuàng)作實(shí)踐中體驗(yàn)并認(rèn)識(shí)到,他必須突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式,才能有效地揭示20世紀(jì)社會(huì)本質(zhì)和社會(huì)根本矛盾這一內(nèi)容,1926年他開(kāi)始系統(tǒng)地研究辯證唯物主義,在接受了馬克思主義之后,他認(rèn)為戲劇不應(yīng)繼續(xù)停留在反映世界、解釋世界上,戲劇應(yīng)該成為改造世界的工具,應(yīng)該利用戲劇舞臺(tái)引發(fā)社會(huì)變革。心理學(xué)家認(rèn)為:“從一定意義上說(shuō),群體就像個(gè)睡眠中的人,他的理性被暫時(shí)懸置……群體沒(méi)有思考和推理能力?！盵14]布萊希特也犀利地觀察到這種現(xiàn)象,劇院觀眾“他們互相之間幾乎毫無(wú)交往,像一群睡眠的人相聚在一起……當(dāng)然他們睜著眼睛,卻并沒(méi)有看見(jiàn);他們?cè)诼?tīng)著,卻并沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)。”[2]15要激發(fā)劇院觀眾這樣一個(gè)特殊群體的思考判斷難度之大可想而知,布萊希特使用的手法是陌生化,“對(duì)象是眾所周知的,但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的?！盵2]37為的是使人對(duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心,[15]并且他還進(jìn)一步認(rèn)為,“適當(dāng)?shù)哪吧址ń忉尯捅憩F(xiàn)布局,是戲劇的主要任務(wù)?！盵2]61而悖論有點(diǎn)類似魔術(shù)中的變戲法,它使人在看完之后,幾乎沒(méi)有一個(gè)不驚訝得馬上就想知道:這套戲法是怎么搞成的?當(dāng)把技巧告訴他時(shí),他就會(huì)不知不覺(jué)地被引進(jìn)深?yuàn)W有趣的數(shù)學(xué)世界之中。因此,布萊希特也把悖論引進(jìn)戲劇中,刺激夢(mèng)中人使他醒來(lái),賦予他一雙慧眼,重新審視思考他所生活的現(xiàn)實(shí)世界,因?yàn)椴既R希特認(rèn)為藝術(shù)之所以成為藝術(shù),是因?yàn)樗哂惺谷司瘾@得解放、震動(dòng)、奮起及其他種種力量,“劇院不再企圖使觀眾如醉如癡,讓他陷入幻覺(jué)中,忘掉現(xiàn)實(shí)世界,屈服于命運(yùn)。劇院現(xiàn)在把世界展現(xiàn)在觀眾眼前,目的是為了讓觀眾干預(yù)它?！盵2]63

四、布萊希特認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與科學(xué)的共同任務(wù)

有學(xué)者認(rèn)為“貝托爾特·布萊希特是自然主義的繼承者……它關(guān)心的是科學(xué)原則的加冕登基,”[16]還有學(xué)者認(rèn)為“布萊希特是易卜生天然的繼任者,他創(chuàng)造了復(fù)雜的現(xiàn)代宣傳戲劇,”[17]兩者的評(píng)論表面看起來(lái)似乎相距甚遠(yuǎn),但實(shí)際上并不矛盾。我們可用布萊希特的一首詩(shī)中的思想來(lái)做解釋,“藝術(shù)和科學(xué)……兩者的任務(wù)同樣為利用應(yīng)有盡有的存在著的繩索,把整個(gè)受苦的人類從黑暗的深淵里拉上來(lái)。”[3]341布萊希特看到了藝術(shù)和科學(xué)的共同任務(wù),他的創(chuàng)作不論是形式還是內(nèi)容都突破了各門學(xué)科領(lǐng)域的界限,而這些直到今天還啟發(fā)影響著我們。