魏思維，宋 偉

（1.遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；2.沈陽大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110003；3.上海交通大學(xué) 人文藝術(shù)研究院，上海 200240）

當(dāng)代藝術(shù)史批評(píng)家克萊門特·格林伯格特別關(guān)注拼貼手法與現(xiàn)代主義藝術(shù)空間變革之間的互動(dòng)關(guān)系，認(rèn)為現(xiàn)代繪畫中拼貼語法的運(yùn)用對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生了非常重要的影響，是現(xiàn)代主義藝術(shù)變革發(fā)展的重要而關(guān)鍵的一環(huán)。在《抽象派拼貼畫》一文中，格林伯格指出：“抽象派拼貼畫在立體派的發(fā)展過程中起了非同小可的作用，而立體派在現(xiàn)代繪畫和雕塑的進(jìn)化過程中自然又是關(guān)鍵的一環(huán)。就我所知，布拉克從未清清楚楚地解釋過他于1912 年往畫面上粘貼仿木紋紙的動(dòng)機(jī)。但是，他的動(dòng)機(jī)與畢加索仿效布拉克的動(dòng)機(jī)（假定畢加索在這方面的確師承了布拉克），現(xiàn)在看來已經(jīng)昭然若揭，它明朗得甚至使人感到疑惑不解：為什么那些論述抽象派拼貼畫的人除了了解立體派對(duì)重新接觸‘逼真’的要求之外，沒有再接再厲對(duì)抽象派拼貼畫尋根究底呢？”[1]164在此，格林伯格提出了一個(gè)值得藝術(shù)史家思考的問題，這就是為什么沒有人對(duì)這“關(guān)鍵的一環(huán)”進(jìn)行“尋根究底”的闡釋呢？通過格林伯格提出的疑問，可以感覺到“拼貼”之于現(xiàn)代主義藝術(shù)變革的重要性。這無疑打開了一個(gè)理解現(xiàn)代主義藝術(shù)的切入口，即拼貼手法的運(yùn)用究竟給現(xiàn)代藝術(shù)帶來何種變革，尤其是拼貼語法給現(xiàn)代藝術(shù)的空間形式帶來了怎樣的改變。在此，我們圍繞現(xiàn)代藝術(shù)空間變革，探究現(xiàn)代主義藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵性問題。

一、作為視覺形式基礎(chǔ)的拼貼語法

語法（grammar）一詞源于希臘語grammatike，意為“與書寫文字有關(guān)的藝術(shù)”。伴隨著20 世紀(jì)初所發(fā)生的“視覺現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)向，現(xiàn)代藝術(shù)試圖通過藝術(shù)品本身來創(chuàng)造一種現(xiàn)代化的視覺形式，藝術(shù)作品被定義為實(shí)現(xiàn)視覺現(xiàn)代化的手段或工具，畫家試圖用藝術(shù)來表達(dá)一種新的視覺觀[2]49。在這一視覺形式理論推動(dòng)下，語法逐漸從一種語言范式轉(zhuǎn)變成一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)和藝術(shù)概念。奧地利藝術(shù)史家阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl）從藝術(shù)內(nèi)部對(duì)形式問題進(jìn)行闡釋，最初在造型藝術(shù)中提出了“歷史語法”這一概念。他以藝術(shù)史的沿革為出發(fā)點(diǎn)，用造型藝術(shù)和語言之間形式元素的相似情形來闡述藝術(shù)語言的歷史法則：“每一件藝術(shù)品都自有其特定的藝術(shù)語言，盡管造型藝術(shù)的各個(gè)元素當(dāng)然不同于語言的那些元素。但是如果確實(shí)存在一種藝術(shù)語言的話，那么也就存在著與其相應(yīng)的歷史語法。”[3]220里格爾將“造型藝術(shù)的歷史語法”視為造型藝術(shù)的基本學(xué)說，從而將藝術(shù)史看作以藝術(shù)品的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格演變的階段過程。在具體藝術(shù)品的形式分析中，里格爾重視各要素之間的排列及相互作用，并認(rèn)為“藝術(shù)品的藝術(shù)形式在價(jià)值體系中占據(jù)了較大的比重”[3]12。由此，不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格法則構(gòu)建起藝術(shù)形式自律發(fā)展的歷史圖式，這就從歷史的角度奠定了形式語法的理論基礎(chǔ)和科學(xué)前提，并進(jìn)一步推動(dòng)了20世紀(jì)以索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)為開端的現(xiàn)代語法體系的形成。作為20 世紀(jì)中后期“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的重要奠基人，維特根斯坦不同于里格爾從人類歷史的宏觀視角和形而上學(xué)思維出發(fā)對(duì)于形式語法的抽象概括，而是更加關(guān)注語法在生活情境中的具體使用，從而在語言實(shí)踐中理解語法的美學(xué)含義。首先，他從語言哲學(xué)的角度，提出了美學(xué)語法的概念。至于什么是美學(xué)語法，王峰認(rèn)為，“從語詞上看，這是對(duì)哲學(xué)語法的移用，這一移用有其合理性”[4]20。其次，維特根斯坦又從“美學(xué)語法是對(duì)日常語言的剝離”的角度，將“美學(xué)言談當(dāng)作一種奇特的語言游戲”[4]20，從而提出，語法揭示了語言的本質(zhì)乃至語言實(shí)踐的實(shí)質(zhì)，“本質(zhì)在語法中道出自身”[4]21。在美學(xué)語法基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步區(qū)分了深層語法和淺層語法，即他將哲學(xué)語法對(duì)應(yīng)為一種深層語法，形式語法對(duì)應(yīng)為一種表層語法，并指出，不同于表層語法“對(duì)語言使用的形式規(guī)則的說明”，深層語法“研究在語境中的語言使用，它更側(cè)重語言使用的語境分析和邏輯分析，不過多牽扯形式語法。或者說，形式語法在很大程度上以哲學(xué)語法為基準(zhǔn)，但哲學(xué)語法沒有形式語法那種體系性，重點(diǎn)在語言使用的概念分析”[4]20?？梢姡瑥拿缹W(xué)語法和日常語法的區(qū)分到深層語法和淺層語法的辨析，維特根斯坦對(duì)于美學(xué)語法的闡述，不是為了建立一種普遍性的語法結(jié)構(gòu)，以此來解釋各種語言現(xiàn)象，而是表明一種美學(xué)分析方式，從而運(yùn)用這一方式研究美學(xué)問題中的遵行規(guī)則和違反規(guī)則的具體情況。20 世紀(jì)下半葉，在形式主義美學(xué)和視覺藝術(shù)敘事的影響下，美國藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）闡明了形式主義與視覺藝術(shù)的天然聯(lián)系，并將語言學(xué)、符號(hào)學(xué)中的形式主義從文學(xué)作品轉(zhuǎn)向視覺藝術(shù)中來。她在《論攝影》中提到，繪畫作品和攝影作品往往由于提出了視覺語言的新形式體系或新的變化而受到尊重[5]156，同時(shí)，她還將視覺圖像的意義問題置于一定的“觀看結(jié)構(gòu)”中予以審視。盡管照片展示的是一個(gè)形象的世界，但“照片乃是一則空間和時(shí)間的切片”，也就是“將經(jīng)驗(yàn)本身轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N觀看方式”[5]33-35。顯然，桑塔格企圖通過攝影本身，用藝術(shù)手段來闡述一種新的視覺語法，這不僅指向視覺構(gòu)成基礎(chǔ)上的圖像意義系統(tǒng)，也進(jìn)一步建立了視覺圖像與語言修辭之間的內(nèi)在聯(lián)系。

在視覺藝術(shù)形式中，作品的圖式、原型類同于語言中的語法構(gòu)成、詞語的組織和安排，也是視覺藝術(shù)得以存在和發(fā)展的必要條件。藝術(shù)家與作家一樣，需要一套語匯才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和表達(dá)。藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》這本書中以希臘藝術(shù)為例，將“視覺圖式”追溯到古代藝術(shù)中以幾何關(guān)系為基礎(chǔ)的形式準(zhǔn)則，“我們知道古人把他們的圖式看作什么；他們把那些圖式叫作準(zhǔn)則（canon），即藝術(shù)家為構(gòu)成一個(gè)似乎可信的人像不能不知道的那些基本幾何關(guān)系”[6]178。貢布里希進(jìn)一步闡述了這種“形式的語匯”在藝術(shù)實(shí)踐中的重要性：“不管是哪一種風(fēng)格，藝術(shù)家都不能不依靠一整套形狀的語匯（vocabulary of forms），而藝術(shù)家是否老練也就在于是否熟悉這套語匯，而不在于是否熟悉事物。在描繪一個(gè)特定的建筑或風(fēng)景時(shí)是容易還是棘手，與其說在于知識(shí)的介入，不如說在于圖式的欠缺?！盵6]352可見，在他看來，視覺圖式或語匯是藝術(shù)家認(rèn)識(shí)實(shí)在和掌握外部世界的重要手段。

作為現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成法則，拼貼無疑構(gòu)成了“視覺現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)型的重要組成部分。一方面，這不僅僅表現(xiàn)在拼貼在新的視覺觀念下對(duì)形狀、色彩、構(gòu)圖等形式元素的創(chuàng)造性運(yùn)用，更體現(xiàn)在它與注重探討空間結(jié)構(gòu)、組織方式這些具有審美特征的深層語法之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。從語言學(xué)的角度看，拼貼作為一種“藝術(shù)游戲”，不僅是對(duì)“語言游戲”這一美學(xué)語法的移用，也是語言游戲的某種從屬。這主要在于，“語言游戲”由無數(shù)種形式的語言實(shí)踐構(gòu)成，那么拼貼作為其中一種藝術(shù)語言實(shí)踐，勢必包含在“語言游戲”范疇內(nèi)。另一方面，拼貼這一“藝術(shù)游戲”必然離不開藝術(shù)語言的用法、引起的審美反應(yīng)以及關(guān)聯(lián)的藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)等諸多方面，這些都是語言符號(hào)作為媒介或載體，深入至藝術(shù)本身的價(jià)值意義中去，它的美學(xué)特性和形式元素都與“語言游戲”同構(gòu)?；谡Z言本體論這一理論框架，將拼貼作為一種現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要語法加以探討，不僅涉及藝術(shù)本體意義上的形式與構(gòu)成問題，同時(shí)也是探討視覺空間建構(gòu)的一個(gè)方法論問題，更有利于挖掘出潛藏于現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型中的媒介變遷和語言邏輯。本文的討論對(duì)象——現(xiàn)代主義藝術(shù)的拼貼語法問題及其與現(xiàn)代主義藝術(shù)空間變革之間的互動(dòng)關(guān)系，并不局限于藝術(shù)研究這一領(lǐng)域。因?yàn)閺漠?dāng)代視覺文化研究的角度，拼貼既是時(shí)刻都無法缺失的藝術(shù)創(chuàng)造手段，又是被藝術(shù)史家、理論家重點(diǎn)關(guān)注的研究對(duì)象。正如蘇珊·朗格所說，“藝術(shù)中的變化性因素——包括所有的創(chuàng)造法則以及一切可能影響這些法則的運(yùn)用的情感狀態(tài)——是如此之多……但是，我們所認(rèn)識(shí)到的藝術(shù)的恒定因素（即藝術(shù)本身的原則）卻因?yàn)樯鲜龅牟顒e而獲得了自身的意義，同時(shí)也為經(jīng)驗(yàn)的或歷史的專門研究……提出了無限多個(gè)無法解決的問題”[7]138。這就意味著，藝術(shù)的拼貼語法作為一種基本創(chuàng)造法則，超越了自身意義的局限，體現(xiàn)了藝術(shù)這一表現(xiàn)性形式在創(chuàng)造過程中的無限可能，進(jìn)而為藝術(shù)本質(zhì)的界定和藝術(shù)原則的實(shí)現(xiàn)提供了重要參照。因此，在視覺文化研究中，拼貼作為推動(dòng)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要語法問題，更值得我們正視并嚴(yán)肅對(duì)待。

二、作為先鋒革命的現(xiàn)代主義拼貼語法

拼貼最初在立體派前衛(wèi)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中被大膽運(yùn)用，并因此進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，成為一種流行的藝術(shù)技法。20 世紀(jì)以來，拼貼作為一種現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要構(gòu)成方式，在不斷充實(shí)和完善現(xiàn)代性內(nèi)涵的同時(shí)，也與后現(xiàn)代主義尋求反叛、新異、偶然性的藝術(shù)理念相呼應(yīng)，其存在的意義逐漸由單純的藝術(shù)實(shí)踐技法演變?yōu)橄蠕h革命的藝術(shù)語法。這種轉(zhuǎn)變無疑為突破形式自律甚至僵化的現(xiàn)代藝術(shù)體制注入新的活力，并進(jìn)一步消除了藝術(shù)和生活的隔閡，拓展了媒介融合、多元互動(dòng)的藝術(shù)空間形式。因此，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的語境出發(fā)，深入研究拼貼所蘊(yùn)含的美學(xué)價(jià)值，有助于開拓多元開放的當(dāng)代藝術(shù)格局，為當(dāng)代藝術(shù)語言的創(chuàng)新突破提供更為廣闊的藝術(shù)空間。

格林伯格和德國著名現(xiàn)代性理論家彼得·比格爾，對(duì)拼貼與現(xiàn)代主義藝術(shù)及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)進(jìn)行了闡釋辨析，從不同維度揭示了拼貼對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)變革的重要意義。

格林伯格在《論拼貼》中將拼貼視為“立體主義演化過程中的一個(gè)主要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因此也是20 世紀(jì)整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)演化過程中的主要轉(zhuǎn)折點(diǎn)”[8]83。他以畢加索、波拉克和格里斯的立體主義繪畫為例，具體分析了拼貼在現(xiàn)代繪畫中的意義。首先，從“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)詞語在藝術(shù)語境中的含混性入手，格林伯格認(rèn)為拼貼的意義并不在于通過將“現(xiàn)實(shí)”材料直接運(yùn)用到畫面中，拉近作品與現(xiàn)實(shí)的距離。因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)”不能解釋立體主義拼貼的實(shí)際現(xiàn)象，而只能達(dá)到它的表象。其次，格林伯格以立體主義為例，強(qiáng)調(diào)拼貼并沒有割裂與傳統(tǒng)繪畫的聯(lián)系，關(guān)注的仍然是繪畫空間的深度感。大衛(wèi)·約瑟里特認(rèn)為，這主要基于格林伯格對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫本質(zhì)的理解，亦即最為平面的現(xiàn)代主義繪畫也無法消除觀者對(duì)深度的感知和期待?？v深好像密碼一樣被編入畫面的表面，并由它取代或表達(dá)。因而他提出，格林伯格在拼貼當(dāng)中看到了所謂的“逆向縱深”，并將其理解為畫面之上的附加，而“不是畫面以外的幻覺性后退”。這就說明拼貼的縱深感不同于傳統(tǒng)的幻覺空間，而是通過將“外部因素提高到畫面之上”所造成的一種浮雕感[9]294。尤其在立體派早期階段，他們通過嚴(yán)格的“非雕塑手段來獲得雕塑的結(jié)果”，即為三維視覺的每個(gè)層面找到二維對(duì)等物。格林伯格進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，這一做法的前提條件是，必須承認(rèn)繪畫是“平面這一物理事實(shí)”，與此同時(shí)，繪畫“還得克服這種公開的平面性”。例如，勃拉克和畢加索將現(xiàn)實(shí)中的一切可見之物都解剖為一些小小的截面，并將這些截面安置在與繪畫表面平行的位置上，通過這些象征性的符號(hào)或圖像的分解重構(gòu)，在平面和立體的沖突中，重新審視了繪畫和雕塑的手法特征，進(jìn)而在繪畫平面上將二者加以融合。正是在平面性這一現(xiàn)代主義原則統(tǒng)攝下，拼貼通過異質(zhì)材料的介入，造成一種畫面整體的斷裂，在諸截面與畫布平面的分離中實(shí)現(xiàn)了一種淺空間的塑造，從而“使三維空間最低程度的錯(cuò)覺在二維平面上保存下來”[8]86-87。為了保持平面性和增加視錯(cuò)覺，立體主義采用粘貼實(shí)物、混合外來材料的方法，使現(xiàn)實(shí)之物隔離于繪畫的真實(shí)表面，拼貼手法的積累不久就產(chǎn)生了壓縮表面與深度的效果?？梢姡窳植袷菑姆此棘F(xiàn)代性的角度來看待拼貼這一語法的，他認(rèn)為，正是在克服趨于扁平化的立體主義繪畫空間局限性的過程中，畢加索和勃拉克才最先運(yùn)用了拼貼手法；因?yàn)槠促N制造了似是而非的悖論：它在確認(rèn)畫面的完全平面性時(shí)，也制造了浮雕感這樣一種獨(dú)特的空間效果。換言之，格林伯格是在現(xiàn)代主義繪畫不斷走向平面的這一內(nèi)在邏輯框架下，來解釋拼貼的產(chǎn)生的。

正如格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》這篇文章中所說，“現(xiàn)代主義繪畫之走向平面性絕不可能是一種絕對(duì)的平面性。對(duì)圖畫平面的高度敏感性或許不再允許雕塑式的錯(cuò)覺，或逼真畫（trompe-l'oeil），但它確實(shí)而且也必須允許視覺上的錯(cuò)覺。落在畫布上的第一筆就會(huì)毀壞它真實(shí)的和徹底的平面性，而像蒙德里安之類的藝術(shù)家施加于畫布上的筆跡的最終結(jié)果，也仍然是一種暗示著三維性的錯(cuò)覺?！盵10]273基于對(duì)繪畫平面的高度敏感性，這一“暗示著三維性的錯(cuò)覺”否定了文藝復(fù)興時(shí)期流行的追求客觀真實(shí)的視錯(cuò)覺，而是一種畫布表面之上的視覺幻覺，或者說是繪畫的心理深度。這一空間美學(xué)特征在立體派中有著鮮明體現(xiàn)。立體主義者將現(xiàn)實(shí)中的碎片引入作品中，在材料的碰撞和元素的對(duì)比中，通過破壞真實(shí)的平面性，創(chuàng)造了存在于畫面的不同部分與平面之間唯一的穩(wěn)定關(guān)系，即它們與表面之間那種“矛盾、含混的關(guān)系”，從而暗示了一種微妙的空間構(gòu)成關(guān)系。因此，格林伯格是這樣定義平面性的：“平面性如今也許已統(tǒng)率一切，但是這是一種已經(jīng)變得如此含混的平面性，它已經(jīng)擴(kuò)展為錯(cuò)覺本身——至少是一種視覺上的錯(cuò)覺，如果，確切地說，還不是一種圖畫錯(cuò)覺的話。被刻畫出來的、立體派的平面性現(xiàn)在幾乎完全融化為真實(shí)的、不加刻畫的平面性，但是，與此同時(shí)，它又反作用于，而且極大地改變了不加刻畫的平面性——盡管如此，它卻不會(huì)剝奪后者的真實(shí)性；毋寧說，它支撐著，強(qiáng)化了，并重新創(chuàng)造了那種真實(shí)性。”[8]91在格林伯格看來，畢加索的抽象拼貼是一種實(shí)驗(yàn)，也是一場革命，畫中拼貼的現(xiàn)成圖像和物品并不增強(qiáng)畫面的立體感，反而用來強(qiáng)調(diào)二維空間真實(shí)的平面性，以此對(duì)抗傳統(tǒng)繪畫由定點(diǎn)透視所造成的虛幻的錯(cuò)覺。它“標(biāo)志著藝術(shù)與虛幻的再現(xiàn)之間的決裂。它不僅展示了一種新的生活本身所具有的美感……同時(shí)強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的自主性和獨(dú)立性”[11]221。因此，拼貼在否定絕對(duì)平面性的基礎(chǔ)上，更加完善和強(qiáng)化了現(xiàn)代繪畫視覺空間的平面性，或者說，通過否定平面的方式重建了畫面的平面性，從而使這一平面性在肯定與否定的辯證統(tǒng)一中顯示出更加復(fù)雜的內(nèi)涵。這也印證了現(xiàn)代主義通過自我批判所實(shí)現(xiàn)的一種強(qiáng)烈的自我界定，即通過對(duì)繪畫媒介純粹性的質(zhì)疑，更加牢固地確立了平面性這一繪畫藝術(shù)的專屬特征，從而奠定了現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的自律性的本質(zhì)特征。

比格爾在《先鋒派理論》中論述了拼貼對(duì)于否定藝術(shù)自律的重要意義。在沈語冰看來，如果說現(xiàn)代主義可以被理解為一種語言的演化或藝術(shù)史邏輯的演進(jìn)，堅(jiān)持藝術(shù)作為一種瓦解了的文化領(lǐng)域的相對(duì)自主，那么，以達(dá)達(dá)主義為代表的歐洲先鋒主義運(yùn)動(dòng)則走出了語言學(xué)模式，放棄了藝術(shù)作為相對(duì)自主的領(lǐng)域的觀念，并從社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的角度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為社會(huì)異在力量的批判性[12]94-101。與格林伯格在現(xiàn)代主義的框架下探討拼貼的革命性意義和空間美學(xué)特征不同，比格爾從先鋒藝術(shù)理論出發(fā)，論述了拼貼語法最為準(zhǔn)確地表征了歷史前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)基本宗旨，即摧毀藝術(shù)自主性和審美統(tǒng)一性，重新將藝術(shù)整合到生活中去，從而進(jìn)一步闡述了拼貼對(duì)于與人的生活實(shí)踐無關(guān)的現(xiàn)代藝術(shù)體制的解構(gòu)性作用。

比格爾首先將拼貼①在《先鋒派理論》一書第四章“先鋒主義的藝術(shù)作品”里的“蒙太奇”一節(jié)，比格爾將立體主義的拼貼畫[Collage］（通常也被譯為“綜合”），等同于照相蒙太奇[Montage]，這里出現(xiàn)了電影術(shù)語、繪畫術(shù)語、攝影術(shù)語混用的情況。（蒙太奇）視作先鋒派藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式，并將其定義為“以現(xiàn)實(shí)的碎片化為條件，并描述了作品的構(gòu)成階段”[13]149。其次，在澄清不同媒介中蒙太奇意義的同時(shí)，比格爾通過比較哈特費(fèi)爾德的照片蒙太奇與立體主義拼貼繪畫的不同，指出了前者圖像中的政治陳述與反美學(xué)因素的特征與后者作為審美對(duì)象所具有的美學(xué)效果之間的根本區(qū)別，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)繪畫拼貼在現(xiàn)代主義藝術(shù)理論中的重要地位，即“盡管蒙太奇（綜合）是由媒介所提供的一種技術(shù)手段，它在繪畫中則具有藝術(shù)原理的地位”[13]150。在先鋒派的理論框架下，比格爾從早期立體主義拼貼畫出發(fā)，闡述了拼貼對(duì)文藝復(fù)興以來流行的再現(xiàn)體系的摧毀，以及對(duì)于繪畫整體的解構(gòu)力量。這種拼貼畫與自文藝復(fù)興發(fā)展起來的構(gòu)圖技巧之間的區(qū)別在于將現(xiàn)實(shí)的碎片插入繪畫之中，或者說，制作拼貼畫的藝術(shù)家在作品中插入不加改變的材料?？梢姡雀駹柫D表明，與傳統(tǒng)藝術(shù)“以描繪現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的再現(xiàn)性體系”不同，立體主義者將“現(xiàn)實(shí)的碎片”不加改變地插入作品中，這意味著整體性意義上的繪畫的分裂，即對(duì)于藝術(shù)內(nèi)在秩序的否定。為解釋這一現(xiàn)象，比格爾還引用了阿多諾關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)中蒙太奇（拼貼）的重要性評(píng)論，從而證明這一新手段的革命性，“通過與異質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的協(xié)調(diào)，藝術(shù)的外觀（Schein）解體，經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中的碎片被引入到作品之中，從而承認(rèn)這種斷裂，并將之變成審美效果”[13]156。比格爾肯定了拼貼將“經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中的碎片”引入作品之中所造成的藝術(shù)自身的斷裂，旨在揭示先鋒派藝術(shù)的異質(zhì)性特征，即通過對(duì)藝術(shù)整體的解構(gòu)，讓藝術(shù)重新回到現(xiàn)實(shí)，但這一現(xiàn)實(shí)絕不是古典藝術(shù)中“指向現(xiàn)實(shí)的符號(hào)”，而是真正的現(xiàn)實(shí)。

比格爾進(jìn)一步從整體與部分的關(guān)系角度，概括了拼貼這一藝術(shù)形式反對(duì)協(xié)調(diào)的美學(xué)特征。與和諧統(tǒng)一的有機(jī)藝術(shù)作品不同，比格爾認(rèn)為拼貼表明了非有機(jī)作品與有機(jī)作品的決定性區(qū)別，即“部分從一個(gè)超常的整體中‘解放’出來；這些部分不再是整體的不可缺少的因素”[13]158。比格爾接下來以布勒東的《娜佳》為例，論述了蒙太奇拼貼作為一種構(gòu)成原則在文學(xué)創(chuàng)作的敘述邏輯和意義連貫性上的破壞作用。這一構(gòu)成模式的區(qū)別，也導(dǎo)致了兩種接受方式的顯著差異。與閱讀有機(jī)的藝術(shù)品時(shí)形成的“運(yùn)用理性的對(duì)象化”的方式不同，比格爾認(rèn)為，先鋒派藝術(shù)在接受者那里，具有“拒絕提供意義”的非理性特征，并將這個(gè)接受過程概括為一種震驚的體驗(yàn)。比格爾在對(duì)震驚效果的闡述中，一方面，強(qiáng)調(diào)接受者在理解先鋒藝術(shù)作品的過程中，將注意力放在拼貼等構(gòu)成原則上來：“在接受的過程中，先鋒派的作品激發(fā)了一種斷裂，它與作品的不連貫性（非有機(jī)性）相對(duì)應(yīng)。在通過處理有機(jī)的藝術(shù)作品而發(fā)展起來的接受方式出現(xiàn)了不適應(yīng)，從而產(chǎn)生震驚式的經(jīng)驗(yàn)，與把握結(jié)構(gòu)原理的努力之間，有著一個(gè)斷裂：意義的闡釋被放棄了?！盵13]159-160另一方面，從改變?nèi)说纳钚袨槟康某霭l(fā)，比格爾肯定了這一震驚效果“打破審美內(nèi)在性，從而導(dǎo)致（引起）接受者的生活實(shí)踐變化”[13]159的現(xiàn)實(shí)意義。他將拼貼語法所激發(fā)的這種新的接受方式視作“先鋒派運(yùn)動(dòng)所帶來的藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)決定性的改變”[13]160，并嘗試了一種在先鋒派作品與研究方法之間的重構(gòu)，尤其特別重視形式方法與闡釋學(xué)方法之間的決裂和綜合，而這種手法綜合的前提條件是，先鋒派作品“不再是單個(gè)部分的和諧，而是異質(zhì)因素間的矛盾關(guān)系構(gòu)成了整體”[13]161?？梢?，比格爾是在不同層次的矛盾關(guān)系中，以一種辯證的眼光重新審視拼貼語法在整體和部分間的斷裂性，從而通過對(duì)于部分的解放與整體意義的強(qiáng)調(diào)取代部分從屬于整體的古典美學(xué)闡釋體系。

正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫所說：“先鋒派作為現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)鋒芒，歷史地給予自身以雙重任務(wù)：破壞與發(fā)明。但在激進(jìn)革新的雙重邏輯中，否定當(dāng)然是最重要的因素?！盵14]295因此，從這一本質(zhì)因素和雙重任務(wù)出發(fā)，反觀比格爾在先鋒派藝術(shù)的范疇內(nèi)對(duì)拼貼這一形式特征的歸納，如對(duì)整體的解構(gòu)、破壞協(xié)調(diào)、非連貫性、放棄意義的闡釋、反對(duì)和諧、注重部分等，無疑可以發(fā)現(xiàn)，拼貼語法作為現(xiàn)代主義藝術(shù)變革發(fā)展中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，一方面，在否定藝術(shù)自律、摧毀現(xiàn)代主義“體制化的過去”的同時(shí)，預(yù)示著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一種新的關(guān)系：“‘藝術(shù)作品不復(fù)使自己與（世）隔絕’，而被使得更加接近現(xiàn)實(shí)，使自己與具有新的直接性的社會(huì)背景相關(guān)聯(lián)?！盵15]15另一方面，這一革命性語法更與尋求反叛、新異、偶然性的后現(xiàn)代美學(xué)構(gòu)成了內(nèi)在的呼應(yīng)。無論從內(nèi)容的異質(zhì)性還是形式的批判性來看，拼貼語法顯然離不開后現(xiàn)代語境的影響，這也昭示著拼貼在后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論上的建構(gòu)性作用。

三、作為批判解構(gòu)的當(dāng)代空間美學(xué)轉(zhuǎn)型

在西方藝術(shù)史上，從最早出現(xiàn)于立體主義繪畫“拼貼”的概念開始，到現(xiàn)代主義從平面性角度對(duì)于拼貼的本體闡釋，再到先鋒派將其視為介入現(xiàn)實(shí)的革命性手段，拼貼逐漸由一種先鋒前衛(wèi)的藝術(shù)手段轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N具有批判性的藝術(shù)語法甚至是帶有解構(gòu)色彩的藝術(shù)觀念，并與一種較廣泛的現(xiàn)代性及其精神有著內(nèi)在聯(lián)系，尤其在空間形式構(gòu)成上具有不可忽視的美學(xué)意義。從藝術(shù)空間發(fā)展演變過程看，這一注重平面性、解構(gòu)性、碎片化等特征的拼貼觀念，不僅突破了傳統(tǒng)繪畫單一線性透視的空間法則，也促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)多重視點(diǎn)、時(shí)空交錯(cuò)、媒介融合等空間美學(xué)追求的形成。這一現(xiàn)代主義藝術(shù)空間變革無疑離不開拼貼這一現(xiàn)代構(gòu)成方式的影響和推動(dòng)。由此，筆者以三位具有影響力的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫為例，通過分析拼貼在波普藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)空間建構(gòu)中的呈現(xiàn)方式和美學(xué)特征，探討拼貼語法在當(dāng)代空間美學(xué)轉(zhuǎn)型中的具體運(yùn)用。

（一）波普藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼

縱觀西方繪畫史，藝術(shù)家從文藝復(fù)興開始就追求深度空間的真實(shí)再現(xiàn)。19 世紀(jì)照相術(shù)的發(fā)明，逐漸動(dòng)搖了注重再現(xiàn)的寫實(shí)繪畫的地位，藝術(shù)家不再將繪畫表面視作“幻覺窗口”而是真實(shí)對(duì)象。在此基礎(chǔ)上，格林伯格對(duì)于“平面性”這一現(xiàn)代繪畫本質(zhì)特征的強(qiáng)調(diào)，從理論上促使藝術(shù)家們意識(shí)到繪畫回歸本體的必要性，由此，現(xiàn)代繪畫的空間觀念實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)的深度空間向扁平化淺空間的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家在追求畫面平展性的同時(shí)，不斷探索新的空間表現(xiàn)形式，在這其中，通過壓縮深度的手段實(shí)現(xiàn)畫面淺空間的塑造方式最為典型。這一空間形式具體體現(xiàn)為，藝術(shù)家試圖用點(diǎn)、線、面、形狀、質(zhì)感等繪畫的基本元素來暗示畫面的多重組合關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)將真實(shí)世界的三維幻象整合到繪畫的二維平面上去的構(gòu)想。

在現(xiàn)代藝術(shù)空間建構(gòu)上，拼貼語法首先呈現(xiàn)為透視方式的轉(zhuǎn)變。不同于古典繪畫所恪守的固定焦點(diǎn)透視，現(xiàn)代繪畫空間注重運(yùn)用多重透視手法。這種多重視覺或透視的空間處理手法在波普藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼的繪畫中有著獨(dú)特的呈現(xiàn)。其在綜合立體主義、東方繪畫及其攝影拼貼技巧的啟發(fā)下，融合了西方傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法和東方藝術(shù)的散點(diǎn)透視法，創(chuàng)造出了一種多重視覺的自由多維空間。在霍克尼的風(fēng)景畫中，他將自然空間分解重構(gòu)，遠(yuǎn)近高低的景物壓縮到同一平面上，整體運(yùn)用中國畫散點(diǎn)透視的構(gòu)圖原理和“三遠(yuǎn)論”的空間處理方式，在局部則自覺采用焦點(diǎn)透視原則，從而將景物通過色塊、線條、圖案、點(diǎn)的繪畫元素以拼貼的形式呈現(xiàn)。這些元素的組合、質(zhì)感的對(duì)比、符號(hào)的重疊等拼貼語法，在加強(qiáng)畫面平面性的同時(shí)，更凸顯了畫面視覺空間的豐富層次。例如，在霍克尼創(chuàng)作于1984 年的《拜訪MO 和利薩》這幅畫中，他為了“使觀者的目光不得不服從畫面的引導(dǎo)而沿著特定的路徑移動(dòng)”[16]228，將多個(gè)場景打碎重組，在破壞情節(jié)連續(xù)性的同時(shí)，將場景圖像轉(zhuǎn)換為視覺元素進(jìn)行橫向拼貼和自由組合。在這個(gè)視覺引導(dǎo)的過程中，重疊、穿插、交錯(cuò)于畫面之上的場景碎片便隨著時(shí)間的推移自覺建構(gòu)出極具平面感的空間效果。可見，正是他對(duì)中國卷軸畫里移步換景式的拼貼觀念的運(yùn)用，才使得畫面里的景物隨著觀看者視點(diǎn)的移動(dòng)變換而緩慢呈現(xiàn)出“臥游”的空間感受。

（二）尼奧·勞赫

在平面性的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代主義繪畫空間美學(xué)轉(zhuǎn)型表達(dá)的另一個(gè)特點(diǎn)就是由摒棄古典繪畫強(qiáng)調(diào)客觀靜止的外部空間轉(zhuǎn)移到注重以揭露事物內(nèi)在運(yùn)動(dòng)為主的意識(shí)空間?？梢哉f，空間在現(xiàn)代繪畫中是一種結(jié)構(gòu)方式，同時(shí)也是被表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)和主題本身，更是比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的內(nèi)心世界。因此，現(xiàn)代繪畫更注重空間的直覺特征和主觀感受，即把空間當(dāng)作主體感知經(jīng)驗(yàn)的表述方式。

作為現(xiàn)代繪畫的主要表現(xiàn)形式，拼貼語法在空間表達(dá)上也呈現(xiàn)出由客觀描述向主觀表現(xiàn)轉(zhuǎn)型的美學(xué)特征。拼貼語法強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體在傳達(dá)個(gè)人感受、重構(gòu)幻覺空間的能動(dòng)作用，重視空間的組合關(guān)系對(duì)意義實(shí)現(xiàn)的巨大作用，從而突出創(chuàng)造主體的干預(yù)力量。比格爾在論述拼貼對(duì)于繪畫整體的解構(gòu)時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)造者的主體作用，即當(dāng)“繪畫作為一個(gè)完整的整體的解構(gòu)，其中的所有部分都是由作品創(chuàng)造者的主體性所塑造成的”[13]155。同時(shí)，拼貼語法對(duì)繪畫空間的內(nèi)在表達(dá)和主體建構(gòu)最典型地體現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中。

新萊比錫畫派著名畫家尼奧·勞赫注重探尋人類潛意識(shí)和夢境的主觀空間，通過拼貼式的時(shí)空交錯(cuò)，展開對(duì)當(dāng)下社會(huì)的生存狀態(tài)的述說。一方面，勞赫通過不同場景的交疊并置，在畫面中營造一種漸進(jìn)的縱深感，圖像之間呈現(xiàn)出了類似古典繪畫的錯(cuò)覺效果，從而通過深度空間的拼貼搭建完成了繪畫空間中的“時(shí)間的構(gòu)成”。雖然從“獨(dú)立”的各個(gè)部分來看，場景的切割與銜接毫無邏輯，但是在畫面整體中，各個(gè)空間常常呈現(xiàn)由遠(yuǎn)處向近處逐漸運(yùn)動(dòng)遞進(jìn)的過程。另一方面，在對(duì)傳統(tǒng)圖示的解構(gòu)和重組之下，他借助現(xiàn)代繪畫空間中平面的處理方式，發(fā)展了一種持續(xù)的、運(yùn)動(dòng)的新時(shí)空觀念。勞赫以一種時(shí)空雜糅的形式將現(xiàn)代繪畫中現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普等各種表現(xiàn)手法綜合，通過圖像的拼貼和平面化處理來塑造畫面存在的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。在尼奧·勞赫的繪畫中經(jīng)?？梢钥吹剑喝宋锉憩F(xiàn)上那些不合時(shí)宜的變形與寫實(shí)的矛盾，具象與抽象的場景結(jié)合所產(chǎn)生的沖突感，這些都是以拼貼的方式直接將兩個(gè)空間生硬地對(duì)接，所產(chǎn)生的同一空間下不同時(shí)刻的“情節(jié)并置”的效果。在《宣傳》這幅繪畫中，蒙太奇式的拼貼把潛意識(shí)的夢境和真實(shí)世界重疊，用觀感強(qiáng)烈的配色和嫻熟的寫實(shí)手法營造出了一個(gè)時(shí)空交融、寓意交織的“平行世界”。這種新的空間探索讓畫面呈現(xiàn)出解構(gòu)化的空間美學(xué)和荒誕的形式意味。

（三）羅伯特·勞申伯格

施坦伯格從感知模式的角度，闡述了現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義繪畫的空間美學(xué)轉(zhuǎn)型，即與現(xiàn)代主義繪畫以“內(nèi)在融貫性為導(dǎo)向”的平面性不同，后現(xiàn)代主義繪畫實(shí)現(xiàn)了由人類直立姿勢到平臺(tái)式水平姿勢的轉(zhuǎn)向[17]105。這一轉(zhuǎn)向不僅呈現(xiàn)了藝術(shù)媒介由單純向復(fù)雜演進(jìn)的多元化趨勢，更重要的是體現(xiàn)出了拼貼作為媒介融合的主要手段在空間建構(gòu)中發(fā)揮的重要作用。

拼貼語法以媒介交融的形態(tài)顯著地體現(xiàn)在羅伯特·勞申伯格的平臺(tái)式畫面中。正如施坦伯格所說，“平臺(tái)式畫面象征性地暗指諸如桌面、工作室地板、航海圖、公告板等堅(jiān)硬的表面——暗示任何物體得以在其上分散開來、材料得以進(jìn)入、信息得以收到、印刷、壓痕的接受體表面——不管是井然有序的還是亂七八糟的”[17]109。這一充滿神秘感的畫面就像工作臺(tái)一樣，包容藝術(shù)家的一切想象力，任何現(xiàn)實(shí)物都可以安排到畫面之上。此刻，藝術(shù)家不再以追求真實(shí)再現(xiàn)或完成感為使命，觀眾也不再具有站在固定位置以求視覺愉悅的傳統(tǒng)性?；诤蟋F(xiàn)代主義繪畫背后的多重目的性，分散的圖像或混合的媒介在繪畫平臺(tái)上通過碎片化的拼貼組合搭建出一個(gè)未完成和開放的空間模式。

與格林伯格強(qiáng)調(diào)繪畫媒介的純粹性不同，施坦伯格所提出的“平臺(tái)式畫面”，對(duì)應(yīng)的并非純粹視覺，而是融合多種感知方式的想象空間?；蛘哒f，這種畫面關(guān)心的不是平面空間的形式統(tǒng)一，而是以觀眾姿勢的考慮為前提，通過觀眾與作品互動(dòng)的行為方式，引導(dǎo)作品在三維空間的延伸和擴(kuò)張。因此，這一后現(xiàn)代主義繪畫的空間變革，通過消解純粹性的方式，顯著地呈現(xiàn)在繪畫內(nèi)部空間的秩序顛覆與重構(gòu)上?！八阋允顾屑兇夥懂犠兊貌患兇狻Ｋ囆g(shù)不斷加劇地侵蝕非藝術(shù)的領(lǐng)地，使鑒賞家們?nèi)諠u疏遠(yuǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)不斷叛離并逃向陌生的領(lǐng)土，只留下陳舊的備用準(zhǔn)則去統(tǒng)治一個(gè)日益遭受破壞的曠野。”[17]115這意味著不同媒介的拼貼與重組使多重感官在交織互動(dòng)中碰撞，突破了平面空間的局限性，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限，從而讓觀眾與闡釋者、繪畫與真實(shí)世界之間構(gòu)建起新的情境，進(jìn)而拓展了藝術(shù)空間在不同領(lǐng)域的表現(xiàn)范疇。

勞申伯格通過材料的“肢解”和組合，制作出了很多跨越二維平面和三維空間的混合物，從而表達(dá)了一種達(dá)達(dá)主義的反叛精神。他在材料運(yùn)用上極其廣泛，經(jīng)常選取生活中不起眼的廢棄物：如舊輪胎、報(bào)紙、照片、廢紙箱、繩子、布條等等，把它們重新混合固定在畫布上，再涂上顏色，除了剪貼、拼接等手段外，還可手繪、噴漆、揮灑顏料、任意裝配……這一混雜的拼貼空間常給人一種新奇的陌生感。以勞申伯格最為知名的作品《峽谷》為例，畫布上是拼貼著印有各種文字和圖像的圖片，圖片上繪有抽象表現(xiàn)主義式的粗獷的筆觸，在圖片的下方是展開雙翼的禿鷹標(biāo)本，禿鷹下面的木棍上吊著個(gè)枕頭。藝術(shù)家用一種毫無邏輯關(guān)系的組合方式建構(gòu)了畫面，將實(shí)物材料和現(xiàn)成品引入作品，運(yùn)用拼貼刻意制造畫面的不和諧，使不同質(zhì)地的碎片、符號(hào)、物體在交融中展開對(duì)話，創(chuàng)造了一種極具開放性的多重空間表現(xiàn)范式。這不僅突破了現(xiàn)代繪畫的既定特征和載體局限，也通過媒介的沖突與融合，為藝術(shù)空間的解構(gòu)與重構(gòu)創(chuàng)造了更多的可能。

綜上所述，拼貼作為現(xiàn)代藝術(shù)變革的重要手段，在現(xiàn)實(shí)性的實(shí)踐與觀念革新的雙重意義上實(shí)現(xiàn)了對(duì)于藝術(shù)體制的重構(gòu)。它的批判性與解構(gòu)性的意義不僅在于突破了傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)方式與功能的局限性，同時(shí)也是以自覺性的實(shí)驗(yàn)精神所形成的一種現(xiàn)代主義藝術(shù)的獨(dú)特語法。在拼貼藝術(shù)所構(gòu)造出的美學(xué)空間中，純粹審美與日常經(jīng)驗(yàn)的邊界趨于瓦解，藝術(shù)與非藝術(shù)、精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的對(duì)立性被深刻顛覆，因此，藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生了張力。作為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義美學(xué)的重要構(gòu)成內(nèi)容，藝術(shù)家與世界的關(guān)系、作品的意義闡釋慣例、藝術(shù)的生成與存在方式都產(chǎn)生了全新的變革。格林伯格的“平面性”的形式自律理論與比格爾的先鋒派理論在此深入藝術(shù)本體論的層次中，使藝術(shù)媒介本身成了美學(xué)觀念變革中的核心論題。

通過顛覆對(duì)于藝術(shù)媒介的定位，藝術(shù)家感知與思考世界的方式也發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變。拼貼所呈現(xiàn)出的不再是某種藝術(shù)媒介對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映，而是在對(duì)于秩序與可理解性的否認(rèn)中重新發(fā)現(xiàn)與發(fā)明藝術(shù)的危機(jī)，從而超越了視覺表象的藝術(shù)范式，并產(chǎn)生不同元素共時(shí)性呈現(xiàn)的審美圖像。在二維與三維空間的融合與不同媒介的混合中，拼貼藝術(shù)呈現(xiàn)出了異質(zhì)性的美學(xué)張力，凸顯出差異與多元性的后現(xiàn)代美學(xué)精神。簡言之，縱觀拼貼理論在現(xiàn)代主義語境下的發(fā)展演變，以及拼貼語法在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)空間美學(xué)變革中的互動(dòng)呈現(xiàn)，拼貼不僅為藝術(shù)現(xiàn)代性注入了更為豐富的內(nèi)涵，而且為中國當(dāng)代視覺藝術(shù)的形式探索和語言革新提供了巨大的可能性。