[摘? 要] 作為“80后”作家，周嘉寧在中篇小說集《浪的景觀》中突破了早期青春敘事框架，基于20至21世紀(jì)之交都市景觀的切身體驗(yàn)，展開空間變遷下的多重想象。本文以小說中的流亡歷程、商業(yè)浪潮和電臺風(fēng)波，探析作為一代人集體記憶的空間表征方式，其中搖滾樂等精神符碼高度參與了青年群體的“景觀”建構(gòu)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)更為內(nèi)在意義上的空間與主體性的嵌合，導(dǎo)向本真性的私人記憶。作者筆下的青年人物走出“懷舊”，思考新的“出口”與面向未來維度的可能，拓展了時(shí)代書寫的深度。

[關(guān)鍵詞] 周嘉寧? 《浪的景觀》? 空間? 記憶

[中圖分類號] I207.4? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）26-0059-06

“80后”的文學(xué)創(chuàng)作可視作顛覆傳統(tǒng)觀念的一次集體性嘗試。上海作家周嘉寧最早因“新概念”作文大賽成名，其早期的青春小說鐘情于對自我的表達(dá)，《夏天在傾倒》《往南方歲月去》等不避及露骨的個(gè)性張揚(yáng)，通常借助內(nèi)聚焦的形式紓解主人公即時(shí)性的矛盾感受；中期創(chuàng)作的小說《密林中》《荒蕪城》，以女性視角，嵌合封閉式的物理與心理空間。不少研究認(rèn)為周嘉寧的作品是以“80后”文學(xué)為中心的青春寫作，將其與時(shí)代寫作語境和文學(xué)觀念變遷下的文學(xué)現(xiàn)象結(jié)合進(jìn)行分析，囊括了性別、傳媒、代際等理論角度。祁春風(fēng)在《自我認(rèn)同視野下的“80后”青春敘事》[1]中揭示“80后”作家在文化巨變中的“反叛”敘事、愛欲衰敗和心理結(jié)構(gòu)的調(diào)整，從整體上反思自我認(rèn)同書寫的意義和局限。謝有順在《那些堅(jiān)固的東西都煙消云散了——新世紀(jì)文學(xué)、〈鯉〉、“80后”及其話語限度》[2]中指出“80后”作家隨時(shí)處于變化之中，不宜再以整體的眼光看待他們。另有研究深入聚焦周嘉寧文本的內(nèi)部肌理，彌補(bǔ)了缺失的個(gè)案價(jià)值，蔡郁婉在《超越身體之后：“80后”女作家性別意識的新面向——以周嘉寧〈密林中〉為例》[3]中指出曾具有革命意義的身體寫作在“80 后”一代寫作中已被袪魅，探討主人公陽陽的成功帶有男性標(biāo)準(zhǔn)閹割后的意味，女性寫作的真正道路也是周嘉寧在《密林中》中探索而未決的問題。

從短篇小說集《基本美》（2018年）開始，周嘉寧小說中封閉的內(nèi)外空間出現(xiàn)了松動的跡象，自我邊界逐漸向外延展，文本中提到了20世紀(jì)第一個(gè)十年內(nèi)香港、上海和北京等城市里程碑式的重大歷史時(shí)刻，如香港回歸、上海舉辦世博會與北京舉辦奧運(yùn)會等。《基本美》中的短篇《了不起的夏天》便再現(xiàn)了不可復(fù)制的申奧時(shí)刻。中篇小說集《浪的景觀》2022年8月由上海文藝出版社出版，收錄了周嘉寧的三部中篇小說《再見日食》（2019年）、《浪的景觀》（2021年）、《明日派對》（2022年）。愈發(fā)節(jié)制的情感、豐富的敘事結(jié)構(gòu)與深刻的題材，無疑使周嘉寧的創(chuàng)作中個(gè)體與時(shí)代、私人記憶與集體記憶的關(guān)系具有了被重新認(rèn)識的價(jià)值。無論是思想意識還是題材選擇，周嘉寧在創(chuàng)作上的偏移顯示出21世紀(jì)初時(shí)代現(xiàn)象的某種延時(shí)性特質(zhì)，在與歷史拉開“審視的距離”后，“80后”作家的寫作何以在進(jìn)行時(shí)態(tài)中呈現(xiàn)出新的面貌，站在不同的時(shí)空中抒發(fā)青春之感？

一、空間流變中的集體記憶

從《基本美》到《浪的景觀》，周嘉寧在取材中展示出來的集體主義觀念源自她對個(gè)人經(jīng)歷的再度把握與加工，從目睹北京天安門廣場慶祝申奧成功的喜悅到參與愛荷華的國際寫作項(xiàng)目等經(jīng)歷，共同為她的創(chuàng)作提供了一種更為復(fù)雜的觀察視角，引發(fā)建構(gòu)新的寫作秩序與突破意識。轉(zhuǎn)型中的城市亂象與機(jī)遇并存，空間景觀以真實(shí)與虛擬、物質(zhì)與精神等多樣形態(tài)重新聚合，決定著青年角色觀看、感知21世紀(jì)之初時(shí)代形象的獨(dú)特記憶方式。

1.轉(zhuǎn)型、流亡與城市景觀

《浪的景觀》與《明日派對》將情節(jié)發(fā)生時(shí)間設(shè)定在2000年初，以上海作為大本營，連綴起北京、山東、浙江、南京、臺灣等地，構(gòu)成一幅人物空間移動軌跡圖?！对僖娙帐场吠涤诋?dāng)下與記憶，美國佩奧尼亞小鎮(zhèn)在全球人口流動背景下，承擔(dān)了超時(shí)空的穩(wěn)固意義。

20世紀(jì)，“流亡”是一個(gè)世界性話題，《再見日食》中將“流亡”主題濃縮進(jìn)主人公烏卡的前半生，他因亞裔身份被逐出本土滯留美國，直至“流亡的世紀(jì)正接近尾聲，小半個(gè)世界從創(chuàng)傷中漸漸恢復(fù)”[4]，后來，來到美國小鎮(zhèn)的他創(chuàng)立了青年藝術(shù)家培養(yǎng)項(xiàng)目，并收容了來自印度、俄羅斯、東歐腹地、阿根廷等地的藝術(shù)家。日本作家拓結(jié)交了這群具有邊緣身份的朋友，20年后因?yàn)蹩ǖ氖攀?，他們重聚于昔日圣地，并開展悼念烏卡、共赴日食帶的集體活動。周嘉寧通過塑造一群青春活潑、富有生氣、在草坪上虛擲光陰的年輕人，凸顯鏡像意義中的過去與當(dāng)下、追憶與在場。天才女孩泉為獲取美國身份卷入到美國與阿富汗的戰(zhàn)爭中，暗合了特殊群體的創(chuàng)傷印記。小說中，此類大事件已逐漸從囿于個(gè)體知識水平的討論語境中逃逸出來，進(jìn)入日常交談話語之內(nèi)?！对僖娙帐场分械倌扰c馬里亞諾、《浪的景觀》中大學(xué)社團(tuán)里的青年尚存知識分子的身份意識，他們關(guān)于女性運(yùn)動、科技與人性、柏林墻、布拉格之春的爭執(zhí)內(nèi)容龐大而抽象，而在老謝生日宴上，談?wù)搳蕵啡ο?、股票、世界局勢時(shí)，人群的年齡、身份等差異界線趨于模糊，作者借此表現(xiàn)時(shí)代與個(gè)體的高度相關(guān)性。

集體記憶中不乏時(shí)代變動影響下的城市空間景觀塑造，周嘉寧成長于上海，見證了21世紀(jì)初的城市變遷?！独说木坝^》中“我”與美校同學(xué)群青盤下人民廣場迪美地下城的服裝檔口，21世紀(jì)初上海外貿(mào)服裝生意興盛，老謝所在的華亭路市場是金錢熱浪下商業(yè)利潤的角逐場，各個(gè)攤主血雨腥風(fēng)搶占地盤，最終淪為城市空間規(guī)劃的犧牲品，“我”和群青的檔口如一粒小小頑石，也未能抵住外貿(mào)市場第二次巨震?！爸車氖挛镎诓豢杀苊獾亟?jīng)歷一場緩慢的持續(xù)的地殼運(yùn)動，塌陷，擠壓，崛起?！盵4]

德波在《景觀社會》中認(rèn)為：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會中，整個(gè)社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚?！盵5]景觀既是實(shí)體景物，又指涉為時(shí)代思想的表征與凝聚?！独说木坝^》中，老謝與“我”談及生意時(shí)道出了虛構(gòu)之海的隱喻，在機(jī)遇之浪、商品經(jīng)濟(jì)變革之浪的角斗下，消失在白色泡沫里的時(shí)代沖浪手構(gòu)成了一道浪的景觀?！对僖娙帐场分械募~約是流浪者的圣地，拓等人從未到過紐約，卻自然地使用著電影與小說中的空間經(jīng)驗(yàn)在紐約街道上自由穿梭，共享著由感性經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)而成的空間圖式，這一景觀并不具備切身性的確定意義，卻如“致幻劑一樣用以抵消著身體的寒冷饑餓”[4]?！盁熁稹北硌莩蔀槌鞘屑w記憶的重要表現(xiàn)方式，在國慶或跨年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，人群如巨浪向外灘防波堤涌去，《明日派對》中“樹木上懸掛的燈，明亮的噪音，巨大的霓虹，現(xiàn)實(shí)世界如此強(qiáng)烈地喚回我們身體的知覺”[4]；《浪的景觀》中城市燈光秀在樓群上打出虛擬的浪，構(gòu)成一幅綜合性的認(rèn)知繪圖。每一個(gè)故事中，景觀都不同程度地帶來了轉(zhuǎn)瞬即逝的幻覺效果，時(shí)代風(fēng)景交織為虛擬與真實(shí)的混合體，真實(shí)交由虛擬演繹，作為一種認(rèn)知與想象時(shí)代的方式。

2.都市青年與精神符碼

周嘉寧表現(xiàn)一代青年的集體回憶時(shí)，重點(diǎn)將朋克、搖滾樂作為標(biāo)志。20世紀(jì)90年代，煙酒、CD唱片、演出錄像帶、皮夾克等物均為西方文化的舶來品，一同構(gòu)成沖擊青年人的精神符碼。這些物件的傳入與商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展緊密結(jié)合，與使用價(jià)值相比，真正令青年心馳神往的是其背后蘊(yùn)含的精神象征?！独说木坝^》中，老謝形容群青為年輕版的竇唯，稱“我”為國外傳奇級別的朋克。服裝市場上美軍風(fēng)衣、李維斯牛仔褲、阿迪達(dá)斯復(fù)古運(yùn)動衫任君挑選，狹窄的空間成為時(shí)髦風(fēng)尚的前沿地帶，吸引年輕大學(xué)生、年輕白領(lǐng)與記者到此捕捉浪潮的走向。“我”與群青不惜高價(jià)進(jìn)貨拿下美國二手皮夾克，并在學(xué)校倒賣緊身牛仔褲，在青年學(xué)生中間被視為“革命”事件?！睹魅张蓪Α犯鼘u滾樂作為中心內(nèi)容，“我”與王鹿相識于羅大佑的演唱會，通過電臺工作與論壇認(rèn)識一群玩音樂的朋友。

周嘉寧一反昔日刻畫女性角色在應(yīng)對精神危機(jī)時(shí)將自己壓抑在密閉的恐懼里，轉(zhuǎn)而塑造抽煙喝酒、闖南走北等“去性別化”的女性人物，意在說明某類群體特質(zhì)。相似的精神氣氛不止見于上海，同時(shí)彌散在全國的各個(gè)角落?！拔摇焙腿呵嗲巴本┕臉乔嗄曷灭^，看到穿匡威球鞋的朋克，“大鐵皮棚底下都是滿口京腔的男孩女孩，又瘋狂又頹廢，個(gè)個(gè)都像在演王朔的電影”[4]?！拔摇迸c王鹿來到臺北，青年旅館附近盡是派對歸來的人外放的搖滾和饒舌音樂。一場場集體的狂歡代表著青年人競相追逐文化符號的象征意義，標(biāo)榜與宣揚(yáng)自身逃離秩序的反叛意圖。三篇小說不約而同提到了英國搖滾樂隊(duì)平克·弗洛伊德在1973年發(fā)行的專輯《月之暗面》，其中曲目涉及的主題包括但不限于反戰(zhàn)、為世人所不容的清醒者、追悔虛度的光陰、自閉無助的心態(tài)、金錢的罪惡等，呼應(yīng)著21世紀(jì)初人們應(yīng)對社會發(fā)展時(shí)的無所適從，他們與平克·弗洛伊德實(shí)現(xiàn)了某種精神層面的互通，迅速投入到異質(zhì)的、先鋒的事物中成為一種試圖解放自身的反抗路徑?？偟膩碚f，在都市化進(jìn)程加快的背景下，青年角色淡化了自身的地域認(rèn)同。

處于時(shí)代景象之下的活動交往方式具有一種強(qiáng)流動的空間特性，因某個(gè)契機(jī)集合為風(fēng)暴效應(yīng)，狂歡之后又快速散去，社交網(wǎng)絡(luò)并非堅(jiān)不可摧，他們只共享當(dāng)下的情景，搖滾樂作為精神符碼在當(dāng)中穿針引線?！独说木坝^》中歌友會上播放的錄像帶介紹歐洲和美國的搖滾新浪潮，吸引著來自詩社和劇社的學(xué)生前來參與，進(jìn)入21世紀(jì)后，線下見面會的形式幾乎一夜之間被互聯(lián)網(wǎng)取代，歌友會不復(fù)存在；在檔口覆滅的那一天，“我”為沒能在朋友消失前發(fā)展出任何堅(jiān)固的友誼而感到遺憾；老謝生日會上來自各界的人士一起唱羅大佑、伍佰的歌曲。《明日派對》中，電臺的推薦造成了樂隊(duì)風(fēng)潮，派對之后，對搖滾樂的熱議延續(xù)到了論壇上，論壇的注冊用戶劇增，又帶起一波討論風(fēng)波，被音樂頻道報(bào)道為“大陸搖滾青年在虛擬世界的第一次大型見面會”[4]。周嘉寧圍繞都市精神符碼穿插進(jìn)許多都市“傳奇”，鮑勃·迪倫曾在紐約的書店喝醉、“魔巖三杰”光臨過老謝的服裝店，從小人物之口道出的故事全部無從考究，僅僅作為“道聽途說”而從未被“我”遇見。由精神符碼拼起的時(shí)代氛圍又在人們不知不覺中消逝，因此，與不可靠敘述背后的真相價(jià)值相比，小說中“傳奇”的點(diǎn)綴更加強(qiáng)調(diào)標(biāo)新立異、追趕風(fēng)尚的市民心態(tài)，以及過去時(shí)代之于個(gè)人的獨(dú)特表征方式。

搖滾樂等流行于青年群體間的時(shí)代符號參與了精神“景觀”的建構(gòu)，小說人物在其中經(jīng)歷無數(shù)集體性的時(shí)刻，結(jié)局均未走向世俗意義上的圓滿，“景觀”在展示都市審美空間的意象疊合外，更是不及物的、虛擬性的記憶留存?！耙皇聼o成挺好的，這不正是時(shí)代潮流嗎？”[4]周嘉寧借此對于城市轉(zhuǎn)型中一代人的“懷舊”現(xiàn)象作出了反思。

二、空間主體的記憶投射

在周嘉寧筆下，集體記憶并未凌駕于個(gè)體之上，人物自由地穿梭于多重空間的縫隙和褶皺間，“主體性與空間連接在一起，而且不斷與空間的特定歷史定義重新絞合在一起。在這個(gè)意義上，空間和主體性都不是自由漂浮的：它們相互依賴，復(fù)雜地結(jié)構(gòu)成統(tǒng)一體”[6]?！痘久馈分忻枥L了咖啡館、酒館等中產(chǎn)階級喜歡光顧的場所，作為烘托青年男女角色、心態(tài)的空間表征物，展示人與空間交互作用下的都市體驗(yàn)。而《再見日食》《浪的景觀》《明日派對》中，“空間”既是地理實(shí)指又是精神暫駐地，擔(dān)負(fù)著將集體記憶具象化的投射意義，確定了“人”發(fā)展出“自我”或“主體性”的某段形成軌跡，交代出人在生存方式上更為內(nèi)在、更為深層的內(nèi)容，也是作家面向廣闊維度背后一以貫之的縱深之地。

1.作為私人表征的內(nèi)部空間

周嘉寧往往借助個(gè)體的知覺空間來流露與展示特殊的集體記憶，《了不起的夏天》中的申奧內(nèi)容與周嘉寧的早期經(jīng)歷相關(guān)，所覺察到的“純粹的集體性快樂”[7]并不直接通往宏大深邃的民族自豪感，將其詮釋為個(gè)體對其氛圍意義的承接更加妥帖。《浪的景觀》中小象以“我”和群青的私人經(jīng)歷作為報(bào)道“21世紀(jì)新浪潮”專題的切口，從浦西到浦東、從長江流域到華北平原的空間移動成為主體內(nèi)容?！对僖娙帐场分型氐热宋茨芤娮C日食的壯觀時(shí)刻，更像走在重溫過去的私人旅程；作為教育改革失敗品的泉認(rèn)為自己與電視直播中發(fā)射失敗的衛(wèi)星建立起一種聯(lián)系；拓看到飛機(jī)撞擊雙子樓的畫面感覺到的卻是泉置身于那片煙霧中，類似于本雅明在《單向街》中將迷失在街道的回憶納入到了特定的認(rèn)知框架內(nèi)，他對泉曾經(jīng)懷有的情感變成語言，“在拓虛構(gòu)的世界里投射著風(fēng)景和人格”[4]。

“‘空間意象已不僅僅是孤立、靜止的符號性存在，而是潛藏著一個(gè)‘過程、一種對立，或者說蘊(yùn)涵著一種尖銳的‘空間沖突。”[8]《再見日食》中佩奧尼亞小鎮(zhèn)旅館既是流亡背景下的另類空間，同時(shí)成為日本作家拓記憶中的空間原型，20年后重返時(shí)，拓已經(jīng)凝固與壓縮的個(gè)人記憶，在敘事時(shí)間所推進(jìn)的空間移步下被重新喚醒。而空間沖突則顯示為拓放棄母語，采用英語寫作的文化選擇，“被認(rèn)為在東方審美和西方價(jià)值觀之間撐起一片虛擬的時(shí)代，守護(hù)著現(xiàn)實(shí)中原本不可能存活下來的美”[4]。拓獨(dú)特的創(chuàng)作價(jià)值正是在這片時(shí)空交織的張力場域下形成，他用英語寫作的潛在讀者意識正與泉、蒂娜、馬里亞諾和烏卡等旅館伙伴密切相關(guān)?！独说木坝^》中，迪美地下城的前身為新型防空洞；《明日派對》中派對地點(diǎn)在長江口的廢棄基地，俱樂部“防風(fēng)林”位于充滿霉味和濕氣的地下倉庫，排練房“作戰(zhàn)指揮部”從楊浦廠區(qū)的防空掩體內(nèi)進(jìn)入，諸如此類未經(jīng)城市規(guī)劃整合的碎片化空間，隔絕了外部世界的物質(zhì)流通法則，為邊緣人物開辟出灰色緩沖地帶。二者空間上的沖突也同時(shí)隱喻了人物性格沖突，并在流動的時(shí)代氛圍下強(qiáng)化了這種空間的聚合結(jié)構(gòu)，“一方面人通過自身的行動與思想塑造人之所在的空間，另一方面，人的集體性或者社會性所不斷擴(kuò)展的空間也在人們能理解的意義上塑造自身的行為與思想，即人類的空間性是人類動機(jī)和環(huán)境或語境構(gòu)成的產(chǎn)物”[9]。無序的都市景觀為青年人“制造地理”提供了可能的間隙，實(shí)體空間引申為青年人自由馳騁的“飛地”，青年人既置身于精神符碼所搭建的存在語境中，表征了他們之間的共性，又進(jìn)一步折射出空間的象征意義，實(shí)現(xiàn)了人與空間的交互。

羅德威在《感官地理》中認(rèn)為“認(rèn)知繪圖”和“感官地理”二者共為認(rèn)識空間的方式，前者強(qiáng)調(diào)在理性意識主導(dǎo)下的地理循跡，后者是感性的漫游[10]。自然空間在周嘉寧的小說中無法忽視，與城市空間中的自由穿梭同樣包含著感官地理的作用?！对僖娙帐场分型嘏c泉在佩奧尼亞森林邊緣的一片湖上泛舟，形容自己身處在“更小的世界中一個(gè)更小更小的世界，是世界中最小的世界，沒有其他人可以抵達(dá)”[4]，在現(xiàn)代建筑外沉浸于靜謐的私密時(shí)刻；《明日派對》中“我”與王鹿進(jìn)入紫霞湖公園游泳，“四周籠罩著一層極其不真實(shí)的淺色霞光”[4]，從派對的舉辦地點(diǎn)深入濕地后發(fā)現(xiàn)“植物爛漫芬芳”“成片的蘆葦像迷宮的墻”。在這些未被倫理秩序所規(guī)范的場景中，自然空間以感官地理的作用方式，實(shí)指意義減弱，尤為凸顯“夢”的烏托邦色彩。在日新月異的時(shí)間沖擊下，佩奧尼亞小鎮(zhèn)旅館在20年后尚存昔日風(fēng)貌，而服裝檔口與搖滾電臺已灰飛煙滅，難以尋覓空間的時(shí)間化印記。因此，自然空間通過呈現(xiàn)眾多細(xì)節(jié)化的空間意象，一定程度上將時(shí)間凝滯在空間形態(tài)中，使人感到的不是時(shí)間的流逝而是時(shí)間的定格，彰顯了私人情景的永恒價(jià)值。

人物的空間體驗(yàn)同時(shí)體現(xiàn)為對于“出口”的想象。20年后拓未能與泉重逢，仍將泉的再次出現(xiàn)視作世界某一部分的出口；小象在專題文章的結(jié)尾寫到“我”與群青走向新澆灌的道路的深處，討論大陸的盡頭；當(dāng)“我”和小象穿越隧道時(shí)，思考隧道淤泥被清除之后通往的是別處而非江的對岸；京認(rèn)為上海地下區(qū)域之間相互連通，理論上可以走向任何想去的地方。有關(guān)“出口”的對話與想象過程，也是打破現(xiàn)實(shí)空間中通向確定意義的終點(diǎn)的過程，主人公對城市空間有結(jié)構(gòu)性、整體性的直觀把握外，更加期待在新舊世紀(jì)之交實(shí)現(xiàn)對既定秩序的錯(cuò)位與超越。

2.青春敘事：站在“懷舊”“考古”之外

周嘉寧的訪談頻繁出現(xiàn)“考古”一詞，并將其寫作定位為“做21世紀(jì)初的時(shí)間考古”?！独说木坝^》中的小說均以回憶作為重要敘事動力，是包含著審視距離的后置性追憶，既有追懷又有重構(gòu)。如何看待“好運(yùn)”與“懷舊”成為解讀小說的一條隱秘線索。

“好運(yùn)”表現(xiàn)在時(shí)代給予個(gè)人的反饋。拓的小說獲得新人獎后自此一路走好運(yùn)，他在創(chuàng)作上的成功很大程度上得益于流離失所的時(shí)代中與他者的碰撞，激發(fā)出的生命的不確定感；“我”與群青兩個(gè)學(xué)歷不高的無業(yè)游民本來毫無未來，意外地趕上了迪美地下城的黃金浪潮，無頭蒼蠅般東奔西走搜尋貨源，逐漸迎來了服裝生意的好運(yùn)；“我”與王鹿相識于羅大佑的演唱會，又因身處在21世紀(jì)初的電臺熱潮里，獲得了意外走紅的機(jī)會。而“懷舊”更多還原為時(shí)代集體性的離別氣氛，《再見日食》中眾人從紐約回來后一蹶不振，仿佛強(qiáng)光照耀之后漫長的失明期；《浪的景觀》與《明日派對》中的集體聚會、地下城的撤走、派對散場均以傷感氣氛收場。“好運(yùn)”與“懷舊”在被體驗(yàn)的當(dāng)下一并進(jìn)入夢與幻覺的層面，加劇了不真切的感受?！拔也恢獮楹乌s上了一次浪潮，清醒過來的時(shí)候，卻已經(jīng)擱淺在了岸邊”[4]，時(shí)光不可倒流，21世紀(jì)的到來標(biāo)志著“好運(yùn)”與“懷舊”的終結(jié)，周嘉寧認(rèn)為應(yīng)警惕懷舊，更加強(qiáng)調(diào)人物從緬懷中出走，撥開其對“未來”的遮蔽。《浪的景觀》中惡行械斗事件預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的落幕，所有人都要重新思考接下來的打算，“我”等待著舊夢徹底終結(jié)?！睹魅张蓪Α分小昂眠\(yùn)”的幻象感進(jìn)一步終止于京的離開，對原有想法產(chǎn)生了動搖，思考自身的現(xiàn)實(shí)責(zé)任。

群青對于“紀(jì)念碑”的豁達(dá)態(tài)度值得玩味：“當(dāng)然都會消失啊，不然呢，建成座紀(jì)念碑嗎？”[4]“紀(jì)念碑”在文化記憶理論中解釋為“重要的不是有據(jù)可查的歷史，而只是被回憶的歷史”[11]，無論是身處“他城”的浪漫奇遇、空間移動下的事業(yè)進(jìn)步抑或流行文化的狂歡，當(dāng)下的一切都處于個(gè)體意志與集體記憶的交匯點(diǎn)，“紀(jì)念碑”成為對抗遺忘、固化時(shí)代精神內(nèi)核的空間象征物，也投射了青年們的復(fù)雜心理，小說正是在人物的懷舊與展望、銘記與擺脫的張力中拓展了時(shí)代書寫的意義空間?！独说木坝^》結(jié)尾處，“我”來到不存在的海邊演唱會，仿佛見證一場時(shí)代幻象的謝幕，放棄尋找后反而收獲了久違的輕松與自由；《明日派對》中“我”等三人在蘇州河上劃行，最后的“靠岸”既是外界對其隨性而行的制止，也意味著告別過去。從中，讀者得以窺見周嘉寧的創(chuàng)作態(tài)度，“紀(jì)念碑”已然超越了時(shí)代的限囿與單純的再現(xiàn)過去的意義，提示著時(shí)間的向前，即便回顧時(shí)也因“當(dāng)下”的參與從而被不斷賦予常憶常新的意義空間。

居于“80后”寫作的延長線上，《浪的景觀》同樣面臨著青春書寫的價(jià)值認(rèn)定問題。周嘉寧的前期小說具有一定的“傷痕”色彩，或刻畫女性試圖以性愛慰藉心靈，或揭開青年人的情感糾葛，皆從自我出發(fā)體察內(nèi)心的放縱與自憐，縈繞著密不透風(fēng)的沉悶氣氛。批評者多因青春敘事的“通病”而認(rèn)為這類作品價(jià)值較低。也有論者指出：“無論是文學(xué)寫作還是文學(xué)批評，對于‘青春的對抗立場、冒犯潛能與革命精神的認(rèn)識其實(shí)都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。它超逸于自然年齡段或任何人為的創(chuàng)作分期，在精神氣質(zhì)上接近于最高意義的文學(xué)性?！盵12]《浪的景觀》中，這種“反抗”“潛能”與“革命”不僅展現(xiàn)為應(yīng)接不暇的“狂歡”，更內(nèi)隱著青年人與現(xiàn)實(shí)搏斗的決心。疏離、孤獨(dú)與掙扎并不作為文本的主體反映對象，但恰恰如往日一般滲透進(jìn)文本內(nèi)部，構(gòu)成不可或缺的細(xì)膩肌理。泉與拓發(fā)生了身體的親密接觸，卻從未向拓表露昔日的傷痕回憶，而“我”面對小象的離開，無從得知她更為隱秘的心理動機(jī)。小說中眾多人物對話推動著敘事的進(jìn)行，也營造出失語與空白，通過打破一類成長小說的“救贖神話”，使人物在時(shí)代中得以堅(jiān)持各自的追求，其中無法僭越的存在困境，更為貼近存在的本真性。

三、結(jié)語

無論是“80后”作家本人還是其筆下的青年角色，為應(yīng)對21世紀(jì)之初的無序感，他們的反應(yīng)皆為即時(shí)性的精神震蕩與情感溢出，而今已從劇變的新鮮感轉(zhuǎn)向穩(wěn)健的回望，需在精神探索與邁向外部世界的二者間求取新的平衡點(diǎn)。中篇小說集《浪的景觀》中的集體記憶借過去的城市變遷、對精神符碼的追求等重構(gòu)了寫作中的過去，也更深層次地保留了個(gè)體應(yīng)對時(shí)空風(fēng)暴時(shí)本真性的心理空間，作者對那些屬于青年人的冒險(xiǎn)奇遇故事，賦予其個(gè)性化與原生態(tài)的精神氣質(zhì)，并將“80后”青春書寫價(jià)值的認(rèn)定推至新的高度。周嘉寧在訪談當(dāng)中回應(yīng)了某種內(nèi)生性的創(chuàng)作狀態(tài)，“寫作對我來說大概就是生命風(fēng)景的虛構(gòu)映射，那些生命中永恒的困境也會是虛構(gòu)世界里的絕境和懸崖”[7]。周嘉寧的虛構(gòu)探索并不刻意書寫或避開書寫宏大，而是穿透并釋放集體與個(gè)人的記憶空間中那些尚未完成的認(rèn)識，也正是在這一價(jià)值中突破了青春寫作中的“幻覺”，使一代記憶書寫更加真實(shí)、深刻和完整。

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（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：路棣，上海師范大學(xué)，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。