張 琪,李 鋒

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖北 武漢 430074)

《潮汐圖》是林棹于2022年出版的第二部作品,講述了虛構(gòu)之物即一只巨蛙誕生在珠江河畔,被漁民芫女收留,后被蘇格蘭的博物學(xué)者H誘捕;蛙生輾轉(zhuǎn)廣州、澳門和西洋地區(qū),期間蛙經(jīng)歷了人世間的悲歡離合,體驗了中西文明的不同。在《潮汐圖》中,中西形象有著鮮明的對比,處于二元對立的狀態(tài)。巴柔曾說,“一個社會在審視著和想象著他者的同時,也進行著自我審視和反思?！盵1]

一、 蛙眼看世界:被凝視的中西方

巴柔總結(jié)了三種作者書寫異國形象的基本態(tài)度,一是狂熱,出于“把異國現(xiàn)實看作絕對優(yōu)于注視者文化、優(yōu)于本土文化”的心態(tài),異國形象高于本土形象;二是憎惡,異國形象表現(xiàn)負面,本土形象優(yōu)越;三則是持以親善的態(tài)度,他者與自我實現(xiàn)平等交流的文化對話,異國文化和本土文化都以正面形象示人[1]。狂熱如伏爾泰的《風俗史》,憎惡的有羅默《傅滿洲博士的秘密》,親善的則有賽珍珠的《大地》、毛姆的《面紗》。張月則補充了社會經(jīng)濟基礎(chǔ)對于異國想象具有影響的觀點,當異國為強國時,觀者的心態(tài)是親和的,但當異國對其持有敵意,觀者反之態(tài)度改觀,也會賦予異國邪惡、令人畏懼等特征;異國境況貧弱時,觀者會居高臨下并輕視異國,如果觀者和他者是利益共同體,觀者將會采取同情的態(tài)度描述異國形象[2]。

狂熱、憎惡和親善,都不是《潮汐圖》所采取的凝視態(tài)度。相反于前三者,《潮汐圖》主要以蛙的視角看世界,它起著關(guān)鍵的作用,用一種盡量客觀的、去人類中心主義的視角來看待中西文明的差異。動物視角的切入,林棹自然不是先例,但問題在于作者如何借動物之口說出的觀點是具有真實性、符合動物特點的。劉艷在其《文學(xué)中的動物敘述:動物限知視角敘事的可能性》曾探討“動物作為第一人稱敘述人時,敘述者聲音是否更加體現(xiàn)動物的視點,還是更加體現(xiàn)小說隱含作者乃至真實作者的視點”等問題[3]。李榮梅則持積極態(tài)度,肯定了動物凝視人類的想法,動物的觀看是從其他角度對主宰萬物的人類進行道德評價,從而使人類也可以在評價中更全面地認識自我[4]。林棹在與澎湃新聞記者的對談中,提到以蛙作為主角的初衷,一開始她慣常設(shè)定了一位女性形象,后意識到主角若是人類的身份會受到諸多限制,于是“大概有一個禮拜,我待在那樣一個舉步維艱的軀體里面,被鼠夾夾住,直到突然想通主人公可以‘不是人’——于是鼠夾一下子彈翻(真能聽見‘嗒’的一響),角色和視角都被釋放?！盵5]繆斯啟示她選中了蛙,讓它能夠自由地穿梭在嶺南地區(qū)與歐洲大陸。

《潮汐圖》的開端便表明了作者的寫作態(tài)度,以蛙眼看世界。“我是虛構(gòu)之物。我不講人物,因為我根本不是人”,“早在創(chuàng)世之初母親就賦我以好奇、善變、怕死三種質(zhì)地……除去好奇、善變、怕死我一無所有?！盵6]3蛙的身份存疑,在小說的初始,已經(jīng)說明自己是虛構(gòu)之物,且蛙眼的凝視充斥全本小說。它用動物的眼光看待人類,它對待外國人和漁民并沒有明顯的態(tài)度區(qū)分,以自己的觀點評判世間萬物。它在充當靈蟾大仙時對水上居民的印象是“發(fā)腥發(fā)臭”的,叫洋人為“番鬼”,它對中西方的態(tài)度是較為平等的,認為鴉片和辮子都該滅亡。

蛙的個性和表現(xiàn)最初是不折不扣的兩棲動物習性,與契家姐、馮喜結(jié)交后,入世愈深,逐漸沾染人的氣息?？删退愫腿祟愖叩煤苡H近,但在“我”的眼中,H是可能會解剖自己的人,對契家姐是害怕與愛的矛盾情感?！拔摇弊鳛橐恢煌?并沒有對哪一方是完全信任和熱愛的,前半生對人類始終有著隔膜。書中多以蛙的限知視角表述,輔以“母親”的上帝視角展開敘述,讓整個故事得以完整,蛙講述形形色色的嶺南民眾和他們的生存現(xiàn)狀,而“母親”陳述的以一些蛙不得而知的背景為主。不過蛙出生于珠江河畔,最初和芫女生活了一段時間,以比較東方化的眼光看待世界,而后H和明娜對它的“教育”又讓它的視角擴大,回歸中立。雖然在蛙的背后還是不可避免地藏著作者本人的先見,但書中對于中西形象的描繪較為客觀,并無刻意拔高與貶低,一定程度上還原了19世紀初外國人對于中國人的看法和嶺南人對于西洋人的印象,促使了小說可以超脫人類中心論繼而對人類進行審判,讓中西形象的表現(xiàn)更具有真實性。

二、“文明”與“自然”對立:《潮汐圖》的他者與自我

薩義德指出,東方具有從屬性、次要性和邊緣性,是由西方建構(gòu)的他者?！白晕疑矸莸慕?gòu)……涉及與自己相反的他者身份的建構(gòu),而且總是牽涉到對于我們不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創(chuàng)造自己的他者。”[7]426林棹的《潮汐圖》主要以晚清的廣州十三行為故事背景,這時的中國還不是半殖民地半封建社會狀態(tài),尚未具有從屬性,故而中國是自我,西方是他者,在書中是“自然”與“文明”的二元對立形象。

每個國家都會對異國產(chǎn)生一種整體的印象即社會集體想象物,所謂社會集體想象物,根據(jù)莫哈的總結(jié)可知,即是全社會對一個集體、一個社會文化整體所作的闡釋,它和事件、政治、社會意義上的歷史相關(guān)聯(lián)[8]。另外,人們還會給異國形象貼上標簽也就是“套話”(Stereotype ),巴柔認為套話是對一種文化的概括,是文化標志的縮影[1]。學(xué)者褚蓓娟總結(jié)了套話的三種特征,一是借用部分指代整體,以自然特征取代文化特征。二是隱藏著等級差異和對立的情緒,三是具有鮮明的時代性[9]。套話高度概括了一個國家對異國的印象。同時,能反映異國形象的還有詞匯本身,用侮辱性或者贊揚性的詞語描述一個國家或者異國者,就能夠折射出該國對異國的想象與該國自我的建構(gòu)。小說中收集了如“番鬼”和“太極”等中西套話。

(一) 以博物為名的掠奪他者

小說里的西方異國形象偏于負面,他們打著文明的旗號,卻到處開拓殖民地,企圖圈養(yǎng)任意物種的動物,在花園里種滿了各國的珍奇花卉,甚至將這些物種偷運回國,他們就是以博物為名的掠奪者。以下從書中描寫的外國人居住環(huán)境和具體的異國個體展開說明其特征。

1.包羅萬象的物種囚牢

小說前期以H的澳門住處好景花園展現(xiàn)帝國商人在外的奢靡,后期則是憑借輪船世界號和帝國動物園表現(xiàn)出殖民者的貪婪與無恥。首先,書中光是對好景花園圈養(yǎng)的動物數(shù)量種類的描寫就驚為天人, “人說花園里有三千種花,依河南島做派以盆栽起……人說花園里養(yǎng)老虎、犀牛,老虎伏趴大餐臺打盹,犀牛成日頂門取樂……馮喜則說好景花園是現(xiàn)世諾厄方舟。”[6]96好景花園就像是個大型動植物園,馮喜口中的諾亞方舟表明好景花園搜羅了任一物種?；▓@的擺設(shè)也十分精致華美,有“吊椅、羅馬涼亭、希臘柱、風燈、前地、風廊、花街磚”等[6]123。在花園舉行宴會時也展現(xiàn)了主人極為奢靡的生活,“法國酒、荷蘭牛、象牙籌碼、男女奴隸、海圖輿圖、活鳥死鳥畫中鳥……”[6]144蛙以戲謔的語氣,比較日日溫飽和無瓦遮頭的生活,并以埃及女法老的動物園、查理曼的野獸之家為例,說明這些地方雖裝飾富麗堂皇,實質(zhì)卻是包羅萬象的物種囚牢。

其次,當?shù)乩砜臻g轉(zhuǎn)換到了海上的世界號后,世界號所搜羅的資源更使人瞠目結(jié)舌。世界號船長在船上裝滿了“武器、財寶、女人”等,還有“梭羅、杜英、芭蕉”等諸多植物,這些全是H自殺后留下的遺產(chǎn)[6]215-217。據(jù)考證,17世紀末期英國有一批植物獵人,跟隨著海外貿(mào)易和殖民擴張的腳步,前往中國搜羅新的植物,有牡丹、芍藥等花卉[10]。《潮汐圖》隨后寫到世界號經(jīng)過的港口科摩林角,尸橫遍野,有“犀牛角、象牙、鯊魚鰭、黑皮膚的智人”[6]219。這一現(xiàn)象是對殖民帝國毫無人性、殘害黑人和盜獵動物的控訴。抵達歐洲帝國動物園后,小說為讀者更具體地展現(xiàn)了殖民者的罪惡。這個原名為百獸學(xué)苑的地方搜集了眾多戰(zhàn)利品,如北非棕櫚、西非可可、大洋洲袋鼠、東亞涼亭、南亞孔雀、北美馴鹿……[6]226書中對于殖民者的盜獵細節(jié)不可計數(shù)。

2.復(fù)雜多面的掠奪者個體

異國人形象主要以H和明娜為首,還有澳門的傳教士、帝國動物園的工作人員為縮影,他們的言行舉止在不同程度上折射了對東方的套話。H是一個來自蘇格蘭的博物學(xué)家,他還有鴉片販子、持牌藥劑師和七星眼斑龜發(fā)表人等多重復(fù)雜身份[6]38。他前去蘆竹林捕獵動物時,靠本地人細春作掩護,自己打扮成了老廣的模樣,穿長衫、戴竹笠,在這次捕獵中遇到了蛙。H刻意偽裝外在的舉動讓人想起英國博物學(xué)家羅伯特·福瓊,羅伯特在鴉片戰(zhàn)爭后多次違背《南京條約》里“英國人禁止進入中國內(nèi)陸”的規(guī)定,在蘇州、徽州等地開展博物活動,為避免受限,他喬裝成中國人在內(nèi)陸進行科考[11]。這就是西方博物學(xué)家以科學(xué)、博物為名,實則對中國資源進行掠奪的不良行徑。

雖然H確實很關(guān)心蛙,認為蛙是獨一無二的生物,考慮為其起學(xué)名,讓畫家畫肖像;當它出了意外被圣母堂救回,他不惜花重金酬謝。但,H對嶺南地區(qū)有著偏見,他編造了蛙的奇異來歷,在宴會中公然宣稱蛙是由裹腳的雙胞胎女人之一生下來的怪胎,還夸張道“萬一收網(wǎng)的不是我,而是別的什么人——你們知道本地人什么都敢吃——上帝,我不敢想。”[6]152H給本地人套上了什么都吃的罪名,然而事實并非如此。他虛構(gòu)蛙的出生,不過是以嶺南的“愚昧落后”反襯帝國本身的“文明與科學(xué)”,正如學(xué)者周建瓊對福瓊的評價一般,博物學(xué)家“一方面用西方科學(xué)體系對中國知識進行所謂的‘真實’‘科學(xué)’再生產(chǎn),一方面對中國本土科學(xué)技術(shù)知識進行否定性評價,認為中國人沒有科學(xué)或者科學(xué)落后”[14]。亨廷頓曾一針見血地指出這一文明觀的虛偽性,“西方贏得世界不是通過其思想、價值觀或宗教的優(yōu)越(其他文明中幾乎沒有多少人皈依它們),而是通過它運用有組織的暴力方面的優(yōu)勢。”[12]30西方人在制造文明與野蠻的刻板印象對立時,從不提及這一點,H才會將偷竊行為合理化成收留了被遺棄的蛙。

不過H自溺前夕,他和蛙的一番自白展現(xiàn)了其不只是純粹的掠奪者形象,他一邊罵譴責英國發(fā)動不義之戰(zhàn)的人,一邊卻又痛哭于自己販賣鴉片、致人死亡的罪行。他對蛙是發(fā)自內(nèi)心的熱愛,想要對博物學(xué)界做出貢獻進而青史留名。蛙平時并不怎么親近H,卻在H崩潰時,想要安慰“一個真實存在的人和他真實存在的痛苦映落玻璃的虛影”[6]196?？梢?蛙對他的情感是愛恨交加的。只可惜,H所謂的博物學(xué)理想從始至終也是為帝國服務(wù),他的博物學(xué)本質(zhì)上是東方學(xué)的一部分,“為了使其馴服,東方首先必須被認識,然后必須被入侵和占領(lǐng),然后必須被學(xué)者、士兵和法官們重新創(chuàng)造?！盵8]119他為巨蛙起的學(xué)名不知所謂,認為蛙在和漁民生活時被虧待,只有自己才懂得蛙的價值所在,這一觀點若再延伸,便可明了部分西方博物學(xué)家為何在鴉片戰(zhàn)爭后大肆運走中國物種。

另一典型異國形象是長得極為美麗的管家明娜,“她眼睛是埃及的,下巴是印度的,她有歐羅巴的、牝牛的肩線?！盵6]126明娜初見蛙時,第一反應(yīng)是讓這個野獸表演吃東西,不然她吃飯就沒了樂趣。薩義德曾指出西方人凝視東方的用意和心態(tài),就如同明娜取樂蛙吃飯的丑態(tài)一般,“東方被觀看,因為其幾乎是冒犯性的(但卻不嚴重)行為的怪異行為具有取之不盡的來源;而歐洲人則是看客,用其感受力居高臨下地巡視東方?！盵8]135她說自己愛死蛙了,但她拿著袋鼠皮鞭警告蛙“同綱相食的行為既殘忍,又費錢”,給蛙套上寶石鎖鏈,讓蛙穿上紗麗等服飾,調(diào)教蛙的淑女禮儀和野獸站姿,教它學(xué)習狗把戲和番話[6]137-139。明娜對蛙的馴化就如殖民者對于殖民地土著的行徑,畢竟蛙只是一只動物,根本沒必要穿上遮羞的衣服和學(xué)習禮儀語言等文明。不過明娜也會救助當?shù)匕拈T的一些貧苦小孩,給他們開南美小學(xué)堂,教育他們學(xué)習三種番話,在小孩們衣服破舊的時候會送他們新的衣服。除去文化帝國主義之嫌,明娜也確實救助了一部分貧苦當?shù)厝恕?/p>

帝國動物園里則充斥著大英帝國對各民族和各國家想象的套話。工作人員帕查庫特克裝扮成了印第安人,臉上涂著橫紋;丹頂鶴被放在日本庭院,其飼養(yǎng)員不是日本人,工號卻叫長崎;黑人拿著假長矛,管理著野性黑非洲的馬場;帝國動物園讓蛙的飼養(yǎng)員穿唐裝、戴官帽和粘辮子,并稱呼他為“滿大人”,將蛙安置在珍寶苑,給蛙命名為“巨蛙太極”[6]228-231。滿大人在西方給東方形象設(shè)置的套話中,是邪惡的象征。滿大人又叫傅滿洲或是付滿楚,出自羅默的《付滿楚博士的秘密》,這一形象是13世紀西方黃禍論接續(xù)的產(chǎn)物。姜智芹指出“付滿楚暴露了西方人惡意丑化和誣蔑中國人的陰暗心理:一個高傲自大、蒸蒸日上的文明需要一個停滯、落后、墮落的異域形象來陪襯, 中國就是這個異域國家, 付滿楚就是這個異域形象”[13]。而太極雖屬于西方對中國的積極套話,但也暴露了西方人的單方面想象,他們認為中國人都會功夫,進而以太極指稱巨蛙乃至中國。帝國動物園里沒有真實,只有西方帝國給東方建構(gòu)的一個虛假幻影罷了。

(二) 已顯頹象的古老中國

小說初始,嶺南地區(qū)處于鴉片戰(zhàn)爭的前夕,貧苦漁民勉強度日,商人富甲一方,貧富差距大,而民眾的文明程度參差不齊,保守淳樸,很難接受外來文明,仍是較為自然的農(nóng)耕社會狀態(tài)。古老中國在中西交流的匯交點已顯頹像,繁榮的廣州也面臨著即將降臨的危機,書中言:“珠江旅行到力所能及至東之東,染了一身病。”[6]79澳門的處境也很尷尬,作為飛地雖是對外貿(mào)易繁榮,但因葡萄牙人的野心不止于此,多年后被侵占。因此作者以嶺南地區(qū)作為剪影展現(xiàn)當時的中國氣象,詳細描述了本地人對于西方文化的接受程度,分別有堅守傳統(tǒng)的守舊派和向往西方的學(xué)洋派。

1. 貧富交錯的嶺南地區(qū)

嶺南地區(qū)由廣東、香港、澳門等地區(qū)組成。書中提到的海皮即是珠江。珠江的自然環(huán)境里有許多華南代表植物,如影樹、蘋婆、木棉花和作為家具的酸枝,有風水意味的榕樹。珠江居民的貧富程度相差較大。漁民居住的地方對比富商居所堪稱簡陋。漁民都住在船上,船與船之間是連環(huán)的,“千船萬戶全憑大竹升溝通”,每當要祭祀時,點燃的香燭會讓整個船充斥白煙;在遇到H之前,蛙只能住在芫女的魚盆里,“日日發(fā)魚腥、發(fā)魚臭”,且無法舒展它的身軀[6]7。當蛙搬往H的花園后,找契家姐告別時,它對原本的家看法是又窄又寒酸。

另外,基于廣州是港口的緣故,有許多本地人與外國人貿(mào)易的商行,書中的“海皮自然史”就記錄了十三商行的風貌,“有十三商行夷館,收留寰球番鬼和番鬼公司……有醫(yī)館、印字館及萬國動物市場”等交易場所,居住的商人有荷蘭人、美國人和葡萄牙人等。十三行種著異域植物,建筑的家具也具有西洋風味如八枝吊燈[6]17-19。H剛到廣州,棲身之所是六豐行公寓,這個公寓有著中西結(jié)合風格,丁香紫墻壁、綠色百葉窗和喬治亞風格的床、酸枝寫字臺,還有山水屏風。并且,澳門居住的西人也受到了中國文化的影響,圣母堂花圃里種滿了東亞的特色植物如蒲葵、魚尾葵等。嶺南地區(qū)被多種文明交匯影響,其建筑和整體環(huán)境有著跨文化的意味,同時也反映了當時富商和本地平民的生活水平差距。

2. 守舊與學(xué)洋的嶺南民眾

《潮汐圖》涉及的本地居民以芫女一眾漁民和畫家馮喜為代表。芫女等漁民屬于守舊者,他們遇到蛙時,完全分辨不出蛙的性別,天真地讓其挑選性別,還將蛙視為“靈蟾大仙”,祈求通過祭祀儀式讓漁船順風順水。甚至眾人為了爭奪蛙的所有權(quán)而爭吵,最終其他人搶得一條斷尾,將斷尾掛在祠堂上祭拜。相較于西方人的科學(xué),這里的爭奪表現(xiàn)了本地人的迷信。在漁民中,芫女是善良的,她收留了蛙,還為朋友出了喪葬費,但她也濫賭,輸光了家產(chǎn),只得委身于人;水哥是邪惡的,他連妻子的棺材錢都不愿意付,寧愿攢錢娶新人,還騙取蛙的信任,讓它和自己一起去盜寶,卻在結(jié)束時謀害蛙。他們兩人是善與惡的對比,但都有一個共同點,憎恨外國人,稱呼外國人為“番鬼”;芫女更是認為蛙和番鬼天天廝混,忘記祖宗。據(jù)資料記載,早期“番鬼”稱呼是貶義的,“番”指外國、外來,是“舊時對西方邊境各少數(shù)民族和外國的稱呼,后泛指外國的或外族的”,加入了貶義的“鬼”,“鬼”在古時也指外國蠻夷和異族人,合起來的意義便是洋鬼子[14]。這一稱呼體現(xiàn)了守舊者對于西洋人的排斥。

畫家馮喜是典型的學(xué)洋派,他的身世是孤兒,淪落成乞丐,后被神父收留,無意中被西洋繪畫所驚艷,成為了詹士的學(xué)徒,決心成為一代畫家,他因身世和為外國人工作的性質(zhì),被他人嘲諷是閹雞和番鬼的小弟。但他十分渴望著游歷世界,也帶有理想性質(zhì)的天真,認為異國世界是美好的,相信美國是黃金之地。馮喜原型是十三行時期的畫家。當時歐洲的畫家來到中國,在珠三角一帶創(chuàng)作,影響了本土畫家;18世紀中葉,廣州畫家學(xué)習西洋畫進行創(chuàng)作,畫作類型是玻璃畫、油畫和水粉畫等,較有知名度的外銷畫家有關(guān)作霖、林呱和庭呱等[15]。馮喜的形象表現(xiàn)了當時中西文化交流深受影響的那一類人。

三、中西形象生成:平等對話的設(shè)想

小說里的中西形象是當代人的思維所變異后的形象,和當時真實的歷史人物所感受的有著一定差距,且形象學(xué)本身就屬于變異學(xué)。曹順慶指出,“它是一種變異性的集體幻象, 是對真實的異國的變異?！盵16]莫哈認為, 形象學(xué)研究的形象包含三重意義:“它是異國的形象, 是出自一個民族 (社會、文化) 的形象, 最后, 是由一個作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象?！盵17]5總之,中西形象的變異和歷史的演變、國族的意識形態(tài)、作家創(chuàng)作等因素相關(guān),但對于異國形象的研究重點不在于真實與否,因此我們只要沿著歷史的邊界,再對照作者的虛構(gòu)和創(chuàng)作動因,研究其形象是如何生成即可。

先回到歷史現(xiàn)場,“天圓地方說”引發(fā)了華夏中心觀,隨后便有華夷之辨,古代的先民形成了華尊夷卑的觀念,認為中國是“天朝上國”[18]。就“番鬼”這一概念而言,彭兆榮的考證便能佐證出西方形象在中國的演變過程,明朝《粵劍篇》中提到了荷蘭人在萬歷年間到達了香山澳,其被當?shù)厝朔Q為紅毛鬼,張燮記載的外國人代稱則是紅毛番,番鬼的形象符號首先納‘中國人/番夷人’的二元對峙律范疇[19]。鴉片戰(zhàn)爭之后,番鬼這一觀念產(chǎn)生變化,將其改稱為洋人的現(xiàn)象增多,中國人開眼看世界,秉持洋為中用的策略,經(jīng)過五四運動,從思想方面學(xué)習西方先進文明。直到新中國成立后,我們試圖擺脫西方中心主義話語,建構(gòu)著自我形象。

在小說中,林棹展現(xiàn)了當時中西文明的不同和不同國族對彼此的集體想象,并如王思遠所言,《潮汐圖》“確實標識出了清末時期中國開眼看世界以及現(xiàn)代性的某種發(fā)生路徑”[20],是自然到文明的一個展示。同時小說驗證了周寧在《跨文化形象學(xué)》中提到的文明觀,“首先,西方現(xiàn)代‘文明’使歐洲成為一個整體,文明變成了西方現(xiàn)代文明的特指,它同時縮小歐洲不同民族國家之間的差異;它強調(diào)西方文化的共同性,同時也確立西方與世界上其他地區(qū)或非西方的區(qū)別。”[21]85書中H刻意營造的蛙神話和他們對當?shù)厝说囊恍┠ê?實則是制造對立,讓西方成為文明的象征,把對中國的掠奪合理化。而嶺南人對洋人的排斥和“番鬼”的稱呼也是嘗試把西方變成低層的番邦形象,而東方則仍為高不可攀的天朝上國。

其次,人類中心主義的理念通過小說對兩者形象的刻畫表現(xiàn)得淋漓盡致,漁民為了自己的平安福祉,自私地與芫女爭奪蛙的歸屬,占有蛙的斷尾。而博物學(xué)家H則是實踐著段義孚指出的“審美剝奪”,“我們?yōu)榱藢で罂鞓氛趯ψ匀皇┘又鴱姍?quán)——我們在建造園林,飼養(yǎng)動物中都能體會到這種快樂?！盵22]H不僅私自豢養(yǎng)諸多珍稀動物,還將自己的住宅改造成如諾亞方舟一般的存在,而且還收藏了許多由鮮活生命制成的動物標本,以科學(xué)之名加以美化,本質(zhì)上是對動物進行人類中心主義的加害。漁民和H馴化蛙的方式各有輕重,處理方式卻是對立的,漁民仍存有原始思維,而H是雖然科學(xué)但更殘忍。

然而,作者的初衷并不是為了展現(xiàn)中西二元對立的場面,她只是嘗試著將那時被遮蓋的西方掠奪者形象復(fù)雜性表現(xiàn)出來,還原當時嶺南人對于西方人的印象,刻畫落后卻善良的中國人形象。她企圖通過蛙的一生啟示人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)多種文明平等對話的可能。以及維護地球生態(tài)環(huán)境的生態(tài)和諧觀。她在書中寫蛙被沖上海岸時,“蛙被沖上沙灘。所伏位置,距離西邊媽閣廟一里,距離東邊海崖圣母堂亦是一里”[6]114,這一細節(jié)其實說明她并不刻意偏向中西任意一方。且林棹在說明自己的創(chuàng)作理念時,曾提及對于文明的看法,“文明的理想大約是終有一天,所有的‘他者’都成為‘我們’,一視同仁地共享理解與愛?！盵5]因此在撰寫小說結(jié)局時,她為蛙構(gòu)造了一個烏托邦式的結(jié)局,讓它和教授、狗在遙遠的灣鎮(zhèn)和諧相處,“無一個抓鎖鏈,無一個戴鐐銬”,就如萬年前的景象[6]273。在仍有文化壁壘的當下,這是一種對未來世界的美好憧憬,若每個國家以平等寬容的態(tài)度進行文明交流,文化意味上的巴別塔便能建成,文明沖突也將減少,各國的形象鴻溝終會消失。

四、結(jié) 語

在蛙的前半生中,蛙和芫女、馮喜結(jié)下了深厚的友誼,從小朋友茉莉那里獲得了快樂,受到了飼養(yǎng)員迭亞高的悉心照顧;而在余生中蛙和老教授、雪達犬在灣鎮(zhèn)度過了平靜的時光。蛙的快樂時光是和把它視為平等的人度過的,它的痛苦都是高高在上的H、明娜和帝國動物園的人帶來的。只有去人類中心主義,不再二元對立,回歸到淳樸的狀態(tài),才會使動物、人類獲得純真的快樂。人類之間文明的交流也會更加平等和容易,文化壁壘才會逐漸減弱。