呂東亮

(信陽師范大學(xué) 傳媒學(xué)院,河南 信陽 464000)

20世紀(jì)50年代后期,“干預(yù)現(xiàn)實”的創(chuàng)作思潮漸趨止息,直接書寫現(xiàn)實的戲劇創(chuàng)作也變得困境重重。著名劇作家田漢1958年為宣傳大躍進精神所創(chuàng)作的《十三陵水庫暢想曲》很快遭逢批評界的冷遇。他同年創(chuàng)作的另外一部歷史題材話劇《關(guān)漢卿》則受到批評界熱情的贊美,被譽為“《關(guān)漢卿》是這位多產(chǎn)老作家創(chuàng)作中的一個新的高峰,也是近年來話劇創(chuàng)作中令人滿意的作品之一”[1]。田漢此時的創(chuàng)作實踐典型地標(biāo)示了創(chuàng)作界和批評界的人心之所向,也開啟了20世紀(jì)60年代初期的歷史劇創(chuàng)作熱潮。批評界關(guān)于歷史劇的討論應(yīng)運而生,成為那個時期文藝批評實踐最具光彩的一部分。

一、知識的光魅

中華人民共和國的歷史進入20世紀(jì)60年代以后,由于國勢艱難,文藝家們難以直接反映現(xiàn)實境況,文藝界領(lǐng)導(dǎo)層甚至一些國家領(lǐng)導(dǎo)人鼓勵文藝家們創(chuàng)作歷史題材的作品。一時間,話劇界形成歷史劇創(chuàng)作之風(fēng)。在這種風(fēng)氣中,多年擱筆的老作家們表現(xiàn)非凡。郭沫若創(chuàng)作了《蔡文姬》《武則天》,曹禺創(chuàng)作了《膽劍篇》 ,為人矚目;海軍政治部文工團的專業(yè)創(chuàng)作人員也順勢創(chuàng)作了近代史題材話劇《甲午海戰(zhàn)》,引發(fā)了全國性的關(guān)注。此外,地方話劇團的劇作家也創(chuàng)作出了為數(shù)不少的歷史劇。

與田漢的《關(guān)漢卿》一樣,這些歷史劇大都受到了批評界的高度肯定。《蔡文姬》《武則天》在富有戲劇性的情節(jié)中充溢著以往郭沫若歷史劇曾有的詩性光輝和意境,得到批評家們的贊美。郭沫若在劇中對曹操、武則天等歷史人物翻案式的書寫也得到了批評界的認可;《膽劍篇》被認為是“通過歷史真實的藝術(shù)描寫,表現(xiàn)了尖銳的、重大的政治主題,從而為歷史劇的創(chuàng)作提供了新的經(jīng)驗”[2];《甲午海戰(zhàn)》則在中國戲劇家協(xié)會召開的話劇《甲午海戰(zhàn)》座談會上被眾多歷史學(xué)家、戲劇家眾口一詞地稱贊為“一出好戲”。總體上肯定甚至贊美,這是話劇批評界關(guān)于歷史劇的評論的一個特點。這一特點的形成,除了歷史劇劇作本身的高水準(zhǔn)之外,還和此時圍繞歷史劇討論而形成的批評場域的特殊性有關(guān)。因為歷史劇所涉及的是歷史題材,評論歷史劇就需要有一定的歷史學(xué)養(yǎng),這就在無形中限定了批評者的身份范圍。因而,當(dāng)時的批評者多是學(xué)養(yǎng)深厚的學(xué)者和業(yè)內(nèi)人士,比如何其芳、張光年、李健吾、翦伯贊、吳晗、蔡美彪等;而那些學(xué)養(yǎng)貧乏、憑借政策精神對現(xiàn)實進行激進化理解并以此苛評劇作的所謂“批評新銳”們,則不得不暫時陷入沉默狀態(tài)。那些之前一味地質(zhì)問或嚴(yán)厲指責(zé)作家“歪曲生活本質(zhì)”“貶低先進人物”的評論者,是不好輕易道出“我們的歷史難道是這樣的嗎”“歪曲歷史”“丑化歷史人物”之類的說辭的,因為對歷史的了解不像對現(xiàn)實的判斷那樣簡單,批評者們也無法做到“無知而無畏”。如此一來,由學(xué)者和戲劇業(yè)內(nèi)人士主導(dǎo)的批評,自然會呈現(xiàn)出體貼甘苦、耐心說理、平等商兌的風(fēng)貌,何況當(dāng)時文藝界正在醞釀文藝調(diào)整的相關(guān)政策措施。因而,這場歷史劇討論中的批評家的文章,大多筆墨活泛、論述酣暢。《甲午海戰(zhàn)》座談會上的“暢論”,張光年是以散文詩般的語言寫就的,從“火”“劍”“膽”“馬”“米”五個意象進行賞析《〈膽劍篇〉枝談》,在中國戲劇家協(xié)會工作的評論家張真以寫信的方式連續(xù)發(fā)表兩篇文章《古為今用及其他——與一位劇作者談歷史劇的一封信》《論歷史的具體性——與一位劇作者談歷史劇的一封信》,是令人印象深刻的例子。

不僅如此,批評家們還反思批評界對于劇作者創(chuàng)作甘苦的忽視。張光年就頗帶自責(zé)感情地談道:“我怎么在這里指手畫腳起來?我所接觸的史料,比起劇作家所掌握的大量材料,不過是很少一部分而已!我所認為有趣的,很可能是劇作家經(jīng)過全面而深刻的考慮以后,看出是一堆爛米,或者雖非爛,卻塞不進去,才斷然予以拋棄的。而且,在寫米的問題上借題發(fā)揮,挑出了這樣那樣的缺點,對于長年為腦病所苦、仍然以臥薪嘗膽的精神執(zhí)筆獻出了《膽劍篇》的曹禺同志,豈不是太不公平了嗎?可是,你要知道,曹禺談起自己劇本的時候,對于其中的部分缺點,常常作了夸大的描寫;而對于其中的生花之筆,卻很少涉及。這個人啊,對自己的要求是嚴(yán)格的?！盵2]何其芳也在評論《膽劍篇》的文章中說:“還有一種可能,就是由于我的粗心大意,雖然我把《膽劍篇》讀了一遍又一遍,還是沒有能夠較好地了解作者的意圖。有些時候創(chuàng)作家的匠心本來是不容易一下子就為讀者所很好地理解的。所以我說,我這很可能是一些近乎苛求的意見?！盵3]這種批評上的新作風(fēng),除了日趨寬松的時局之外,主要的是源于歷史題材所攜帶的知識的魅力。面對歷史,知識修養(yǎng)變得重要起來,而知識修養(yǎng)所喚醒的對于學(xué)問、對于歷史的科學(xué)性的尊重,在此時隱然成為批評界的共識,進而帶給戲劇批評一番久違的良好風(fēng)尚。

批評的風(fēng)清氣正并不意味著批評界在歷史劇問題上沒有爭議,恰恰相反,歷史劇創(chuàng)作中的許多問題引發(fā)了批評家們的熱烈討論,只不過討論沒有越出學(xué)理的范圍,沒有粗暴化的現(xiàn)象。歷史劇討論中的核心問題是歷史真實和藝術(shù)真實的關(guān)系問題。因為相對于歷史事實的錯綜復(fù)雜而言,劇作家在創(chuàng)作歷史劇時必須有所選擇、處理,才能在有一定容量限度的話劇形式中予以表達。而選擇處理過程中的增刪,必然造成藝術(shù)真實和歷史真實的差異,這種差異的尺度就成為批評家們聚訟紛紜的話題。田漢的《關(guān)漢卿》由于可依據(jù)的史料較少,在塑造藝術(shù)形象面臨困難的同時反而獲得創(chuàng)作上的較大自由空間,因而創(chuàng)作過程中主要的任務(wù)是增加事件。由于田漢在創(chuàng)作時做了充分的學(xué)習(xí)研究元代歷史的工作,所以其虛構(gòu)的事件大部分合乎歷史學(xué)家們對于當(dāng)時歷史情形的理解。不過,也還是有批評者指出了疏失之處。比如,歷史學(xué)家蔡美彪指出關(guān)漢卿不可能參與到元朝統(tǒng)治階級內(nèi)部漢人地主官僚與色目商人集團的斗爭中去,話劇容易造成把關(guān)漢卿同那些反對阿合馬的漢人士大夫等同起來的錯誤印象,進而“會把關(guān)漢卿的估價降低了”[4]。

相對于《關(guān)漢卿》,《甲午海戰(zhàn)》所做的藝術(shù)處理則多是刪減事件的過程。因而批評家們在“暢論《甲午海戰(zhàn)》”的過程中更多地談到了甲午海戰(zhàn)所涉及的歷史的復(fù)雜性,并由此對該劇作進行了評議。不過,批評家們對該劇的藝術(shù)處理還是表現(xiàn)了認可的態(tài)度。尤其是劇評家李健吾,態(tài)度鮮明:“《甲午海戰(zhàn)》把重點放在中下層人民這方面,點明歷史發(fā)展的途徑。它不過分重視統(tǒng)治階級本身的矛盾,不僅減輕已經(jīng)足夠紛繁的頭緒,而且就已經(jīng)表現(xiàn)出來的場面來看,增加過多的次要描述,容易妨礙主要事件的戲劇進行。戲劇到底不是歷史。只要歷史氣氛飽滿、主線明確,就達到了歷史劇的基本要求。觀眾不會向它要求歷史的全面知識。他們問戲要的首先是想象和感情上的滿足,也就是在主題思想照明之下人物的建立和情節(jié)的配合?！盵5]《膽劍篇》則試圖寫出和歷史事實復(fù)雜性相稱的深厚意蘊,但在藝術(shù)處理上難免顧此失彼。批評家們也敏銳地看到了這一點,張光年認為劇作家“吃了筆力分散的虧”,以至于“人物不集中,情節(jié)不集中,損害了對主題思想的集中描寫”[2]。何其芳也感到《膽劍篇》“似乎缺乏一個貫穿全劇的深厚的思想”[3]?！恫涛募А贰段鋭t天》則因為作者郭沫若本人是權(quán)威的歷史學(xué)家,歷史劇創(chuàng)作又有成功經(jīng)驗,幾乎沒有遭到指點疏失的批評。

關(guān)于藝術(shù)真實和歷史真實之間差異性及其尺度的討論,引發(fā)了對于歷史劇這一概念內(nèi)涵的爭議。吳晗在《談歷史劇》一文中明確提出:“歷史劇和歷史有聯(lián)系,也有區(qū)別?！薄皻v史劇必須有歷史根據(jù),人物、事實都要有根據(jù)”;“人物、事實都是虛構(gòu)的,絕對不能算歷史劇。人物確有其人,但事實沒有或不可能發(fā)生的也不能算歷史劇”。吳晗同時也明確提出“歷史劇的劇作家在不違反時代的真實性原則下”,“有充分的虛構(gòu)的自由”[6]。不過,吳晗的觀點中為人所注意并在論爭中被放大的是其作為歷史學(xué)家對歷史劇歷史根據(jù)方面的強調(diào)。對此,一些批評家表達了不同的意見。李希凡認為:“在不違反歷史生活、歷史精神的本質(zhì)真實的準(zhǔn)則下,寫戲應(yīng)該有藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)創(chuàng)作的廣闊天地,它可以完全以一個歷史事件的中心作為藝術(shù)再創(chuàng)作的對象,它也可以以這個歷史事件作為血脈,卻完全從側(cè)面創(chuàng)造一個藝術(shù)形象的新世界,烘托、表現(xiàn)這個歷史事件?！盵7]顯然,李希凡強調(diào)的是歷史劇的藝術(shù)創(chuàng)造特質(zhì),旨在擴大劇作家藝術(shù)虛構(gòu)的范圍。而之前張非等人的觀點對這個范圍的理解就已經(jīng)是寬大無邊了:“歷史劇要求可以無須憑借歷史記載、歷史根據(jù),而是借助一定時期歷史發(fā)展的可能性去綜合生活,塑造出符合歷史發(fā)展可能性的人物形象來,這樣達到歷史真實?！盵8]如此完全拋開歷史記載的藝術(shù)創(chuàng)造的要求,不能不引起歷史學(xué)家或者富有學(xué)養(yǎng)的評論家們的憂慮。

吳晗繼續(xù)參與討論,發(fā)表了《再談歷史劇》《歷史劇是藝術(shù),也是歷史》《關(guān)于歷史劇的一些問題》等文章,堅持強調(diào)歷史劇的歷史真實性問題,反對任意虛構(gòu)劇情。茅盾、翦伯贊、王子野、張真、繁星、張家駒、馬少波、蔣星煜等人也及時地介入了爭論,一時間劇壇呈現(xiàn)出百家爭鳴之狀。通過爭論,學(xué)者們的意見明顯占據(jù)了主導(dǎo)地位,到了后來,爭論者在大的原則方面其實并不存在什么分歧。王子野雖然贊同李希凡“歷史劇是藝術(shù),不是歷史”的定位,但認為“寫歷史劇故事情節(jié)可以不受真實歷史的約束,但是歷史人物的性格卻不得不照顧歷史人物的本來面目,可以有修改,有夸張,有突出,但是不得相矛盾”[9],他在文中提倡劇作家和歷史學(xué)家合作進行歷史劇的創(chuàng)作。茅盾則斟酌各方意見深長思之,撰寫了長篇論文《關(guān)于歷史和歷史劇》,認為歷史劇“可以采用不見于正史的傳說、異說乃至憑想象來虛構(gòu)一些人和事”,“可以有真人假事、假人真事乃至假人假事”,但“有一個條件即不損害作品的歷史真實性”[10]。茅盾的觀點顯然帶有總結(jié)性的意味,也可以說是對各方觀點合理性的調(diào)和或者說綜合。因而在這樣的討論中,郭沫若在抗戰(zhàn)時期撰寫歷史劇《屈原》時所自述的創(chuàng)作原則“失事求似”,仍然是被常常提起并視為有效的理論。

二、歷史書寫的困惑

在這場歷史劇討論中,遵循“歷史本質(zhì)真實”成為歷史劇創(chuàng)作的原則,也是歷史真實與藝術(shù)真實相統(tǒng)一的不二法門。在這一原則下的藝術(shù)虛構(gòu),成為包括吳晗在內(nèi)的所有爭論者的共識。關(guān)于此,學(xué)界已有的研究較多,這里不再贅述。不過,參與討論的批評家爭來議去,其實大多沒有穿越“歷史本質(zhì)真實”這個意識形態(tài)“怪圈”,或者說大多沒有明確揭示出歷史記載本身的書寫和建構(gòu)問題。諸多討論文章中,對這一問題有所關(guān)注的是辛憲錫的文章《簡談歷史劇》以及吳晗反駁辛憲錫的文章《再談歷史劇》。辛憲錫在文章中之所以反對歷史劇創(chuàng)作依靠歷史記載,是源于對于歷史記載和歷史書寫本身的不信任:

歷史記載只不過是過去時代社會生活紀(jì)錄的一部分,它比之于那個時代的社會生活來,其豐富性、正確性和生動性,是差之很遠的……而過去時代,只有統(tǒng)治階級有歷史,帝王將相有歷史,被壓迫階級、勞動群眾是沒有歷史的,雖然他們創(chuàng)造了歷史。他們的生活,他們的斗爭,也有被寫進歷史的,那往往是被篡改了的、歪曲了的。所以,不能想象,局限于記載在書本上的歷史材料能夠創(chuàng)作得出真正的歷史劇來,人民大眾的歷史劇來。正是局限于歷史記載的結(jié)果,至今我們所能見到的歷史劇不外是《屈原》《虎符》《關(guān)漢卿》《楊門女將》《十五貫》《秦香蓮》《臥薪嘗膽》等這些基本上是寫帝王將相文人名家的歷史劇,而不能有更多的寫人民大眾的斗爭及其領(lǐng)導(dǎo)人物的歷史劇。[11]

這樣的論證是十分有力的,它令人想起中華人民共和國成立初文藝界對于《武訓(xùn)傳》的批判。吳晗在反駁辛憲錫的文章《再談歷史劇》中連連發(fā)問:“既然不根據(jù)歷史記載、歷史根據(jù),那你又為什么一定要把所創(chuàng)作的東西叫作歷史劇呢”;“既然不要歷史記載、歷史根據(jù),這一定時期的歷史發(fā)展可能性和人物形象從哪里來呢”[12]。吳晗的反駁同樣是有力的,更重要的是說出了歷史劇拋開歷史記載后創(chuàng)作的困境。因為辛憲錫據(jù)以發(fā)論的馬克思主義唯物主義史觀雖然毋庸置疑,但科學(xué)的歷史觀畢竟不能代替具體的歷史,而具體的歷史尤其是歷史人物和歷史事件又是劇作家在創(chuàng)作時不能不直接依據(jù)的。不過辛憲錫提出的問題也不可等閑視之,歷史確實是由反人民的統(tǒng)治階級所書寫的,人民大眾確實沒有歷史可言,而馬克思主義歷史觀關(guān)于“歷史創(chuàng)造者是人民群眾”等觀點又確實是不容置疑的,也為當(dāng)時的劇作家所服膺。

劇作家對于唯物史觀的服膺為他們自己的創(chuàng)作帶來了深刻的矛盾。他們承認并且贊美人民群眾的歷史力量,更重要的是,和歷史學(xué)家的學(xué)術(shù)表達不一樣,他們必須塑造出真切可感的勞動人民的形象來體現(xiàn)這種歷史力量;真切可感的形象則需要有一定的史實來支撐,但這部分史實又面臨“沒有歷史”或者“被篡改”“被歪曲”的境況,因而劇作家必須根據(jù)唯物史觀和歷史情勢來進行虛構(gòu)。而這種虛構(gòu)既需要深厚的歷史修養(yǎng)以及相應(yīng)的歷史感知力,又需要唯物史觀的支持,這就非大手筆不能為之了。郭沫若或許是這樣的大手筆 。但郭沫若之外,即便是創(chuàng)作經(jīng)驗豐富的劇作家,也難免顧此失彼,甚至出現(xiàn)對歷史理解機械化、概念化等問題。曹禺的《膽劍篇》獨具匠心地設(shè)計塑造了一個勞動人民代表者的形象苦成,以凸顯勞苦大眾的偉大力量,進而通過苦成對勾踐的批評和砥礪,寫出統(tǒng)治階級英雄人物的局限性。曹禺的良苦用心也曾為批評家所體貼,但批評家還是提出了不滿:“這個人物(勾踐)也許還寫得不夠突出”[3];“作者在把勾踐作為歷史上的發(fā)憤圖強的英雄人物加以歌頌的時候,表現(xiàn)了某種躊躇,使得觀眾對主人公的命運未能引起充分的關(guān)懷和同情”[2];“感到不足的是勾踐這個人物”,“作為一個全劇中間頭等重要的人物(這也許是我的理解),總覺得他不夠突出,不夠吸引人”[13];“只是作者在他(苦成)的身上集中了過多的重要的行動,因而,使得這個人物未免過分的理想化,而相對地壓低了勾踐、范蠡、文種的形象的作用”[14];“苦成的戲不少,也很動人,不知為什么,他給我的印象不深,沒有特點,也就是說,他的個性不明顯”[10]?！赌憚ζ烦霈F(xiàn)的疏失是有代表性的。張庚的文章《〈膽劍篇〉隨想》明確指出了問題所在:“古代統(tǒng)治階級、帝王將相們的局限性到底如何表現(xiàn),”“如何寫歷史上的人民群眾”[13]。對此,曹禺在《膽劍篇》中的處理是比較審慎的,也是比較成功的,但依然避免不了疏失的出現(xiàn)?！赌憚ζ分械目喑煽芍^是歷史題材劇作中的一個“新人”,如同柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中塑造的新人梁生寶一樣,雖然煥發(fā)著光彩,但總給人一種不厚實、不豐富的印象。曹禺既把塑造苦成這一人民大眾典型形象作為一項使命,又不可避免地為這個人物生活氣息的單薄而苦惱?？喑尚蜗笾匾狈唧w史料(生活事跡)的支撐,只能是從抽象的歷史觀念中生發(fā)出來,自然做不到充分吸引人;而勾踐史料豐富,也容易塑造得豐滿生動,但由于歷史評價問題又不能放開來寫,不能寫得光彩照人。這樣一來,《膽劍篇》中的主要人物勾踐,就不能不處于形象的尷尬狀態(tài),也影響了藝術(shù)質(zhì)量的水準(zhǔn),“作者在創(chuàng)造這個形象的時候和他保持了一定的距離”,從而“作者的熱情(不論是愛還是憎)不能夠充分地貫注到人物中去”;而注重人民群眾力量的表現(xiàn),使得“這個劇本中間群眾比較多,既在戲劇中占著重要的地位,但又有比較分散的感覺”[13]。凡此種種,都減損了劇作的藝術(shù)魅力。然而,《膽劍篇》畢竟是高水平的劇作,疏失也是呈現(xiàn)在較高層面的疏失。和《膽劍篇》相比,很多歷史題材劇作的疏失則是低水平的,這正像何其芳在褒揚《膽劍篇》時所說:“他既不象有一些歷史劇的作者那樣,要發(fā)揚歷史上的某些統(tǒng)治階級的杰出的人物的優(yōu)點和積極的精神,就把他們加以‘拔高’,以至寫得很象我們今天的先進人物;也不象另一些歷史劇的作者那樣,要強調(diào)歷史上的人民群眾的作用,就把當(dāng)時的一些統(tǒng)治階級的杰出人物加以‘壓低’以至又從另一方面違背了歷史的真實?！盵3]事實確如何其芳所言,“拔高”或者“壓低”常常是劇作家在創(chuàng)作中踐行唯物史觀時常見的處理方法,同樣也是批評家們評議的著眼點?！蛾P(guān)漢卿》中關(guān)漢卿形象身上濃厚的知識分子氣味以及關(guān)漢卿和漢族地主階級的關(guān)系,就被批評家認為是降低了關(guān)漢卿的戰(zhàn)斗性;《甲午海戰(zhàn)》中的李鴻章、丁汝昌等人物形象也被批評家認為在定位上失之偏頗,對于群眾覺悟的描寫也被認為過高或過于一致而顯得不夠妥當(dāng)。對于“昭君出塞”這一引人關(guān)注的歷史劇題材,批評界對王昭君形象的討論主要聚焦在王昭君出塞時的真實面目是“高高興興”還是“哭哭啼啼”這個問題上。歷史學(xué)家翦伯贊在文章《從西漢的和親政策說到昭君出塞》中認為:“現(xiàn)在如果再把昭君出塞說成是民族國家的屈辱,再讓王昭君為一個封建皇帝流著眼淚并通過她的眼淚去宣傳民族仇恨和封建道德,那就太不合時宜了。應(yīng)該替王昭君擦掉眼淚,讓她以一個積極人物出現(xiàn)于舞臺,為我們的時代服務(wù)。”[15]盡管翦伯贊以權(quán)威歷史學(xué)家的判斷為基礎(chǔ)提出了重寫王昭君的建議,但一些討論者仍然不能同意把王昭君寫成積極的人物,學(xué)者劉知漸雖然贊同翦伯贊的建議,但認為文化傳統(tǒng)中《漢宮秋》等作品對王昭君悲劇形象的塑造還是有依據(jù)、有道理的,“因為王昭君畢竟是悲劇人物”[16],他不贊成把王昭君塑造成“文成公主”那樣的積極的人物形象。周建人認為“《昭君出塞》既為悲劇,沒有改為喜劇的必要和可能,今人沒有替當(dāng)時封建王朝這種政治手段贊許的義務(wù)”[17]。吳小如則表示“反正我覺得,凡是簡單地把王昭君寫得‘高高興興,歡歡喜喜’,決非她的‘本來面目’”[18]。也許是由于討論中諸多專家對于王昭君形象的莫衷一是,曹禺遵照周恩來之囑而計劃創(chuàng)作的話劇《王昭君》遲遲未能寫出。

在歷史劇討論的同時,較多的新出的劇作為了符合唯物史觀,生硬地添加一些事件材料來表現(xiàn)英雄人物的局限性和勞動人民的力量。對此,批評界及時地給予批評否定,張真在文章《論歷史的具體性——與一位劇作者談歷史劇的一封信》中強調(diào)指出,劇作家要寫出“歷史的具體性”,寫出“人物在歷史中間的行動的規(guī)律,他能夠做什么,他不能夠做什么,以及他怎樣做法”,劇作者要做到“熱烈的創(chuàng)作熱情與現(xiàn)實主義的科學(xué)精神相結(jié)合” ,反對任意地拔高或貶低。張真還在這篇文章中批評一些作者的生硬做法:“有人寫歷史戲,寫了一場人物的英雄行為后,怕人物沒有歷史局限性了,趕緊附加地寫上一場缺點來‘局限’一下。這樣拼湊起來的英雄形象,不但不能高起來,恐怕連‘活’起來都困難?！睆堈娴呐u確實切中要害,而關(guān)于療救之法,張真提出:“又要熱情歌頌,又要冷靜分析,又要古為今用,又要歷史主義,又要放筆揮灑,又要‘不逾矩’?！盵19]這六個“又要”,其實是極難做到的,也體現(xiàn)出當(dāng)時歷史劇創(chuàng)作所面臨的多重困境。張真此時強調(diào)歷史的具體性,確實貢獻了真知灼見。但是,歷史的具體性離不開史料,而英雄人物的局限性尤其是勞動人民的力量又缺乏史料支持,因而對歷史具體性的落實就不能不依靠虛構(gòu),而虛構(gòu)在唯物史觀的指導(dǎo)下,又常常出現(xiàn)“拔高”或者“壓低”的問題,有歷史修養(yǎng)的劇作家尚不能避免疏失,而缺乏歷史修養(yǎng)的劇作家則不可避免地陷入對歷史的公式化理解中去,創(chuàng)作出匪夷所思的情節(jié)和細節(jié)。這又是一個悖論。

與勞動人民具體人物形象問題具有同質(zhì)性的是人民力量在歷史進程中的表現(xiàn)問題。這個問題突出地表現(xiàn)在關(guān)于《甲午海戰(zhàn)》的討論中。在《甲午海戰(zhàn)》對歷史的書寫中,雖然中國戰(zhàn)敗了,但勞動人民覺醒了,進而起來對清政府的腐敗統(tǒng)治進行反抗,帶來了后來的最終勝利的希望。這種藝術(shù)處理也是一個歷史劇創(chuàng)作中的一個較為普遍的現(xiàn)象。因為中國歷史上的人民起義等反抗斗爭活動,常常是失敗的結(jié)局,歷史劇對之如實描寫就會令人感到消沉憂郁,起不到鼓舞人心的作用,但劇作家們又不能為了提振人心而違背史實改寫結(jié)局。這個矛盾正如歷史學(xué)家黎澍所說:“過分強調(diào)歷史教訓(xùn)和過分加強歷史事變對人們的鼓舞力量,往往要損害歷史的真實;過分強調(diào)忠實于歷史,教訓(xùn)、啟發(fā)、鼓舞往往不能如愿表現(xiàn)得很明顯?！盵5]就《甲午海戰(zhàn)》而言,參與座談的文化部副部長、批評家齊燕銘在《歷史真實和浪漫精神結(jié)合的問題》的發(fā)言中認為:“現(xiàn)在《甲午海戰(zhàn)》最后結(jié)尾的處理是人民群眾起來了,從歷史發(fā)展的本質(zhì)看是不錯的,但從當(dāng)時具體歷史事實來看可能性很小。這問題包含寫歷史劇如何運用革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法問題,值得花點心思。”[5]歷史學(xué)家呂振羽在座談中說:“我倒覺得像劇的最后一場,倒不一定就是寫人民群眾勝利了,不如把壞蛋收拾作結(jié)場,表示人民的愿望和歷史的趨向。這個故事的結(jié)尾本來是不好處理的,戲開場時,我就擔(dān)心怎么結(jié)束的問題。后來看到戲是這樣結(jié)束,個人覺得頗為滿意。這是革命浪漫主義的,理想主義的?！盵5]李希凡則明確提出:“最后一場群眾捕獲叛賊勝利結(jié)局的處理,也有些一般化,以《甲午海戰(zhàn)》的健康基調(diào)來看,我以為就寫一場悲壯的結(jié)局,完成這個歷史劇的悲劇結(jié)構(gòu),也不會帶來失敗主義的色彩?！盵5]張光年則在《〈甲午海戰(zhàn)〉氣魄大,〈紅珊瑚〉時有警句》的發(fā)言中說:“我對這個結(jié)尾是不夠滿意的。現(xiàn)在的戲,好象是在勝利的氣氛中結(jié)束,這樣處理不見得有深刻的教育意義?，F(xiàn)在不止這個戲存在結(jié)尾的問題,有相當(dāng)多非常好的電影和戲劇,卻帶著個不好的或不夠好的結(jié)尾。這是可惜的?！盵5]他希望劇作家們能寫出人民革命斗爭、斗爭失敗再斗爭這一螺旋式發(fā)展?fàn)蠲布捌錃v史理性,這也是一個強調(diào)歷史真實的建議,然而在當(dāng)時的情境下,這樣的建議不大可能被真正接受并落實到創(chuàng)作中去。與《甲午海戰(zhàn)》大同小異,《關(guān)漢卿》的結(jié)尾也是一個引起批評家關(guān)注的問題。田漢為《關(guān)漢卿》設(shè)計了一個喜劇式的結(jié)尾——關(guān)漢卿攜朱廉秀離京漫游、遠赴南方,并以“蝶雙飛”的美好形象和清麗曲詞寄托歌頌祝福之意,極富浪漫氣息,贏得了批評家的贊美。 后來,為了應(yīng)對有些評論家提出的悲劇式結(jié)尾更符合真實歷史情狀的意見,田漢讓《關(guān)漢卿》同時存在兩種結(jié)尾,《關(guān)漢卿》也就擁有悲劇、喜劇兩種版本。出現(xiàn)在田漢的《關(guān)漢卿》中的這兩可的選擇同時也是一種兩難的選擇,反映了創(chuàng)作界和批評界的共同焦慮。

三、不可多得的理論探索

歷史劇討論是在文藝界醞釀文藝調(diào)整政策的過程中進行的,而戲劇界由于周恩來、陳毅等高層領(lǐng)導(dǎo)的直接關(guān)注,較早地感知到了趨向?qū)捤傻奈乃嚪諊??！按航喯戎?戲劇批評界獲得了暢所欲言、尊重知識的珍貴空氣,中華人民共和國成立后一直在謹慎嘗試的資深劇作家們也重新煥發(fā)了創(chuàng)作的青春,讓讀者和觀眾領(lǐng)略到話劇的藝術(shù)魅力。但即使如此,這一時期高水平的歷史劇作還是受到了批評家的非議,盡管這非議不是整體上的。這些非議至少說明了批評家理想中的戲劇仍舊沒有出現(xiàn),即便在藝術(shù)修養(yǎng)深厚的資深劇作家們大試身手的歷史劇創(chuàng)作領(lǐng)域,情況依舊沒有大的改觀。歷史劇討論中盡管顯現(xiàn)了知識的魅力,但也顯現(xiàn)了知識的困惑。面對唯物史觀所發(fā)現(xiàn)的關(guān)于人民群眾歷史的書寫空白、關(guān)于帝王將相的片面的歷史書寫,如何以形象的筆墨呈現(xiàn)歷史本質(zhì)真實、還原歷史本來面目,的確是一個考量劇作家智慧和學(xué)養(yǎng)的問題,甚至更重要的也是一個考量批評家判斷力及風(fēng)范氣度的問題。批評家所作出的否定性判斷,既和批評家的修養(yǎng)有關(guān)——或是依憑唯物史觀對歷史進行公式化的、簡單化的理解,或是出于知識修養(yǎng)而對于歷史劇的大膽想象持保留意見,亦和批評家所資借鑒的歷史學(xué)界的狹隘的功利主義研究風(fēng)氣有關(guān)。當(dāng)時的歷史學(xué)界致力于革故鼎新,一度提倡“厚今薄古”“古為今用”,較為缺乏對于歷史的“理解之同情”精神。當(dāng)時的擁有學(xué)術(shù)權(quán)威地位的歷史學(xué)家如翦伯贊、呂振羽等也直接參與了歷史劇討論,他們作為主流歷史學(xué)家也和批評家一樣十分贊同“古為今用——歷史劇的靈魂”這一主張。但如前所述,古與今之間的問題顯然不是簡單的藝術(shù)處理問題,而是新的人生觀、新的歷史觀等關(guān)涉社會主義文化建構(gòu)的大問題,有時古與今之間的關(guān)系的處理,直接影響到現(xiàn)實政治的發(fā)展。在這樣的空氣中,批評界在古與今之間徘徊不安、輾轉(zhuǎn)反側(cè)便是可以理解的事了。

這種創(chuàng)作狀態(tài)連同籠罩其上的緊張空氣在1962年的文藝調(diào)整相關(guān)會議上得到了正視。對于曹禺的歷史劇《膽劍篇》,周恩來在1962年2月17日《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》中就指出:“《膽劍篇》有它的好處,主要方面是成功的,但我沒有那樣受感動。作者好像受了某種束縛,是新的迷信所造成的?！薄安茇臼怯杏職獾淖骷?是有自信心的作家,大家很尊重他。但他寫《膽劍篇》也很苦惱。他入了黨,應(yīng)該更大膽,但反而更膽小了。謙虛是好事,但膽子變小了不好。入了黨應(yīng)該對他有好處,要求嚴(yán)格一些,但寫作上好像反而有了束縛。把一個具體作家作為例子來講一下有好處。所以舉曹禺同志為例,因為他是黨員,又因為他是我的老同學(xué)、老朋友,對他要求嚴(yán)格一些,說重了他不會怪我。過去和曹禺同志在重慶談問題的時候,他拘束少,現(xiàn)在好像拘束多了。生怕這個錯、那個錯,沒有主見,沒有把握。這樣就寫不出好東西來。成見是不好的,意見要從實際出發(fā),否則是謬見,是主觀主義。但要有主見,現(xiàn)在主見少了”[20]106-107。周恩來的分析切中要害,反映了文藝政策調(diào)整中領(lǐng)導(dǎo)者的氣度和決心,而這種氣度和決心帶來的效應(yīng)是巨大的,既給歷史劇討論帶來了平心說理、專心論藝的風(fēng)氣,也激發(fā)了批評家們對于社會主義文學(xué)的大膽想象,進而使得文藝界在很多問題上都取得了較大的突破。今天,我們重新審視這場歷史劇討論,會更加深刻地體味到理論探索的可貴,也會更加珍視這些現(xiàn)在依然散發(fā)光芒的理論見解。