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“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”與敘述自由

2023-02-26 17:23:09岳華榮
長(zhǎng)江小說(shuō)鑒賞 2023年26期
關(guān)鍵詞:敘述圖像語(yǔ)言

[摘? 要] 《悠悠歲月》通過(guò)對(duì)十幾張老照片的文字描述建構(gòu)起小說(shuō)的人物與時(shí)間框架,從而建立起“無(wú)人自傳小說(shuō)”這一具有獨(dú)創(chuàng)性的文體,表現(xiàn)1941年到2006年的個(gè)人記憶與社會(huì)變遷。在文本敘述對(duì)照片這一異質(zhì)性圖像的引入中,照片的圖像性在文字?jǐn)⑹鲋斜恢貥?gòu),從“觀看的產(chǎn)物”“觀看的對(duì)象”躍升為具有生成力量的“審視的手段”。同時(shí),對(duì)圖像的中介化引入使文本中形成真實(shí)與虛構(gòu)、“我性”與“他性”以及文本時(shí)間上的多層次的辯證?!皥D說(shuō)轉(zhuǎn)述”將以往文字?jǐn)⑹鲋小罢Z(yǔ)言(圖像)-敘述”式的語(yǔ)圖關(guān)系變?yōu)椤罢Z(yǔ)言-圖像-敘述”的三元式語(yǔ)圖關(guān)系,避免了文字與圖像符號(hào)沖突的正面交鋒,在文字?jǐn)⑹鰧?duì)新媒介時(shí)代下圖像的“收編”中,凸顯了文字對(duì)于圖像功能再生以及主體建構(gòu)的重要符號(hào)性力量,推進(jìn)了將異質(zhì)性圖像引入文學(xué)“事件化”的進(jìn)程。

[關(guān)鍵詞] 《悠悠歲月》? 語(yǔ)圖關(guān)系? 敘述事件? 語(yǔ)言-圖像-敘述

[中圖分類號(hào)] I106.4? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881(2023)26-0078-07

《悠悠歲月》是2022年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者安妮·埃爾諾的重要代表作品,埃爾諾致力于描寫一代法國(guó)人的記憶與時(shí)間的流逝。該作品以1941年到2006年的十幾張老照片為線索,以個(gè)人回憶的形式講述一個(gè)法國(guó)女孩從嬰兒到老年的經(jīng)歷以及這六十多年間的社會(huì)變遷。主人公的父母是諾曼底大區(qū)一個(gè)小城伊沃托的一家咖啡雜貨店的店主,她經(jīng)過(guò)多年的刻苦學(xué)習(xí),長(zhǎng)大后從事教育工作,實(shí)現(xiàn)了階級(jí)躍升。該作品以印象、感覺(jué)和記憶為中介,試圖挽回那些在時(shí)間和時(shí)代中失去的東西。

照片本是一種以特定物質(zhì)為載體的圖像,《悠悠歲月》中,照片在文字?jǐn)⑹轮凶鳛槊枋鰧?duì)象而出現(xiàn)。這些對(duì)照片的描述建構(gòu)起了《悠悠歲月》的敘述時(shí)間與人物框架,成為這一“無(wú)人稱自傳小說(shuō)”體裁建構(gòu)和整體表意中極為特殊的一部分?,F(xiàn)有的對(duì)于語(yǔ)圖關(guān)系研究呈現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的特征:在個(gè)案研究方面,集中于對(duì)有形的文字與圖像的討論,比如對(duì)于題畫詩(shī)或者??聦?duì)瑪格麗特繪畫中文字與圖像表意沖突的研究;在理論的研究方面,現(xiàn)有研究著重討論語(yǔ)言與圖像之間的聯(lián)系與區(qū)分或者其地位的變化,比如對(duì)語(yǔ)言中的圖像意識(shí)的研究或者在結(jié)構(gòu)主義視野下探討文字和圖像系統(tǒng)的符號(hào)關(guān)聯(lián)及差異。而對(duì)只有文字出現(xiàn)的小說(shuō)文本的語(yǔ)圖關(guān)系研究主要集中圍繞“語(yǔ)象”概念探討文字中的“視覺(jué)形象塑造”或者其他跨媒介敘事之逸出傾向。

《悠悠歲月》對(duì)照片這一異質(zhì)性圖像的文字再現(xiàn)是語(yǔ)圖關(guān)系研究中值得關(guān)注的一個(gè)新類型、新樣本,也是圖像時(shí)代下語(yǔ)圖互動(dòng)為敘述形式的發(fā)展及主體性危機(jī)給出的一份新答案。

本文第一部分首先從圖像理論與語(yǔ)言理論相關(guān)角度,將這一語(yǔ)圖現(xiàn)象概括為“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”,剖析其中照片從“觀看的對(duì)象”“觀看的產(chǎn)物”到“審視的手段”的重構(gòu)。第二部分在第一部分的基礎(chǔ)上,考察“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”在對(duì)照片的重構(gòu)中生成的異質(zhì)性時(shí)間世界與蒙太奇式可能世界。第三部分對(duì)前兩部分做出總結(jié),將“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”置于文字?jǐn)⑹鰞?nèi)部語(yǔ)圖關(guān)系兩種張力的背景下,考察其所形成的敘述的事件性及其對(duì)《悠悠歲月》整體表意的影響。最后討論在“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”現(xiàn)象下,語(yǔ)圖關(guān)系從“語(yǔ)言(圖像)-敘述”到“語(yǔ)言-圖像-敘述”三元式形態(tài)的新發(fā)展,并對(duì)其作出反思,總結(jié)語(yǔ)圖轉(zhuǎn)向?qū)Α队朴茪q月》研究的重要意義。

一、“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”:從“觀看的對(duì)象”到“審視的手段”

趙憲章在《語(yǔ)圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)》中分析過(guò)圖像言說(shuō)的“在場(chǎng)性”:“圖像敘事的在場(chǎng)性,一是表現(xiàn)為直接、即時(shí)即地的表意行為,二是表現(xiàn)為如在目前、如臨其境的表意效果。”[1]《悠悠歲月》中,敘述者以一種現(xiàn)在時(shí)態(tài)對(duì)照片進(jìn)行描述,這一敘述行為背后暗含著照片本身的“圖說(shuō)”行為,而敘述者的描述是基于“圖說(shuō)”以及文本構(gòu)思而進(jìn)行的一種對(duì)于“圖說(shuō)”的轉(zhuǎn)述。轉(zhuǎn)述文字是照片在敘述中的表層呈現(xiàn),而“圖說(shuō)”以暗含的方式,依舊在敘述的表意過(guò)程中生效。讀者想要全面把握《悠悠歲月》的敘述表意,就要注意轉(zhuǎn)述文字和被暗含的“圖說(shuō)”,這能夠幫助人們準(zhǔn)確深入地理解轉(zhuǎn)述照片這一敘述新創(chuàng)中的語(yǔ)圖互動(dòng)。因此,本文將照片這一被文本化的過(guò)程概括為“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”。下文將對(duì)《悠悠歲月》中“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”的具體特征做出分析。

首先,文字轉(zhuǎn)述中包含著對(duì)照片視覺(jué)特征的簡(jiǎn)化與總結(jié),比如“海灘是荒僻的”這句話,讓讀者感受到作者并不意在轉(zhuǎn)述照片中出現(xiàn)的每一個(gè)景物或細(xì)節(jié),文字?jǐn)⑹鰤嚎s了對(duì)照片視覺(jué)內(nèi)容的表現(xiàn)。其次,文字?jǐn)⑹龅囊曈X(jué)描述遵循類似于圖像表意的虛指性特征。從符號(hào)命名的角度來(lái)講,圖像比語(yǔ)言更具有虛指性,“能指和所指的‘任意性聯(lián)系為語(yǔ)言提供了充分自由,從而使精準(zhǔn)的意指成為可能;‘相似性原則意味著圖像必須以原型為參照,并被嚴(yán)格限定在視覺(jué)的維度,從而先驗(yàn)地決定了它的隱喻本質(zhì),符號(hào)的虛指性也就由此而生”[2]。在對(duì)照片內(nèi)人物的描述上,“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”并未利用文字的確指性特征,以人名來(lái)錨定人物。對(duì)于照片中的人物,作者從不介紹其名字,而是停留在視覺(jué)可見(jiàn)的“圖說(shuō)”范圍內(nèi),主要關(guān)注其著裝、姿態(tài)、形體等視覺(jué)特征,比如“一個(gè)肥胖的嬰兒”“穿著深色泳衣的小女孩”“她坐在一塊平坦的巖石上,把結(jié)實(shí)的雙腿筆直地伸在前面,雙臂靠在巖石上,閉著眼睛,略微歪著頭微笑著。一條粗粗的褐色辮子拉在前面,另一條留在背后”[3]。在選擇照片中與人聯(lián)系密切的景物進(jìn)行描繪時(shí),作者也并未利用文字能夠相對(duì)精準(zhǔn)表意的符號(hào)特征來(lái)干擾圖像的虛指性特征,比如她寫“一個(gè)在布滿鵝卵石的海灘上的小女孩”[3],這里并未具體指出這是位于哪里的叫什么名字的海灘。

不論是文字轉(zhuǎn)述對(duì)照片圖像細(xì)節(jié)的壓縮還是對(duì)其虛指性的模仿,作者都意在將照片當(dāng)作一種“觀看的對(duì)象”,對(duì)其視覺(jué)性、圖像性加以轉(zhuǎn)譯。但是“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”對(duì)圖像的改造不止于此,在更深層次上,經(jīng)過(guò)被文字轉(zhuǎn)述、進(jìn)入文學(xué)敘述這兩個(gè)步驟,照片搖身一變,成為重要的“審視的手段”,此處的“審視”,既是視覺(jué)性的也是思考性的。這在人物視角、敘述視角上有充分體現(xiàn)。

在人物視角層面上,照片成為審視主人公在六十多年里成長(zhǎng)變化的窗口,也是主人公審視自身的手段。從最初的1941年的一張嬰兒照中有“一個(gè)肥胖的嬰兒,下嘴唇賭氣地向外突出,褐色的頭發(fā)在頭頂形成了一個(gè)發(fā)卷,半裸地坐在一張雕刻的桌子中央的一個(gè)墊子上”[3],到最后2006年66歲女性的照片中,“女人蒼白的面孔帶著飯后散亂的紅色,有點(diǎn)憔悴,額頭顯出了一條條細(xì)細(xì)的皺紋,微笑著”[3]。照片建構(gòu)起《悠悠歲月》的主要人物形象,依靠照片,一個(gè)女性60多年的變化及其身邊的人的具體形象被勾勒出來(lái)。以家庭為主要單位的個(gè)人成長(zhǎng)故事也在照片的連續(xù)呈現(xiàn)中被披露出來(lái)。

對(duì)故事的主人公來(lái)說(shuō),照片與其他的圖像、語(yǔ)言構(gòu)成了她成長(zhǎng)的重要一環(huán),嬰兒時(shí)期的許多照片填補(bǔ)其記憶的空白,皮夾里的帶照片的卡片確認(rèn)了她的身份,婚后抱著孩子的照片成為小家庭生活的共同回憶與可靠擔(dān)?!掌瑫r(shí)不時(shí)拎出記憶深處的傷疤,光陰荏苒,照片卻有助于滌除時(shí)間流逝所帶來(lái)的陣痛,作為喚起相關(guān)記憶的棲居之地,它要么充當(dāng)被時(shí)間摧毀之物的替代品,要么彌補(bǔ)記憶的缺失[4]。在故事內(nèi)部,照片被錨定在明確的時(shí)間點(diǎn)上的同時(shí)成為故事中人物思考的重要抓手。對(duì)照片的審視或?qū)^(guò)去的回憶一直伴隨著“她”的成長(zhǎng)以及對(duì)自我的思考,比如作者在對(duì)1963年的描述中有這樣的敘述:“她有時(shí)會(huì)流連于童年時(shí)的照片,上學(xué)的第一天,廢墟里的一個(gè)集市日……她也想象自己在二十年后,正在回想它們現(xiàn)在關(guān)于共產(chǎn)主義、自殺和避孕等一切問(wèn)題的爭(zhēng)論。二十年后的女人是一種概念、一個(gè)幽靈。她永遠(yuǎn)達(dá)不到這個(gè)年齡?!盵3]其次,某張照片可以作為與其他照片的對(duì)比物,在對(duì)比中表現(xiàn)人物的變化。比如在1973年左右的記述中,“她則帶著在寄宿學(xué)校花園里的照片上那樣不變的卷發(fā)”[3]。

在敘述視角方面,通過(guò)“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”的改造,照片成為敘述者建立遠(yuǎn)近交織的敘述視角的手段。作為一個(gè)“我”的異質(zhì)性圖像副本,照片既可以使敘述者與照片中人物保持身份的一致,又使敘述者獲得了一個(gè)像審視“她”那樣的審視自己的窗口,獲得一種遠(yuǎn)觀的視角。于是,“心理性內(nèi)在鏡頭”與“視覺(jué)性遠(yuǎn)距離鏡頭”可以自如轉(zhuǎn)換?!耙磺卸剂髀冻鏊脑竿阂獢[出像《電影世界》的明星們或者防曬霜廣告那樣的姿勢(shì),避開(kāi)她那個(gè)丟臉的,沒(méi)什么看頭的小女孩的身體?!盵3]文字通過(guò)對(duì)人物心理狀態(tài)的細(xì)致描繪對(duì)圖像做出補(bǔ)充:意識(shí)描述的跨時(shí)空力量將更多的圖像匯聚在此。這樣深入人物內(nèi)在意識(shí)的敘述視角讓人們感受到敘述者與這一人物的親近,但同時(shí),文字遵循圖像虛指性,在敘述中對(duì)人物進(jìn)行“遠(yuǎn)化”“模糊化”處理,不僅不透露人物的姓名、身份,還對(duì)人物的行動(dòng)做出推測(cè),比如文中敘述“更加清晰的大腿,以及兩臂的上部分,勾勒出一件連衣裙的形象,也表明了這個(gè)出門到海邊來(lái)或者要小住的孩子的特征”[3]。按照敘述者與照片中人物同一的視角,敘述者應(yīng)該明確地知道這個(gè)孩子是否在海邊小住,但是敘述者此刻卻采納了一種像看待在海邊出現(xiàn)的隨便一個(gè)陌生人那樣的社會(huì)性審視的視角,以虛指的簡(jiǎn)化的衣著、姿態(tài)等視覺(jué)特征來(lái)看這個(gè)孩子,去判斷她的來(lái)意以及可能的行為。敘述者與人物拉開(kāi)距離,同時(shí)其審視的目光也在遠(yuǎn)觀描述之中暴露出來(lái)。

另外,照片本身即是機(jī)械之眼“觀看的產(chǎn)物”,這一本源性的特征也是文本表意中容易被忽略卻影響深遠(yuǎn)的環(huán)節(jié)。不同于具備感性特征的具體表現(xiàn)物象的語(yǔ)象,悠悠歲月中對(duì)照片的描述更多的是發(fā)揮其指稱性的作用,而非表現(xiàn)性作用。由此,照片對(duì)現(xiàn)實(shí)的指向也是指涉性的,并且現(xiàn)實(shí)的“完美相似物”[5]的代表物也就是照片沒(méi)有出現(xiàn)在文本中。那么這對(duì)文本表意有什么影響呢?首先,契約性的真實(shí)保證、自傳的可信性是自傳價(jià)值的重要特征,照片在對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉中對(duì)自傳的真實(shí)性做出保證。其次,“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”既保證了人物身份的確定性與真實(shí)性,又為其模糊性與虛構(gòu)性留出空間。作為某一張物質(zhì)性圖像的照片是確定的,個(gè)人攝影照片所描述的內(nèi)容也可以在現(xiàn)實(shí)中有一個(gè)相對(duì)確定的對(duì)應(yīng)物,但被文字?jǐn)⑹龀龅恼掌阜Q的內(nèi)容卻被高度模糊化了,照片中的一位身份確定的女性被描寫為“一個(gè)肥胖的嬰兒”“在海灘上梳著辮子的小女孩”[3]等形象,又在敘述中變?yōu)椤拔摇薄八被蛘摺拔覀儭薄叭藗儭敝械囊粏T。人物的確定性與非個(gè)人性、小說(shuō)的虛構(gòu)性與自傳的真實(shí)性得以同時(shí)成立,這要?dú)w功于照片本身的為自身創(chuàng)造異質(zhì)性圖像副本的功能與“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”的搭配。因此,照片作為“觀看的產(chǎn)物”的天然本性與“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”對(duì)其的恰當(dāng)利用與轉(zhuǎn)化是《悠悠歲月》“無(wú)人稱自傳小說(shuō)”成立的重要基礎(chǔ)。總之,在“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”中,照片作為“觀看的產(chǎn)物”的特性亦被轉(zhuǎn)化為敘述審視中發(fā)掘記憶與時(shí)間,溝通個(gè)人與集體、真實(shí)與虛構(gòu)、整體與碎片、客觀與主觀的重要手段。被敘述之事的不在場(chǎng)與不可窮盡性,敘述之有限性、中介性也逐漸被體現(xiàn)出來(lái),這一點(diǎn)將在第三部分做出總結(jié)。接下來(lái)本文將主要考察“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”對(duì)文本表意的影響。

二、異質(zhì)性時(shí)間與蒙太奇式可能世界的生成

“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”中“圖說(shuō)”與“轉(zhuǎn)述”的搭配構(gòu)建出具有意義生成性的獨(dú)特文本結(jié)構(gòu),使得《悠悠歲月》成為一個(gè)多種異質(zhì)性時(shí)間形態(tài)并行的試驗(yàn)場(chǎng)并具有面向未知的生成性,而并非僅僅對(duì)某些時(shí)間流逝的靜態(tài)的呈現(xiàn)式說(shuō)明。

為了解釋影像,阿甘本借用了表示舞蹈中兩個(gè)動(dòng)作之間突然停頓的“魅像”一詞,“多梅尼科所謂的‘魅像實(shí)際上是兩個(gè)動(dòng)作之間非常突然的停頓,在其內(nèi)在張力中,該停頓使整個(gè)舞蹈動(dòng)作套路的節(jié)拍和記憶立下了契約”[6]。照片具有這樣的魅像性:其呈現(xiàn)出時(shí)間的突然停頓,在停頓的張力中,照片及其所截取的瞬間被保留下來(lái),為人們體驗(yàn)時(shí)間的流逝開(kāi)一個(gè)大門。

照片以其空間性和物質(zhì)性將時(shí)間的變化變得可視,一如作者所言:“無(wú)論是什么時(shí)間和擺的是什么姿勢(shì),一張黑白照片上把過(guò)去與現(xiàn)在分開(kāi)的距離,也許是根據(jù)照射在地面上的陰影之間、在面孔上移動(dòng)、勾勒出一條連衣裙的褶皺的光線來(lái)衡量的?!盵3]照片中光的痕跡以可視化的面貌衡量著不可見(jiàn)的時(shí)間的距離,它呈現(xiàn)出時(shí)間的距離,又呈現(xiàn)出時(shí)間的不可捕捉與不可衡量性。如果說(shuō)照片將時(shí)間的沖突、抗?fàn)幖右砸曈X(jué)化、圖像化并以具體有形的方式呈現(xiàn)出來(lái),那么,“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”將照片中的時(shí)間沖突與抗?fàn)幰晕谋净姆绞皆跀⑹鲋泄潭ㄏ聛?lái)。

對(duì)照片的審視為《悠悠歲月》描繪時(shí)間的流逝與豐富的時(shí)間體驗(yàn)奠定基礎(chǔ),也讓讀者看到照片以其時(shí)間性而產(chǎn)生的對(duì)主體重要的建構(gòu)性。比如,作者在描述1959年的一張照片的時(shí)候?qū)懙溃骸按蟾挪豢赡茉O(shè)想四十多年后,老太太們?cè)谶@張班級(jí)照片上盯著這些當(dāng)年熟悉的面孔,只能看到三排眼光發(fā)亮和固定不動(dòng)的幽靈了?!盵3]在1967年左右時(shí),“她獨(dú)自一人時(shí)常常轉(zhuǎn)向一些照片,看到自己走在城市的街道上……她覺(jué)得那是她的自我繼續(xù)在那里生活。過(guò)去和未來(lái)之間,總之顛倒過(guò)來(lái)了,現(xiàn)在渴望的目標(biāo)是過(guò)去而不是未來(lái):回到1963年夏天羅馬的這個(gè)房間里去”[3]。一如小說(shuō)中所言,“這將是一種逐漸變化的敘述,使用連續(xù)的、絕對(duì)的未完成過(guò)去時(shí),它把現(xiàn)在時(shí)逐步摧毀,直到對(duì)一生最后的印象為止”[3]。照片中時(shí)間的辯證法在此被充分地利用起來(lái),“照片既是過(guò)去的,又是現(xiàn)在的,它將現(xiàn)在帶往過(guò)去,又把過(guò)去置入現(xiàn)在,并隨時(shí)卷向此后,已流逝的時(shí)間與尚未到來(lái)的時(shí)間在照片中重逢,在觀看中聚合”[4]。

許多哲學(xué)家將對(duì)時(shí)間的感受視為記憶的前提,“沒(méi)有影像(魅像), 記憶就不可能存在,影像是一種情感,是感覺(jué)或思想的感傷(pathos)。在這個(gè)意義上,記憶影像總是充滿了能夠驅(qū)動(dòng)和擾亂身體的能量”[6]。照片不只作為巴特所說(shuō)的“完美相似物”而存在,它打開(kāi)異質(zhì)性的時(shí)間世界,并與《悠悠歲月》中記憶的生成密切相關(guān),塑造出蒙太奇式的包含各種可能性的記憶世界。

《悠悠歲月》的回憶并不糾結(jié)于照片所反映的“曾在此”的確切內(nèi)容,而更關(guān)注對(duì)于照片某一部分背后的原因的介紹,由此展開(kāi)基于過(guò)去歲月的可能性。比如作者談到照片中9歲女孩的辮子時(shí),最終的目的不是確認(rèn)事件準(zhǔn)確的發(fā)生過(guò)程,而是探討這背后隱藏的關(guān)于過(guò)去的可能性:“正是母親習(xí)慣地把她的頭發(fā)編成兩條緊密的辮子,并且用有飾帶的彈領(lǐng)發(fā)夾圍繞頭部固定成花冠的形狀。要么是她的父親或嬸嬸都不會(huì)這樣編辮子,要么是她趁母親不在的機(jī)會(huì)任憑頭發(fā)飄散開(kāi)來(lái)的?!盵7]語(yǔ)言的敘述為圖像補(bǔ)充了其背后的日常信息,但是這種補(bǔ)充卻并非確認(rèn)性的,而是推測(cè)性的。這樣的敘述呈現(xiàn)出生活的面貌的大致框架,作者能在更深層次反映生活運(yùn)行的規(guī)則,而非瞬間的面貌。這種文字?jǐn)⑹鲎屨掌摹镑认瘛碧卣鞯靡园l(fā)揮。

照片是記憶重要的引發(fā)物,但是回憶的靈魂和核心卻另有其物?!罢Z(yǔ)言能夠(而且主要的功能便是)呈現(xiàn)那些自己本身并不能言說(shuō)的事物。相反,圖像只能(通過(guò)特殊的圖像性語(yǔ)言)意指其他可視的物體?!盵8]文字利用自己不同于圖像的言說(shuō)能力,在尊重圖像“意指其他可視物體”的基礎(chǔ)上完成對(duì)照片的轉(zhuǎn)述之后悄悄轉(zhuǎn)移了敘述的中心,錨定而呈現(xiàn)“那些自己本身并不能言說(shuō)的事物”[8],文字?jǐn)⑹鏊?dú)有的建構(gòu)性與召喚性被體現(xiàn)出來(lái)?;貞浀闹黧w在這里并不強(qiáng)調(diào)自己的權(quán)威性以及對(duì)于回憶材料特有的占據(jù)性,隨著敘述者主體意識(shí)的模糊,文本就逐漸地?cái)[脫了線性世界的狹窄的空間,成了一個(gè)“可寫文本”[9]。照片作為現(xiàn)實(shí)的“完美相似物”,使作品有了一個(gè)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu),作者結(jié)合了文字與照片,寫出了一種“蒙太奇”的效果。

三、“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”中的符際張力與敘述事件性

上文對(duì)“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”中照片與文字的互動(dòng)及其文本意義做了分析,“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”對(duì)照片的重構(gòu)使其具備“觀看的對(duì)象”“觀看的產(chǎn)物”以及“觀看的手段”多個(gè)層次上的功能,但“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”的最終旨?xì)w卻并不在于這些得以被言說(shuō)出來(lái)的文本意義,而在于對(duì)敘述“事件性”的建構(gòu)。

瑪瑞娜·格瑞莎柯娃認(rèn)為,語(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)的張力來(lái)自“‘虛構(gòu)行為的雙重性質(zhì)——敘述表征中模仿與敘述層面、呈現(xiàn)與講述之間的差異,……任一小說(shuō)作品都既是一個(gè)文本又是一個(gè)虛構(gòu)的世界。閱讀行為涉及語(yǔ)言表達(dá)與感知的視覺(jué)模式(譬如讀者從故事世界中衍生出來(lái)的心像)之間的相互協(xié)調(diào)”[10]。目前學(xué)界關(guān)于小說(shuō)文本中語(yǔ)圖關(guān)系的研究主要集中于這種張力,也就是“敘述表征中模仿與敘述層面、呈現(xiàn)與講述之間的差異”[10]?!罢Z(yǔ)象”是這種張力關(guān)系中的重要概念,其功能在于“最直接地指代并呈現(xiàn)最具體的物象,其詞語(yǔ)的感性特征愈突出,語(yǔ)象的形象呈現(xiàn)也就愈發(fā)直接和精確”[11]。在“語(yǔ)象”概念以外,周文娟從讀者接受的角度研究語(yǔ)言與圖像的關(guān)系,提出“圖文縫合”意義生產(chǎn)機(jī)制中的“語(yǔ)象、鏡像、形象、意象”[11]概念?!罢Z(yǔ)言與視覺(jué)張力的第二個(gè)來(lái)源是敘述功能講述與觀察之間的差異?!盵10]作者在觀察圖片時(shí)進(jìn)行講述,但在講述中,作者對(duì)某一視角的占據(jù)又使其具有有限性與中介性,違背了一種全知性的觀察欲望,二者之間相互矛盾又相互依賴。

目前學(xué)界對(duì)小說(shuō)文本中敘述功能講述與觀察之間的差異的語(yǔ)圖張力研究還比較缺乏?!队朴茪q月》便是具有這種差異的典型文本,人物對(duì)于同時(shí)代敘述話語(yǔ)的質(zhì)疑、敘述者對(duì)于敘述與語(yǔ)言本身的懷疑,使得《悠悠歲月》呈現(xiàn)出一種敘述的講述功能與觀看功能相互斗爭(zhēng)、相互依存的狀態(tài)。通過(guò)保持?jǐn)⑹雠c被敘述之事的張力,《悠悠歲月》有效地解決了敘述功能中“講述與觀察”之間的矛盾,這就是敘述的“事件性”。“事件思維方式的基本特征是:有一種不同于常態(tài)的變態(tài)力量異質(zhì)性地發(fā)生出來(lái),但這是暫時(shí)的狀態(tài),最終這種發(fā)生出來(lái)的變態(tài)力量又在深層次上回歸常態(tài)的序列,構(gòu)成了本書愿意稱之為‘折返的思維?!盵12]劉陽(yáng)從歷史發(fā)展的角度指出與“事件”概念相關(guān)的諸多關(guān)鍵詞:“反抗-歸屬、逃逸-生產(chǎn)、熵-負(fù)熵、獨(dú)異-日常?!盵12]他在《事件思想史》中對(duì)“事件與敘述”的關(guān)系做出梳理,總結(jié)了巴赫金、利科、布朗肖、羅納等人的對(duì)“事件”的諸多定義與觀點(diǎn),比如布朗肖認(rèn)為“敘述是朝向事件的運(yùn)動(dòng),通過(guò)敘述的寫作創(chuàng)造形成已發(fā)生之物與將要發(fā)生之物的裂隙,并且在‘存在的出格中抵達(dá)深淵、黑暗與虛空”[12]。總結(jié)來(lái)說(shuō),在與敘述相關(guān)的角度上,“事件”被其定義為一種敘述與被敘述之事的張力。

文字?jǐn)⑹雠c被轉(zhuǎn)述的照片之間的張力是敘述事件性的一個(gè)方面。文字符號(hào)本就不可能復(fù)刻出圖像符號(hào),一如洛特曼所言:“在離散語(yǔ)言和連續(xù)語(yǔ)言之間不能相互翻譯。離散語(yǔ)義實(shí)體(規(guī)約符號(hào),譬如語(yǔ)言)與連續(xù)語(yǔ)義實(shí)體(諸如繪畫、電影、夢(mèng)境、舞蹈、儀式活動(dòng)等)之間只能建立大致的對(duì)等。從視覺(jué)到語(yǔ)言的翻譯會(huì)導(dǎo)致意義的大幅度錯(cuò)位和感覺(jué)生成的轉(zhuǎn)移。”[10]照片作為一種“文字所不能窮盡之物”出現(xiàn)在敘述中,是超越于日常物品的,其因包含著對(duì)自我的指涉性結(jié)構(gòu)而具有諸多的辯證性,這一點(diǎn)在前文已經(jīng)詳細(xì)論述?!皥D說(shuō)轉(zhuǎn)述”中引入照片這一異質(zhì)性圖像表現(xiàn)出文本強(qiáng)大的增殖性。照片是一個(gè)可以激起任何記憶或想法的觸發(fā)物。由于照片是回溯性的,它代表著一種已經(jīng)消逝的時(shí)間和事物,可以促使人們產(chǎn)生一種回溯性思維。這就使得故事內(nèi)部的時(shí)空敘述具有極大的自由,照片可以帶領(lǐng)讀者回到其“內(nèi)部事件”的時(shí)空中。同時(shí),有限的照片可以在讀者的想象中增殖為無(wú)限的照片,成為讀者理解人物的一個(gè)重要維度。

文字?jǐn)⑹雠c被轉(zhuǎn)述的照片之間的張力將照片變?yōu)橐粋€(gè)被懸置起來(lái)的不確定之物,從而使其在文本結(jié)構(gòu)中起到了動(dòng)詞性的“觀看之手段”“敘述之手段”的作用?!队朴茪q月》中,作者的敘述與其想要表達(dá)的終極意義之間具有極強(qiáng)的張力,文本的終極意義被懸置起來(lái)。結(jié)合照片的多義性、文本“召喚結(jié)構(gòu)”的生成與讀者對(duì)“不定點(diǎn)”的想象性不足這三個(gè)層次來(lái)看,意義的生成性從照片蔓延到“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”繼而影響到文本的時(shí)間、人物、敘述視點(diǎn)等各個(gè)方面,最終使得文本具有一種自反性,具有生成性與動(dòng)詞性力量。《悠悠歲月》不僅是對(duì)記憶與時(shí)間的流逝的一種呈現(xiàn),更是作者對(duì)關(guān)于怎樣記憶、怎樣面對(duì)時(shí)間的流逝、怎樣面對(duì)時(shí)代變化、怎樣找尋與解釋自我的追問(wèn)。這種關(guān)于“如何記憶”的追問(wèn)體現(xiàn)了作者直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。作者在《悠悠歲月》的敘述中,將終極答案懸置起來(lái),這是一種對(duì)自我與世界的主體性的探索??傊?,《悠悠歲月》中的敘述與其想要敘述的終極意義之間始終存在著一種張力,在被敘述之事顯現(xiàn)的那一刻,終極意義便又在對(duì)敘述與語(yǔ)言的反抗中再次逃逸了?!皥D說(shuō)轉(zhuǎn)述”以其在文本中引入異質(zhì)性新媒介圖像的創(chuàng)造力,在敘述中將照片改造為一種多義性的“觀看之手段”,解決了文字?jǐn)⑹鲋袛⑹龅挠^看與講述功能之間的沖突,塑造出《悠悠歲月》的“事件性”效果。

“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”中所蘊(yùn)含的將“觀看之對(duì)象與產(chǎn)物”重構(gòu)為“觀看之工具”的能動(dòng)性力量,也是這一語(yǔ)圖關(guān)系形態(tài)對(duì)圖像時(shí)代的圖像與主體的困境做出的一種關(guān)乎人的自由性的解答。弗盧塞爾就曾對(duì)圖像時(shí)代中圖像的泛濫提出自己的擔(dān)憂:“在圖像與人的互動(dòng)上存在一種接收者對(duì)圖像的‘哺養(yǎng),對(duì)圖像的反饋使得圖像應(yīng)勢(shì)而變,日漸精進(jìn),變成接收者所希望的樣子。這樣一來(lái),圖像越來(lái)越貼近人的希求,而人也越來(lái)越貼近圖像的希求?!盵13]弗盧塞爾舉出了社會(huì)性圖像的例子,但這一閉合循環(huán)的危險(xiǎn)性在個(gè)人照片領(lǐng)域同樣適用,照片作為認(rèn)識(shí)自我與過(guò)去的重要工具,如若照片形成圖像模仿人、人模仿圖像的閉合循環(huán),將會(huì)對(duì)人類的自我形塑過(guò)程產(chǎn)生巨大的沖擊,自我將被圖像循環(huán)的力量所裹挾。只有當(dāng)“人與自身通過(guò)照片的交流”而不是“人與照片”的交流占據(jù)中心位置的時(shí)候,人才能體現(xiàn)出其能動(dòng)性。“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”依靠于“在文本面前理解自身”的文字力量,賦予主體突破圖像控制的新可能。

四、結(jié)語(yǔ)

“當(dāng)認(rèn)識(shí)到被敘述之事與敘述的張力后,敘述實(shí)際上獲得了更為自由地面對(duì)被敘述之事的心態(tài),即因有限地居于世界中而獲得主動(dòng)選擇的可能與智慧?!盵12]安妮·埃爾諾在小說(shuō)創(chuàng)作中大膽加入了照片,創(chuàng)造了廣受贊譽(yù)的“無(wú)人稱自傳小說(shuō)”這一體裁,“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”這一方式提醒了人們,要不斷突破對(duì)語(yǔ)言與圖像之關(guān)系的成見(jiàn)。以往學(xué)界對(duì)《悠悠歲月》的研究集中在對(duì)無(wú)人稱自傳、個(gè)人記憶與集體記憶相融合、階級(jí)變節(jié)者等主題上,從社會(huì)學(xué)、作品主題、人物形象等角度切入分析,對(duì)語(yǔ)圖關(guān)系及其敘述的事件性特征缺乏關(guān)注。通過(guò)探尋《悠悠歲月》的語(yǔ)圖關(guān)系和敘述事件性的角度,本文幫助讀者一窺《悠悠歲月》中直白瑣碎的語(yǔ)言背后所暗藏的作者對(duì)時(shí)間之流逝、自我之找尋的主題所做出的精妙敘述,也能更深入地理解《悠悠歲月》文本的動(dòng)詞性特征,以及安妮·埃爾諾所說(shuō)的“在回憶的同時(shí)激起全世界人的回憶”的愿望。

本文將“圖說(shuō)轉(zhuǎn)述”式的新型語(yǔ)圖關(guān)系概括為“語(yǔ)言-圖像-敘述”三元式關(guān)系,以區(qū)別于以往純文字?jǐn)⑹鲅芯恐兄饕芯康摹罢Z(yǔ)言(圖像)-敘述”式語(yǔ)圖關(guān)系。在三元式關(guān)系中,圖像并不執(zhí)著于自身的視覺(jué)性外觀,語(yǔ)言不必竭力地生動(dòng)“表現(xiàn)”,而可以用平白的語(yǔ)言“指稱”。除了視覺(jué)性作用以外,圖像還具有“審視之手段”的功能。圖像不必將其自身的媒介特性隱藏起來(lái),文字也可以大方地吸納各種媒介的圖像進(jìn)入文學(xué)敘述之中,在未來(lái)的文學(xué)發(fā)展中,除了照片以外,還可能會(huì)有錄像、版畫等各種圖像以各種方式被引入到文學(xué)敘述中。文字的目的在于發(fā)揮圖像在敘述中的功能,而非將圖像作為孤立的被模仿的外觀,承認(rèn)圖像之“不可窮盡性”、尊重圖像之“獨(dú)立的生命”,這樣才是文字?jǐn)⑹鰧?duì)異質(zhì)性圖像的順其自然地“收編”,而不是將圖像“削足”以適應(yīng)語(yǔ)言之“履”。

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(責(zé)任編輯 陸曉璇)

作者簡(jiǎn)介:岳華榮,南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院,研究方向?yàn)樵忈寣W(xué)、語(yǔ)言與圖像的關(guān)系。

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