□ 王 靜
南陽(yáng)畫(huà)像石拓片
畫(huà)像石在漢代屬于喪葬藝術(shù)品,最主要的功能價(jià)值便是體現(xiàn)“人神關(guān)系”。在漢人“事死如生”的精神信仰影響下,樂(lè)舞文化被賦予了宗教禮儀的神圣特征,成為人神溝通的重要途經(jīng)。本文以南陽(yáng)畫(huà)像石中的漢代樂(lè)舞符號(hào)作為主要研究對(duì)象,從其中衣袂的飄舞形象、樂(lè)器樣式及儀式性、百戲包含的神仙思想三個(gè)方面進(jìn)行分析,試圖厘清舞背后“人神交互”的表現(xiàn),從而進(jìn)一步了解漢代精神文化。
河南省南陽(yáng)市,古稱宛,是我國(guó)漢畫(huà)像石墓主要分布區(qū)域之一。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,楚人便盛行巫風(fēng),“信鬼神,重祭祀”是楚文化的典型特征。《楚辭·哀時(shí)命》中記載“仙人騎白鹿而容與”,這表明,楚人向往升仙,并對(duì)升仙付諸于實(shí)物想象。這種思想一直延續(xù)到漢代,加之受到道家思想的影響,漢代“生不極養(yǎng),死乃崇喪”的厚葬觀念便在社會(huì)上流行開(kāi)來(lái),認(rèn)為生前的一切娛樂(lè)享受死后可一樣受用,于是破家盡業(yè)以充死棺。
《楚辭與南陽(yáng)漢畫(huà)像石刻》一文中論及漢代神仙思想時(shí)指出:“漢代的神仙思想是道教思想的一個(gè)支柱,而這個(gè)基礎(chǔ)的建立,又來(lái)自楚人飛天成仙之說(shuō)。”[1]可見(jiàn),在漢王朝大一統(tǒng)時(shí)期,在儒道文化及楚文化等多元文化的影響下,人們的生死觀走向了死即重生的一元化軌道,漢畫(huà)像石便是承接這種思想觀念的重要載體,而樂(lè)舞藝術(shù)則是進(jìn)行人神溝通的主要方式。
漢代舞蹈總體上依舊屬于楚舞體系,特色為舞姿飄逸,似有飄飄欲仙之感,因其自身所具有的藝術(shù)性、功能性被用于不同場(chǎng)合。南陽(yáng)漢畫(huà)像石上刻畫(huà)有多種舞蹈形象,除展現(xiàn)舞蹈動(dòng)作之外,更是一種漢代特殊符號(hào)。
“云轉(zhuǎn)飄忽”的長(zhǎng)袖,“體若游龍”的身段是南陽(yáng)漢畫(huà)像石舞蹈藝術(shù)中最顯著的特點(diǎn)。如圖一所示,畫(huà)面左邊第一人長(zhǎng)袖作舞,單腿屈膝向前作跳躍之勢(shì),雙臂張開(kāi),其左手揮舞長(zhǎng)袖向上,右手的長(zhǎng)袖隨著手臂的舒展自然流暢地飄向第二位舞者的腳下,舞者纖纖細(xì)腰,舞姿靈活雀躍,兩條飄動(dòng)纏綿的袖帛,將長(zhǎng)袖舞的特征展示得淋漓盡致。張衡《南都賦》中“白鶴飛兮繭曳緒,修袖繚繞而滿庭”描寫(xiě)的正是長(zhǎng)袖翩躚起舞的畫(huà)面。
圖一 樂(lè)舞百戲圖①
同樣,踏鼓舞和七盤舞在表演時(shí)也是身著長(zhǎng)袖服飾。例如圖二,畫(huà)面中間有一女子廣舒長(zhǎng)袖,足下踏一個(gè)鞞鼓似的東西作旋轉(zhuǎn)動(dòng)作。
圖二 舞樂(lè)百戲圖②
七盤舞,又叫盤舞,由圖三可見(jiàn),舞者為女子,高發(fā)髻,束腰,隨著手臂的上揚(yáng),舞者的長(zhǎng)袖向后飛曳,呈現(xiàn)出輕盈靈動(dòng)的感覺(jué)。正如東漢辭賦家傅毅在《舞賦》中描述的那樣:“羅衣從風(fēng),長(zhǎng)袖交橫。駱驛飛散,颯擖合并……綽約閑靡,機(jī)迅體輕……委蛇姌?gòu)?,云轉(zhuǎn)飄曶。體如游龍,袖如素霓。”
圖三 盤鼓舞圖③
有學(xué)者認(rèn)為南陽(yáng)漢畫(huà)像石中出現(xiàn)的眾多長(zhǎng)袖舞蹈是對(duì)楚文化的綿延。張正明先生在《楚文化史》中指出:“從銅器和漆器上的畫(huà)像看,楚國(guó)的舞者有兩個(gè)特點(diǎn),其一是袖長(zhǎng),其二是體彎。”[2]而體彎需細(xì)腰,上圖中樂(lè)伎的身姿完美呈現(xiàn)這一特點(diǎn)??梢?jiàn),從裝飾到姿勢(shì),南陽(yáng)漢代樂(lè)舞畫(huà)像石頗受楚文化影響。
漢代盤鼓舞沿襲楚舞特征,在注意技巧與節(jié)奏的同時(shí),不忘突出長(zhǎng)袖和腰肢的配合。長(zhǎng)袖在不斷變幻的舞姿中,擴(kuò)大視覺(jué)范圍,使舞者在敏捷雀躍的動(dòng)作中完成了娛神的儀式。南陽(yáng)漢畫(huà)像石中舞者束腰,揮動(dòng)長(zhǎng)袖肆意舞蹈的情形,給人一種瘦削、飄逸的感覺(jué),將現(xiàn)實(shí)生活中的舞伎繪制成靈巧自然、飄然若仙般的形象,這正是道教的神仙觀念和漢代期望升仙的最好詮釋。
在南陽(yáng)漢畫(huà)像石中,有多個(gè)畫(huà)面排布在同一塊石頭上的情景,例如樂(lè)舞與宴饗、樂(lè)舞與斗獸等等。如圖四所示,樂(lè)舞和二兕斗分上下層排布在同一塊石頭上,上層左數(shù)第一人作踏鼓舞,第二人作長(zhǎng)袖舞,其余演奏樂(lè)器,下刻二兕斗畫(huà)面,畫(huà)面中的兕肩有力,角如刀,爭(zhēng)斗激烈。
圖四 舞樂(lè)二兕斗④
漢代便有圈養(yǎng)獸禽,供以?shī)蕵?lè)的游戲。舞樂(lè)百戲同樣為娛樂(lè)工具,將二者呈現(xiàn)于同一畫(huà)像石中,無(wú)疑彰顯統(tǒng)治者的絕對(duì)權(quán)威。畫(huà)面中舞人輕盈的舞姿、飄逸的長(zhǎng)袖似在空中飄蕩的云氣,飄飄然到達(dá)天界,似在預(yù)示升仙的期望。南陽(yáng)漢畫(huà)像石中大量關(guān)于道教神仙思想的內(nèi)容,充分反映了漢代在物質(zhì)和精神層面深受升仙思想影響?!墩摵狻さ捞撈酚涊d了這種神仙之道的思想在漢代的普遍性:“聞為道者服金玉之精,食紫芝之英,食精身輕,故能神仙”[3],這表明漢代社會(huì)已比較普遍地把老子之“道”理解為可以飛升的神仙之道。
總而言之,在各種升仙思想的浸染下,漢畫(huà)像石中的整體藝術(shù)形象均呈現(xiàn)出“以形寫(xiě)神”的傾向。李澤厚認(rèn)為“漢代藝術(shù)形象看來(lái)是那樣笨拙古老,姿態(tài)不符常情,長(zhǎng)短不合比例,直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和……而這一切不但沒(méi)有減弱反而增強(qiáng)了上述運(yùn)動(dòng)、力量、氣勢(shì)的美,‘古拙’反而是構(gòu)成這種氣勢(shì)美的不可分割的必要因素?!盵4]可見(jiàn),漢代思想文化下的審美意識(shí)是造成南陽(yáng)漢畫(huà)像石中舞姿“飄袂”的主要原因,并且,相信死即為另一種形式的重生,這種極富浪漫主義色彩的藝術(shù)想象造就了漢代藝術(shù)的“飄逸”風(fēng)格。
樂(lè)器圖像在南陽(yáng)漢畫(huà)像石上呈現(xiàn)頗多,常以管弦樂(lè)器與打擊樂(lè)器組合表演的形式出現(xiàn),配以歌舞百戲等場(chǎng)面。在眾多樂(lè)器中,鼓發(fā)揮著非常的作用,不僅起到“躡節(jié)鼓陳”控制節(jié)奏的作用,在上古之時(shí)還被視作祭祀天地鬼神的重要禮器。如《周禮·鼓人》載曰:“以雷鼓鼓神祀”“凡祭祀百物之神,鼓兵舞、帗舞者”。
南陽(yáng)漢畫(huà)像石中有眾多的鼓舞表演的畫(huà)面,如建鼓、鼗鼓、鞞鼓、吊鼓,其中以建鼓舞所占比例最大。建鼓,一名植鼓。鼓身長(zhǎng)而圓,謂植木而旁懸鼓也。宋代朱熹所撰的《通禮義纂》曰:“建鼓,大鼓也。少昊氏作焉,為眾樂(lè)之節(jié)。夏加四足,謂之節(jié)鼓;商人掛而貫之,謂之盈鼓;周人懸而擊之,謂之懸鼓。近代相承,植而建之,謂之建鼓?!睗h代人將體現(xiàn)人神交流功能的物品冠以“建”的稱號(hào),例如“建鼓”“建木”等。人們認(rèn)為鼓聲可以通達(dá)天地,遂常在祭祀等重要場(chǎng)合使用鼓類樂(lè)器。
筆者以為,南陽(yáng)漢畫(huà)像石作為祭祀藝術(shù)品現(xiàn)世,意義在于傳達(dá)漢代人對(duì)升仙的期盼,并將這份期盼以實(shí)物的形式進(jìn)行保留,因而被看作是打通升仙之路的符號(hào)。所以,探究南陽(yáng)漢畫(huà)像石中出現(xiàn)的樂(lè)器不能將其藝術(shù)性和觀賞性凌駕于功能性和儀式性之上。
在南陽(yáng)漢畫(huà)像石上,有單獨(dú)的建鼓畫(huà)面,也有建鼓與其他樂(lè)器、舞蹈組合的畫(huà)面,如圖五、圖六所示。建鼓有扁圓和長(zhǎng)圓兩種,以豎桿支撐,下有虎形座或長(zhǎng)方形座,此鼓常置于樂(lè)隊(duì)中央,在樂(lè)隊(duì)演奏中占有主導(dǎo)地位。建鼓最早常作為伴奏樂(lè)器出場(chǎng),主要用于祭祀、戰(zhàn)爭(zhēng)、宮廷等場(chǎng)合,后與舞蹈相結(jié)合,表現(xiàn)形式得以豐富。兩幅圖中建鼓的共同特征是上配羽葆,鼓座為連尾獸,鼓兩側(cè)各站一人手執(zhí)桴,且鼓且舞。
圖五 鼓舞⑤
圖六 鼓舞⑥
擊建鼓即是喪葬儀式的開(kāi)始,伴隨著墓葬習(xí)俗和畫(huà)像石刻畫(huà)技藝的發(fā)展和豐富,建鼓上的羽葆在起到裝飾作用之余,充實(shí)了墓葬建筑物的內(nèi)涵意義,成為體現(xiàn)漢代升仙思想的典型程式化符號(hào)。當(dāng)羽葆與“建木”貫通天地的功能相配合,人神溝通的內(nèi)涵便得以可視化??梢?jiàn),建鼓既是作為宴饗娛樂(lè)的工具,更是祭祀場(chǎng)合中的重要禮器。
同樣將“鼓”作為舞蹈組成元素的是盤鼓舞,南陽(yáng)漢畫(huà)像石上盤舞所用的盤子數(shù)量不等,以“六”為數(shù)的盤鼓最為常見(jiàn),如圖三和圖七所示,有四盤二鼓,也有六盤二鼓的形式,舞者雙腳在鼓盤上翩躚而舞。
圖七 許阿翟墓志畫(huà)像⑦
《易傳》中載“天數(shù)七、地?cái)?shù)六”[5],而畫(huà)像中鼓盤數(shù)量卻從一至九不等,這其實(shí)與漢代的北斗信仰有關(guān)。漢人認(rèn)為“斗有九星”,并分別賦予天帝、人君或太一等稱號(hào)。其中“太一”神在漢武帝時(shí)期被譽(yù)為上神,也稱北斗,有多種變體?!氨倍贰庇^念在漢代墓葬中以符號(hào)化表達(dá),足以解釋盤鼓舞舞具不以六數(shù)為律的原因。
在南陽(yáng)漢畫(huà)像石的眾多盤鼓舞畫(huà)面中有男子獨(dú)舞、對(duì)舞、三人舞,但以女子獨(dú)舞居多,舞者揚(yáng)起長(zhǎng)長(zhǎng)的舞袖,寄托了人們羽化飛升進(jìn)入仙界的幻想,鼓象征著日月,盤象征著星座,它們共同組成天體。漢代人在刻畫(huà)盤鼓舞的表演內(nèi)容時(shí),營(yíng)造的種種仙界氛圍,不僅表現(xiàn)出漢代人浪漫主義的審美觀念,也反映出漢代人對(duì)羽化升仙的向往。
漢代百戲是多種表演藝術(shù)的總稱,包括雜技、角抵、幻術(shù)等。我國(guó)百戲的淵源,據(jù)《事物紀(jì)原》引《漢元帝纂要》記述:“百戲起于秦漢蔓延之戲,后乃有高絙,吞刀,履火,尋橦等也?!薄段墨I(xiàn)通考》亦云:“雜戲蓋起于秦漢,有魚(yú)龍蔓延,安息五桉,都盧尋橦,……怪獸舍利之戲?!盵6]豐富的百戲活動(dòng)一方面體現(xiàn)出漢代藝術(shù)的包容性,另一方面也體現(xiàn)出漢代人成仙思想的根深蒂固。
南陽(yáng)漢畫(huà)像石中的百戲圖像之一為角抵戲,這種表演形式在漢代大為盛行,角抵戲的形象有人與人斗、人與獸斗、獸與獸斗等。角抵戲由蚩尤戲發(fā)展而來(lái),任肪《述異記》云:“秦漢間說(shuō):蚩尤氏耳鬢如劍戟,頭有角,與軒轅斗,以角抵之,人不能向。今冀州有樂(lè)名蚩尤戲,其民兩兩三三,頭戴牛角而相觝,漢造角觝戲,蓋其遺制也?!盵7]如圖八(右)應(yīng)屬黃帝戰(zhàn)蚩尤的故事,另外人與牛斗的形象在南陽(yáng)漢畫(huà)像石中也屢見(jiàn)不鮮。
圖八 斗牛角技⑧
斗虎戲也是角抵戲的一種,目前有名可考的最早的角抵戲,是出現(xiàn)在漢代的《東海黃公》。東漢張衡《西京賦》簡(jiǎn)單記載了《東海黃公》的始末,《西京雜記》云:“古時(shí)事,有東海人黃東,少時(shí)為術(shù),能制蛇御虎,佩赤金刀,……黃公乃以赤刀往壓之,……漢武帝亦取以為角抵之戲焉?!盵8]南陽(yáng)漢畫(huà)像石中有不少人與虎斗的畫(huà)面,如圖九,畫(huà)像左刻一人,飛步向前,揮動(dòng)雙臂,跨步向前迎虎斗,虎昂首張口氣勢(shì)逼人,畫(huà)中云氣繚繞。漢代神仙思想可謂靡然成風(fēng),帝王、權(quán)貴沉迷其中,為滿足統(tǒng)治階級(jí)的幻想,漢代大興幻術(shù),表演之人則多為方士。方士被認(rèn)為是可與神溝通的特殊人士,在南陽(yáng)漢畫(huà)像石中常見(jiàn)方士與應(yīng)龍、牛、羽人出現(xiàn)在同一幅畫(huà)面之中,這樣的畫(huà)面空間多云氣環(huán)繞,仿佛置身于仙境之中。幻術(shù)在《西京雜記》中也不吝描繪,例如《西京雜記》將“東海黃公”的故事,作為漢代史料中重要的“角抵之戲”記載,集動(dòng)物戲、人物戲、幻術(shù)與角抵于一身進(jìn)行詳細(xì)描繪。
圖九 搏虎⑨
當(dāng)然,南陽(yáng)漢畫(huà)像石中不全是角抵戲,有的可能是較量力氣的運(yùn)動(dòng)。如圖十畫(huà)面刻有三人徒手搏斗,畫(huà)間飾有云氣和山巒。這種人與人相互搏斗的角抵形式在漢以前既有“通神”的象征,又有武力威懾的意義。西周時(shí)期的人們認(rèn)為祖先的靈魂能夠福佑子孫后代,因此角抵競(jìng)技中徒手相搏的的形式,起到為“神享之變相作品”,取“子孫繁衍、六畜繁息”之意。
圖十 拳勇⑩
幻術(shù)作為百戲表演形式之一,追求祥瑞、崇尚神靈的靈怪幻術(shù)在南陽(yáng)漢畫(huà)像中有較多體現(xiàn),其中最為人耳熟能詳?shù)幕眯g(shù)是“魚(yú)龍曼延”?!棒~(yú)龍”和“曼延”,其本質(zhì)上是兩個(gè)相互連接表演的幻術(shù),因其表演相承,故并稱一處。魚(yú)龍?jiān)跐h代被視為祥瑞之獸,南陽(yáng)漢畫(huà)像石中有不少魚(yú)、龍?jiān)谝黄鸬漠?huà)面,如圖十一所示。
圖十一 應(yīng)龍、魚(yú)?
張衡在《西京賦》中描寫(xiě)到:“巨獸百尋,是為曼延。”[9]從記載中可以看出人通過(guò)幻術(shù)表演可以變幻成各種祥瑞之獸。不僅是魚(yú)龍曼延,其他幻術(shù)中也有大量的祥瑞圖式被呈現(xiàn)出來(lái),這體現(xiàn)了漢代人普遍在這些奇幻和祥瑞的表演中尋求精神寄托,樂(lè)于接受怪異神仙和祥瑞世界的存在,以求死后能夠飛升享樂(lè)。
象人之戲同樣作為百戲表演形式之一,可分為兩種類型,一類是由樂(lè)人裝扮的動(dòng)物戲,如圖十二這幅畫(huà)像石畫(huà)面所描繪的藝人扮作祥禽瑞獸的動(dòng)物戲;另一類則是由樂(lè)人戴面具表演的神仙戲,“總會(huì)仙倡”即為其中一種。《西京賦》云:“總會(huì)仙倡,戲豹舞羆。白虎鼓瑟,蒼龍吹篪。女娥坐而長(zhǎng)歌,聲清暢而螻蛇。洪涯立而指麾,被毛羽之禰欐?!笨梢?jiàn),“總會(huì)仙倡”是演員著假面具,裝扮成豹、虎、龍等瑞獸,營(yíng)造一個(gè)情節(jié)豐富、人獸共歌舞的仙境場(chǎng)面。
圖十二 舞樂(lè)百戲?
神仙戲與動(dòng)物戲的流行,也與漢代人當(dāng)時(shí)對(duì)“四靈”的崇拜有關(guān)?!八撵`”又稱“四宮”或“四神”,最早來(lái)源于原始社會(huì)氏族部落的圖騰,后來(lái)與天象相結(jié)合。漢代人將四靈看作“防御衛(wèi)士”“升仙使者”,認(rèn)為其是具有吉祥長(zhǎng)壽功能的靈物,因此民間耍龍、舞獅、半獸半人的神仙戲與獸戲游藝活動(dòng)在漢代廣為流行。
在南陽(yáng)漢畫(huà)像石的百戲表演中,除了上述角抵戲、幻術(shù)、象人之戲外還有很多能體現(xiàn)漢代人借助外物表達(dá)升仙愿望的畫(huà)面,這都表明了漢代人希望通過(guò)娛神達(dá)到“羽化登仙”的目的。
漢代繼承了前朝對(duì)于神靈的祭祀信仰,人們從求藥升仙轉(zhuǎn)變?yōu)樾逕挸上??!笆滤廊缡律钡挠^念滲透到漢文化的眾多方面,在漢代人看來(lái),死亡并不是“生”的結(jié)束,而是“生”的延伸。一直以來(lái),祭儀文化中樂(lè)舞祭祀神靈是重要程序之一,有重要的娛神作用。《后漢書(shū)·祭祀志》最早明確記載了祭儀中的舞歌使用情況:“隴、蜀平后,乃增廣郊祀祭……凡樂(lè)奏《青陽(yáng)》《朱明》《西皓》《玄冥》及《云翹》《育命》舞。”[10]在南陽(yáng)漢畫(huà)像石中,有大量的樂(lè)舞場(chǎng)面配有顯示神靈的物件,例如建鼓上的羽葆和華蓋,舞伎輕盈的舞姿和靈動(dòng)的飄帶,羽人、龍、虎、鳳凰、鹿、魚(yú)等祥禽異獸。恩斯特·卡西爾在《人論:人類文化哲學(xué)導(dǎo)引》一書(shū)中認(rèn)為:“唯有在藝術(shù)領(lǐng)域中,形象和意義之間的對(duì)立才能得以解決,因?yàn)橹挥性趯徝酪庾R(shí)中,形象才獲得了承認(rèn)。將自己完全奉獻(xiàn)給純粹沉思的審美意識(shí),最后終于達(dá)到象征性表達(dá)的純粹精神化狀態(tài)以及最高的自由境界?!盵11]
筆者以為漢畫(huà)像石作為喪葬藝術(shù)品,是現(xiàn)實(shí)題材與虛幻體裁的相互融合,也是漢代人將生前現(xiàn)實(shí)欲望和死后升仙愿望賦予實(shí)物形式的具體呈現(xiàn),因此,墓葬中的一切都無(wú)法跳脫宗教理念和世俗觀念的羈絆。馬克思曾提出“宗教是這個(gè)世界的總理論,是它的包羅萬(wàn)象的綱領(lǐng)”,這些說(shuō)法無(wú)不在昭示著宗教的影響巨大,能對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生不可估量的影響。而這種情況在歷史發(fā)展的特定時(shí)期會(huì)表現(xiàn)得尤其明顯,毋庸置疑,漢代就是這樣的一個(gè)特定歷史時(shí)期。西漢時(shí)期開(kāi)始,人們的自我生存意識(shí)覺(jué)醒,想要借助不可知的力量滿足內(nèi)心渴望,至東漢“究天人之際”這樣一個(gè)哲學(xué)命題便一直縈繞在漢代人意識(shí)之中,而對(duì)其中“天人關(guān)系”的討論,實(shí)際上乃是漢代各種宗教思想的互博。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,南陽(yáng)區(qū)域盡屬楚國(guó)管轄,直至漢代,楚人的迷信葬俗在文化上被漢代人有過(guò)之而無(wú)不及地沿用,漢畫(huà)像中,受楚文化信奉鬼神以及升仙思想影響的畫(huà)面屢見(jiàn)不鮮。除此之外,漢代孝道之風(fēng)盛行,儒家思想將厚葬作為“孝”的重要標(biāo)準(zhǔn),如喪葬中“擬世間”的情況就是厚葬之風(fēng)的一種體現(xiàn)。在漢代人意識(shí)形態(tài)被民俗觀念影響時(shí),道教通過(guò)將我國(guó)遠(yuǎn)古的自然神、神話中的神靈等相結(jié)合,形成一個(gè)漢代人所適用的神仙譜系,儒道兩種思想意識(shí)融合在一起,就使?jié)h代人在精神上既具有積極進(jìn)取的人生觀,又篤信天命,企望成仙;既崇尚武功,又追逐聲色犬馬的現(xiàn)世享樂(lè)。對(duì)于生命的有限和享樂(lè)的無(wú)極之間的矛盾,漢代人在道教思想的指引下將之化解,從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)世與來(lái)世幸福的永恒。
以其中樂(lè)舞百戲部分來(lái)說(shuō),漢代人將現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景下的樂(lè)舞畫(huà)面與云氣繚繞的仙境融為一體,祈求死后升仙,受到神的庇佑,這種“事死如事生”的生死觀在南陽(yáng)漢畫(huà)像石中得到充分印證?!斑@些按照生命本身的樣式所創(chuàng)造出的神鬼形象,又大大超越了生命本身,藝術(shù)家把自己心中的狂奔的激情灌注其中,使這些神物的形象同時(shí)又具有某種不可思議的神的力量在其生命中”。[12]南陽(yáng)漢畫(huà)像石中的樂(lè)舞圖像在傳神達(dá)意方面有著自身的優(yōu)勢(shì),圖像中所描繪的盤鼓舞、建鼓舞,百戲之幻術(shù)、象人之戲等均高度體現(xiàn)了我國(guó)古代樂(lè)舞藝術(shù)發(fā)展水平與審美價(jià)值。總而言之,在各種民俗意識(shí)及宗教思想的影響下,南陽(yáng)漢畫(huà)像石作為漢代喪葬藝術(shù)品得以流傳至今,其中的樂(lè)舞形象不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的集中反映,同時(shí)也是漢代樂(lè)舞藝術(shù)氣韻之美的集中表達(dá)。
南陽(yáng)漢畫(huà)像石作為漢代喪葬藝術(shù)品的具體體現(xiàn),凝聚了漢代人對(duì)逝去的幻想和對(duì)升仙的期望,是研究漢代宗教思想的有力例證,是進(jìn)一步確定漢代人世俗觀念的具象表征。通過(guò)對(duì)南陽(yáng)漢畫(huà)像石中樂(lè)舞部分的研究可以看出,在漢代各種升仙思想的影響下,刻繪者在形象塑造上顯示出了輕“形”而重“神”的傾向,例如長(zhǎng)袖舞者“嬛嬛一裊楚宮腰”的既視感,建鼓舞者在云氣繚繞間且鼓且舞,似要借助鼓聲將人世間的愿望傳到仙界,幻術(shù)、神仙戲等藝術(shù)表演是漢代人渴望通過(guò)視覺(jué)滿足進(jìn)而達(dá)到內(nèi)心舒適的表現(xiàn)。可以說(shuō),漢畫(huà)像石中既寫(xiě)意又寫(xiě)實(shí)的刻畫(huà)風(fēng)格向世人毫無(wú)保留地展現(xiàn)了楚漢文化在“信鬼好祠”內(nèi)容和形式上的繼承性。
筆者以為,人在歷史環(huán)境下的參與行為其實(shí)就是當(dāng)時(shí)文化的表現(xiàn),南陽(yáng)漢畫(huà)像石中的各種樂(lè)舞表演就是漢文化的體現(xiàn)。漢代經(jīng)歷了“獨(dú)尊儒術(shù)”的意識(shí)主導(dǎo)和先秦理性精神的影響,南北文化的交匯,使楚地神仙幻想、儒家道德情操和道家思想觀念,并行不悖地混合出現(xiàn)在漢代人的思想意識(shí)中。南陽(yáng)漢畫(huà)像石中,仙人騰云駕霧衣袂飄舞,展現(xiàn)了漢代人浪漫主義的藝術(shù)想象;“鼓”類樂(lè)器因自身的功能性外加充滿神性象征的配飾,將人的思緒引導(dǎo)至天界之外;百戲的包容性直接或間接地體現(xiàn)了漢代人的娛樂(lè)趣味,不論是幻術(shù)還是象人之戲都是漢代人借娛樂(lè)活動(dòng)抒發(fā)內(nèi)心對(duì)于超脫世俗的向往。
李澤厚在《美的歷程》中認(rèn)為漢代藝術(shù):“通過(guò)神話跟歷史、現(xiàn)實(shí),和神、人、獸同臺(tái)演出的豐滿的形象畫(huà)面,極有氣魄地展示了一個(gè)五彩繽紛、琳瑯滿目的世界,這個(gè)世界是有意或無(wú)意的作為人的本質(zhì)的對(duì)象化,作為人的有機(jī)或非有機(jī)的軀體而表現(xiàn)著的。它是人對(duì)客觀世界的征服,這才是漢代藝術(shù)的真正主題?!盵13]南陽(yáng)漢畫(huà)像石作為漢代南陽(yáng)社會(huì)的“活化石”,可以說(shuō)是在當(dāng)時(shí)宗教、民俗、文化等深刻影響之下,形成的獨(dú)特藝術(shù)種類。
注釋:
①現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(作者拍攝)
②南陽(yáng)漢代畫(huà)像石編輯委員會(huì)編:《南陽(yáng)漢代畫(huà)像石》圖488,北京:文物出版社,1985 年。
③現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(作者拍攝)
④現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(作者拍攝)
⑤南陽(yáng)漢代畫(huà)像石編輯委員會(huì)編:《南陽(yáng)漢代畫(huà)像石》圖467,北京:文物出版社,1985 年。
⑥王建中、閃修山:《南陽(yáng)兩漢畫(huà)像石》圖100,北京:文物出版社,1990 年。
⑦王建中、閃修山:《南陽(yáng)兩漢畫(huà)像石》圖版282—284,北京:文物出版社,1990 年。
⑧南陽(yáng)漢代畫(huà)像石編輯委員會(huì)編:《南陽(yáng)漢代畫(huà)像石》圖,北京:文物出版社,1985 年。
⑨王建中、閃修山:《南陽(yáng)兩漢畫(huà)像石》圖85,北京:文物出版社,1990 年。
⑩王建中、閃修山:《南陽(yáng)兩漢畫(huà)像石》圖79,北京:文物出版社,1990 年。
?王建中、閃修山:《南陽(yáng)兩漢畫(huà)像石》圖257,北京:文物出版社,1990 年。
?王建中、閃修山:《南陽(yáng)兩漢畫(huà)像石》圖109,北京:文物出版社,1990 年。