柯 英

(蘇州科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,江蘇 蘇州 215009)

1963年,美國(guó)作家、文藝批評(píng)家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag,1933-2004)發(fā)表了長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作《恩主》(TheBenefactor),正式踏入美國(guó)文壇。在出版社的宣傳攻勢(shì)下,《恩主》的風(fēng)頭如此強(qiáng)勁,同時(shí)也由于篇幅的關(guān)系,以致人們幾乎完全忽視了桑塔格同年在《時(shí)尚芭莎》(Harper’sBazaar)雜志上發(fā)表的短篇小說(shuō)處女作《假人》(“The Dummy”)。直到1978年,《假人》被收入短篇小說(shuō)集《我,及其他》(I,Etcetera)后,才和里面的其他故事一起進(jìn)入到批評(píng)視野。桑塔格發(fā)表于20世紀(jì)60年代的虛構(gòu)類作品還有另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《死亡之匣》(DeathKit,1967)、短篇小說(shuō)《負(fù)痛之人》(“Man with a Pain”,1964)和《意志與道路》(“The Will and the Way”,1965)(1)《意志與道路》在《我,及其他》里的標(biāo)題改為 American Spirits(《美國(guó)魂》),并且去掉了區(qū)分各小結(jié)的數(shù)字序號(hào),以空格和間隔符號(hào)取代。。它們不乏共同之處,都寫于一個(gè)“反文化時(shí)代,因此著上了鮮明的時(shí)代色彩。在這樣一個(gè)時(shí)代,新思想、新理念強(qiáng)烈地沖擊著傳統(tǒng)價(jià)值觀,追求自我者自身每每因?yàn)閷?duì)自由的盲目追求而最終深陷于困惑和迷茫之中。”[1]

桑塔格雖然一直努力拓展自己在虛構(gòu)作品創(chuàng)作上的深度和廣度,但人們往往更關(guān)注的是她那些具有劃時(shí)代意義的文藝評(píng)論文集,比如《反對(duì)闡釋》(AgainstInterpretationandOtherEssays,1966)、《激進(jìn)意志的樣式》(StylesofRadicalWill,1969)、《論攝影》(OnPhotography,1977)、《疾病的隱喻》(IllnessasMetaphor,1978)、《在土星的標(biāo)志下》(UndertheSignofSaturn,1980)等等,并以此研究她的美學(xué)思想,或者借其美學(xué)思想來(lái)闡釋一些文藝現(xiàn)象或作品。對(duì)于桑塔格這樣一位寫作興趣廣泛、研究視野寬廣的作家來(lái)說(shuō),其不同類型的文本之間多多少少存在一定的關(guān)聯(lián)性。本文試圖融合桑塔格的虛構(gòu)創(chuàng)作和美學(xué)評(píng)論,聚焦《假人》一個(gè)明顯的獨(dú)特之處——它是桑塔格所有虛構(gòu)類作品里唯一一篇科幻故事,探究其中體現(xiàn)出來(lái)的坎普美學(xué)特征。

一、科幻新浪潮與坎普感受力的碰撞

美國(guó)雖然不是科幻小說(shuō)的發(fā)源地,但“科幻小說(shuō)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)是1929年美國(guó)《驚奇故事》(AmazingStories)雜志的創(chuàng)辦編輯雨果·根斯巴克(Hugo Gernsback, 1884-1967)創(chuàng)造的,“也正是在20世紀(jì)20年代和30年代的美國(guó)通俗雜志上,科幻小說(shuō)首次合成為一種明確可辨的文學(xué)類型?！盵2]5當(dāng)時(shí)在世界范圍內(nèi),英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、前蘇聯(lián)和日本的科幻小說(shuō)體量最大,影響最廣,但美國(guó)的科幻小說(shuō)還是后來(lái)居上,迸發(fā)出越來(lái)越強(qiáng)大的生命力。從第二次世界大戰(zhàn)到20世紀(jì)50年代,科幻小說(shuō)的發(fā)展進(jìn)入到黃金時(shí)期,被公認(rèn)為世界科幻“三巨頭”的小說(shuō)家里就有兩位是美國(guó)人(2)三人分別是英國(guó)的阿瑟·克拉克(Arthur Clarke, 1917-2008)、美國(guó)的羅伯特·海因萊因(Robert Heinlein, 1907-1988 )和艾薩克·阿西莫夫(Isaac Asimov, 1920-1992)。。在桑塔格的《假人》誕生之際,美國(guó)社會(huì)的時(shí)代情緒已經(jīng)發(fā)生了改變,“經(jīng)過(guò)了普遍拘謹(jǐn)保守、枯燥乏味的50年代后,盡管還有被壓抑的恐懼,60年代將會(huì)是一個(gè)隱喻和象征,意味著放飛心靈,把潛在的政治怒火轉(zhuǎn)向自我沉溺之中。”[3]48美國(guó)的科幻小說(shuō)從此前講究科學(xué)細(xì)節(jié)和理性邏輯推論的硬科幻(hard science fiction)進(jìn)入到了軟科學(xué)(soft sciences)或人文學(xué)科范疇,并轉(zhuǎn)向更具現(xiàn)實(shí)指涉、關(guān)注人文的軟科幻(soft science fiction)。與此同時(shí),“在主流文學(xué)界或更寬泛的大眾文化領(lǐng)域較有影響力的作家逐步進(jìn)入科幻創(chuàng)作領(lǐng)域”[4],打破了科幻小說(shuō)以往“沒(méi)有受到文藝現(xiàn)代主義相關(guān)的形式實(shí)驗(yàn)的影響”[5]31的局面,以豐富多彩的實(shí)驗(yàn)性寫作迎來(lái)了科幻新浪潮(New Wave)。“新浪潮”這個(gè)詞來(lái)源于法語(yǔ)“nouvelle vague”,是時(shí)任法國(guó)《快報(bào)》(L’Express)記者和編輯的弗朗索瓦絲·吉羅(Franc?oise Giroud,1916-2003)1957年寫的一篇文章的標(biāo)題,用來(lái)指代20世紀(jì)50年代末法國(guó)電影界涌現(xiàn)的年輕電影導(dǎo)演們。英美科幻界借用了這個(gè)名稱,把20世紀(jì)60到70年代打破傳統(tǒng)科幻創(chuàng)作方式和關(guān)注點(diǎn)的革新性作品稱之為新浪潮科幻(New Wave Science Fiction)。

《假人》講述的是一個(gè)人制造替身來(lái)取代自己的故事。作家要描寫這種復(fù)制行為,必須借助于幻想型文類,因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活里“自我無(wú)法分身為其他的自我,除非是在虛構(gòu)的世界里,在那里正是關(guān)于自我的想法和成為自我的壓力引起了創(chuàng)造其他自我的行為。桑塔格似乎在說(shuō),唯一達(dá)到自我的途徑就是奇幻故事或者科幻小說(shuō)。”[6]44桑塔格選擇了科幻小說(shuō),一方面是出于她對(duì)這種文類的興趣,另一方面是科幻小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的發(fā)展進(jìn)入到百花齊放的階段,而且女性作家已經(jīng)登場(chǎng),“成為科幻小說(shuō)和奇幻小說(shuō)的重要力量,創(chuàng)作隊(duì)伍、作品產(chǎn)出和影響力都快速攀升,成為60至80年代科幻小說(shuō)‘新浪潮’的重要部分”[7],桑塔格作為新生的文學(xué)力量,在第一篇短篇小說(shuō)里嘗試科幻風(fēng)格,也在情理之中。1963年1月,英國(guó)著名生物學(xué)家、遺傳學(xué)家霍爾丹(J.B.S. Haldane,1892-1964)發(fā)表了題為《人類種族在未來(lái)一萬(wàn)年的生物可能性》(“Biological Possibilities for the Human Species of the Next Ten Thousand Years”)的演講,首次使用了“克隆”(clone)這個(gè)術(shù)語(yǔ),并預(yù)言動(dòng)物乃至人類有無(wú)性繁殖和復(fù)制的可能性,該演講轟動(dòng)一時(shí)。從時(shí)間上看,《假人》比霍爾丹的演講晚八個(gè)月面世,由于桑塔格對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)時(shí)刻保持關(guān)注,她極有可能受到了這次演講的觸動(dòng),從中獲得了想象的靈感。也可以說(shuō),《假人》是“桑塔格在新科學(xué)、人文語(yǔ)境中關(guān)于‘創(chuàng)造新生命’的新文學(xué)想象,更為重要的是,它也是她對(duì)人類未來(lái)生活的冷靜思考。”[8]

盡管桑塔格本人“否認(rèn)她的短篇小說(shuō)與她的隨筆式評(píng)論之間有任何直接的聯(lián)系”[9]263,但她的短篇小說(shuō)《我們現(xiàn)在的生活方式》(“The Way We Live Now”, 1986)與長(zhǎng)篇論文《艾滋病及其隱喻》(“AIDS and Its Metaphors”, 1989)恰恰就是針對(duì)艾滋病這一話題的兩種不同的表達(dá)形式,兩者之間的關(guān)聯(lián)性不言自明,因此《假人》的科幻性還是讓人認(rèn)為它“在某種程度上源自桑塔格對(duì)科幻小說(shuō)的興趣以及她那篇開(kāi)創(chuàng)性的隨筆式評(píng)論《對(duì)災(zāi)難的想象》?！盵6]44不過(guò),《對(duì)災(zāi)難的想象》(“The Imagination of Disaster”, 1965)主要是討論科幻電影,桑塔格還特意指出她“打算把科幻電影當(dāng)作一種獨(dú)立的次體裁來(lái)進(jìn)行討論,而不涉及其他表現(xiàn)方式——尤其是不涉及科幻小說(shuō),盡管科幻電影常常是根據(jù)科幻小說(shuō)改編而成的?！盵10]253實(shí)際上,《假人》不僅在時(shí)間上,而且在美學(xué)指涉上更接近桑塔格1964年發(fā)表且后來(lái)收錄進(jìn)《反對(duì)闡釋》文集里的標(biāo)志性論文《關(guān)于“坎普”的札記》(“Notes on ‘Camp’”),是科幻創(chuàng)作與坎普美學(xué)的一次碰撞和融合。

桑塔格稱“坎普”為一種“獨(dú)特的難以捉摸的感受力”[11]331,所以只是在她個(gè)人的知識(shí)范疇內(nèi)和智性感知中加以描述,而無(wú)意于給它下一個(gè)定義。桑塔格“猜想它源自于camper——牛津法語(yǔ)詞典譯為‘大膽地?cái)[造型’”[12]44。當(dāng)前的學(xué)術(shù)界也肯定了這個(gè)源頭。在2019年紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的“坎普”主題展上,策展方專門開(kāi)辟了一面展覽墻,上面印著法語(yǔ)代詞式動(dòng)詞“se camper”的文獻(xiàn)資料,以追溯“坎普”的演變歷程。這個(gè)詞后來(lái)用于指代男同性戀者夸張的陰柔化姿態(tài),所以大眾乃至文藝界都諱莫如深,避而不談。但桑塔格在20世紀(jì)60年代風(fēng)云激蕩的社會(huì)背景中,拂去籠罩在坎普之上的性取向面紗,敏銳地發(fā)現(xiàn)坎普是獨(dú)立于強(qiáng)調(diào)道德性的高級(jí)文化感受力和常見(jiàn)于先鋒派藝術(shù)中的極端情感感受力之外的第三種感受力,是“一種對(duì)失敗的嚴(yán)肅性以及體驗(yàn)的戲劇化的感受力……既拒絕傳統(tǒng)嚴(yán)肅性的那種和諧,又拒絕全然與情感極端狀態(tài)認(rèn)同的那種危險(xiǎn)做法?！盵11]344

二、科幻坎普美學(xué)特征

《假人》的軟科幻風(fēng)格與坎普特質(zhì)結(jié)合在一起,詮釋了一種獨(dú)特的科幻坎普美學(xué)。下文按照論述順序,分別從“體驗(yàn)的戲劇化”(theatricalization of experience)與“失敗的嚴(yán)肅性”(failed seriousness)這兩個(gè)方面來(lái)展開(kāi)討論。

(一)體驗(yàn)的戲劇化

《假人》開(kāi)篇第一段直奔主題,簡(jiǎn)潔明了地交代了制造假人的原因和方法。第一人稱敘述者“我”沒(méi)有做任何鋪墊,開(kāi)場(chǎng)白就是“因?yàn)槲业奶幘巢豢叭淌?所以我決定采取措施來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題”[13]87。至于到底是什么樣的處境,桑塔格在第二段就解開(kāi)了這個(gè)懸念?！拔摇笔且幻挟a(chǎn)階級(jí)中年男子,擔(dān)任一家公司的中層管理人員,對(duì)于每天就像復(fù)制粘貼一樣一成不變的家庭生活和工作產(chǎn)生了極大的厭倦,于是以復(fù)制反擊復(fù)制?！拔摇庇梅抡娌牧显斐隽思偃说纳眢w,之后請(qǐng)一位電子工程師給假人制作了能完成人類所有行為的電子機(jī)械裝置,最后再請(qǐng)一位“有聲望的老派的現(xiàn)實(shí)主義畫家”[13]87為假人畫上和“我”一模一樣的五官。假人是由三種工作范圍完全不同的人共同完成的,實(shí)則是把專業(yè)管理人員、技術(shù)人員和藝術(shù)界人士集合在一起進(jìn)行跨界創(chuàng)作。這既是桑塔格對(duì)未來(lái)各種跨學(xué)科合作的一種設(shè)想,也表現(xiàn)出她試圖彌合科學(xué)文化與藝術(shù)文化之間的分裂,駁斥藝術(shù)“在一個(gè)自動(dòng)化的科學(xué)社會(huì),將會(huì)喪失功用,變得毫無(wú)用處”[14]353的觀點(diǎn),相反,她認(rèn)為“藝術(shù)如今是一種新的工具,一種用來(lái)改造意識(shí)、形成新的感受力模式的工具,而藝術(shù)的實(shí)踐手段也獲得了極大的拓展?！盵14]354

假人的制作過(guò)程是一個(gè)人工之物的生產(chǎn)過(guò)程,即桑塔格所說(shuō)的,“一切坎普之物和人,都包含大量的技巧因素。自然中沒(méi)有什么東西能夠成為坎普……鄉(xiāng)村坎普仍為人工制品,而大多數(shù)坎普之物都是城市的。”[11]333城市匯聚了各種資源,為假人的出現(xiàn)提供了人力、物力和財(cái)力,而具有諷刺意味的是,“我”利用這些條件實(shí)現(xiàn)了分身有術(shù)的愿望,目的卻是為了讓自己逃離這一切,并以無(wú)所不在、一切盡收眼底的全知視角觀察了假人的一舉一動(dòng)。由于假人的所作所為全是“我”的翻版,“我”在觀看與了解他的同時(shí),無(wú)異于以觀眾的眼光在審視舞臺(tái)上的另一個(gè)“我”的表演,于是本來(lái)屬于“我”的生活體驗(yàn)就被戲劇化了。桑塔格對(duì)于人類無(wú)法在行動(dòng)時(shí)反觀自我多少是帶著遺憾的,在她的最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《在美國(guó)》(InAmerica,2000)里,她依然耿耿于懷,借女主人公之口表示,“寧可用十年的時(shí)間換取一次機(jī)會(huì),靜靜地坐在觀眾席上觀察自己的表演。”[15]318除此之外,這種觀看方式也是桑塔格與讀者互動(dòng)的一種策略,“她既想揭露自己——她讀的書(shū),看的電影,遇到的人,她覺(jué)得好玩的東西,性感的東西,無(wú)趣的東西,她是誰(shuí)——又想把她想象的讀者誘惑進(jìn)某種相應(yīng)的自我揭露中?！盵16]22

“我”從自己的生活中抽離出來(lái),同時(shí)又能無(wú)障礙地了解假人的情況,這本身是一個(gè)悖論。“我”只有在隱形的條件下,才能隨時(shí)出現(xiàn)在假人的身邊,與他交流,干預(yù)他的行動(dòng),并且不被其他人發(fā)現(xiàn),但如果“我”是隱形的,在別人都毫無(wú)察覺(jué)時(shí),假人又如何能看到“我”,接受“我”的指示?因此,有研究者認(rèn)為這個(gè)假人世界是一個(gè)不可能的世界,里面的人物“違背了自然的人類屬性或邏輯原則”[8],還有人指出,“敘述者悖論式地成功創(chuàng)造了一個(gè)賽博格替身,讓人對(duì)敘述者的敘述狀態(tài)和神智產(chǎn)生了懷疑——假人允許他像密探一樣窺視‘他自己’,這種隱身性好像總是既成事實(shí)一樣。”[9]90當(dāng)然,桑塔格的重點(diǎn)不是探討科學(xué)的可能性,而是套用了科幻的外殼,構(gòu)造出一個(gè)一切皆有可能的幻想世界,從而為她的人物提供了來(lái)去自如的便利。對(duì)于“我”來(lái)說(shuō),假人是一個(gè)“好”的坎普之物,因?yàn)閺目财彰缹W(xué)的角度來(lái)看,“某物之所以是好的,不是因?yàn)樗_(dá)到了預(yù)期目的,而是因?yàn)樗沂玖巳祟悹顩r的另一種真相以及人之為人的另一種體驗(yàn)。”[11]344

“我”第一次將假人投入使用時(shí),給他上足了發(fā)條,于是他便開(kāi)始按部就班地履行本應(yīng)該由“我”來(lái)完成的各種職責(zé)。這里同樣涉及科學(xué)意義上的悖論,如果讀者糾結(jié)于假人的驅(qū)動(dòng)方式及可行性的話,可能就會(huì)忽略這里的隱喻意義?，F(xiàn)代城市生活里的上班族,何嘗不是每天如同假人一樣,被無(wú)形的手?jǐn)Q上發(fā)條,在朝九晚五的職業(yè)生涯和衣食住行、柴米油鹽的家庭瑣事中來(lái)回奔走。因此,當(dāng)假人順利地代替了“我”,出門搭乘電梯去上班的時(shí)候,“我”不由插了一句:“機(jī)器人們是否彼此識(shí)別,我想知道?！盵13]89這看似是一句題外話,但卻揭示了兩種可能:其他和“我”一樣的人形同機(jī)器,毫無(wú)生機(jī);或者他們也制造了替身,走進(jìn)電梯的同樣是假人們?！拔摇钡戎吳笾诩偃颂与x平庸的日常,正是一種坎普的風(fēng)格,因?yàn)椤翱财帐菄L試去做非同尋常之事”[11]340。然而,這種風(fēng)格還帶來(lái)一種更可怕的可能性:既然“我”能夠制造假人,那么“我”極力要逃避的人——家人、老板、同事不也能如法炮制嗎?如此一來(lái),人類都隱匿在暗處,維護(hù)世界運(yùn)行的反而可能是一個(gè)個(gè)假人。人與機(jī)器,彼此異化,偏離各自的傳統(tǒng)角色,進(jìn)入到是其所不是的非本來(lái)(off)狀態(tài)。正是因?yàn)椤翱财盏难酃饽苁贵w驗(yàn)發(fā)生改變”[11]332,所以“我”把自己的身份消除后,看待這個(gè)世界的方式也完全不同,從而能夠心滿意足地享受著假人帶來(lái)的自由。

(二)失敗的嚴(yán)肅性

桑塔格認(rèn)為,“科幻小說(shuō)標(biāo)舉一種思想,即存在一種高級(jí)的或‘更高’的智能,它會(huì)將秩序強(qiáng)加到人類的事務(wù)與混亂的情感上。”[12]54《假人》里的假人正是這樣的高級(jí)智能,他雖然不是像不少科幻小說(shuō)里描寫的那種獨(dú)立于人類之外的外星生命體,而是人類的創(chuàng)造之物,但假人處理著“我”應(yīng)該承擔(dān)的事務(wù),接受了“我”的妻女,讓本來(lái)可能會(huì)遭遇拋棄之痛的她們避免了情感的傷害,也保障了她們安穩(wěn)的生活,從而維持了正常的秩序。然而,在這樣一個(gè)一切都可以請(qǐng)假人接管的科幻王國(guó)里,人類也不能徹底掌控事物的發(fā)展態(tài)勢(shì),因?yàn)榧偃艘灿凶约旱男枰妥非蟆?/p>

假人當(dāng)“我”替身的第一個(gè)下午,就感受到了壓力,但沒(méi)有影響他盡職盡責(zé)地完成任務(wù)。就這樣平靜地過(guò)了幾個(gè)月后,假人的工作環(huán)境發(fā)生了一個(gè)重要的變化,他有了一個(gè)新的女秘書(shū),溫柔可愛(ài),名叫“愛(ài)”(Love),人稱“愛(ài)小姐”。桑塔格宣稱“坎普趣味是一種愛(ài),對(duì)人性的愛(ài)……坎普是一種溫柔的情感”[11]350,愛(ài)小姐可以說(shuō)是坎普趣味的一個(gè)擬人化表征。她的出現(xiàn)喚醒了假人對(duì)自主選擇的向往,讓他開(kāi)始質(zhì)疑自己被動(dòng)接受的責(zé)任。假人處理事情的方式從倫理道德的角度遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)了作為人類的“我”。他沒(méi)有與愛(ài)小姐有出軌之舉,也沒(méi)有一走了之,而是找到躲在暗處的“我”,向“我”說(shuō)明了他的處境,要求解決這個(gè)問(wèn)題。相形之下,“我”的表現(xiàn)簡(jiǎn)直令人不齒,不僅想著如果愛(ài)小姐早點(diǎn)出現(xiàn),自己可能也會(huì)和她私奔,還堂而皇之地指責(zé)假人:“他有責(zé)任,有義務(wù)。他是我老婆的丈夫,我孩子們的父親。她們靠著他;他自私的舉動(dòng)會(huì)粉碎她們的生活。”[13]92真正自私的人是誰(shuí),讀者自然一目了然,其中的反諷不難體會(huì)。

假人寧可毀滅自己也不愿意繼續(xù)充當(dāng)替身,這里固然透露出桑塔格對(duì)平淡如水的中產(chǎn)階級(jí)生活的戲謔之情,但更多的是對(duì)時(shí)代心態(tài)的思考,正如她在《對(duì)災(zāi)難的想象》里指出的那樣,當(dāng)時(shí)的美國(guó)處于一個(gè)極端的時(shí)代,“這是因?yàn)?我們生活在同樣令人畏懼但似乎彼此對(duì)立的兩個(gè)目標(biāo)的持續(xù)不斷的威脅下:一個(gè)是永無(wú)止境的平庸,一個(gè)是不可思議的恐怖。正是通俗藝術(shù)大量提供的那種幻象,才使大多數(shù)人得以應(yīng)付這兩個(gè)孿生鬼怪?！盵10]268-269所謂不可思議的恐怖,指的是核戰(zhàn)爭(zhēng)和外星生命之類對(duì)全球乃至宇宙造成的毀滅。從個(gè)體的體驗(yàn)來(lái)看,是平庸的生活讓“我”難以忍受,而把個(gè)體置于宏大的時(shí)代背景之中,又是全人類面臨的威脅讓“我”惶然不安,以致“厭倦了做人,不只是不想做我自己原來(lái)這個(gè)人,而且是什么人都不想做……我情愿做一座山,一棵樹(shù),一塊石頭?！盵13]93一直以來(lái)被認(rèn)為是萬(wàn)物之靈長(zhǎng)的人類,在過(guò)去的災(zāi)難、現(xiàn)在的平庸和未來(lái)的恐懼之間,想要放棄生命體的物理和社會(huì)屬性,這本身就標(biāo)志著一種失敗?！拔摇苯?jīng)過(guò)認(rèn)真地思考之后,得出的結(jié)論是:“這個(gè)世界上的種種問(wèn)題只有兩種方法才能真正解決:要么滅絕,要么復(fù)制。以往的世代只能有前一種選擇。但我看沒(méi)有理由不去利用現(xiàn)代科技的奇跡來(lái)解放自我?！盵13]88但隨著假人的覺(jué)醒,“我”的復(fù)制方案也遭遇了失敗。

在假人身上,重現(xiàn)了滅亡與復(fù)制的選擇。如果他的訴求得不到滿足,他就會(huì)采取自我毀滅的極端措施?！拔摇辈坏靡压始贾厥?為假人復(fù)制一個(gè)替身(以下稱為假假人),以便他抽身而出,與愛(ài)小姐奔赴新的生活。這一次的復(fù)制,不再是克隆人類,而是復(fù)制假人,因?yàn)樵谕度胧褂煤?假人與“我”在外形上已經(jīng)有了細(xì)微的差異,如果繼續(xù)按照人類模板復(fù)制,產(chǎn)生的偏差可能會(huì)使假假人的身份露餡,所以為保險(xiǎn)起見(jiàn),只能以假人為模特。換言之,假假人是復(fù)制品的復(fù)制品,被寄予了雙重厚望,一是“我”脫離人類社會(huì)的愿望,二是假人以全新的身份正式加入人類社會(huì)的愿望。人類與機(jī)器人的需求恰恰相反,這個(gè)情節(jié)又是一處明顯的反諷,而復(fù)制品都能毫無(wú)障礙地替代被復(fù)制品,也體現(xiàn)了復(fù)制技術(shù)或藝術(shù)在坎普美學(xué)里的地位——“坎普——大眾文化時(shí)代的紈绔作風(fēng)——不在獨(dú)一無(wú)二之物與大量生產(chǎn)之物之間進(jìn)行區(qū)分。坎普趣味超越了對(duì)復(fù)制品的厭惡?！盵11]347這種復(fù)制方式與當(dāng)時(shí)興起的波普藝術(shù)也有相通之處,其最重要的代表人物安迪·沃霍爾(Andy Warhol,1928—1987)在美術(shù)和設(shè)計(jì)上的成就正是以多重復(fù)制為特色。桑塔格的《關(guān)于“坎普”的札記》命名了一種此前未被命名的,但已經(jīng)是美國(guó)文化的一部分的感受力,“無(wú)論有多間接,都昭示著當(dāng)時(shí)尚不鮮明的一種政治,而且在某種程度上,宣告著后現(xiàn)代主義的到來(lái)?！盵17]xx波普藝術(shù)也被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的先驅(qū)力量和源頭之一,桑塔格將其納入到坎普的范疇之內(nèi),只不過(guò)“波普藝術(shù)——當(dāng)其不只是坎普時(shí)——體現(xiàn)了一種與坎普雖然有關(guān)但仍然大有區(qū)別的態(tài)度。波普藝術(shù)更單調(diào)、更枯燥、更嚴(yán)肅、更冷淡,最終是虛無(wú)主義的?！盵11]350《假人》里的復(fù)制走向了兩個(gè)歸途,一個(gè)是人類主體的徹底自棄,進(jìn)入到虛無(wú)主義的狀態(tài),另一個(gè)是假人們各自過(guò)上了安穩(wěn)的生活,在幸福感和獲得感中感受到了人性之愛(ài),也就是坎普美學(xué)的真正旨?xì)w。人類的失敗,正是機(jī)器人的機(jī)遇?；蛘哒f(shuō),《假人》里人類謀求一勞永逸的替代方案在人工智能的獨(dú)立意志面前并不可行,但催生了更多的希望——假人與愛(ài)小姐結(jié)婚生子,共同進(jìn)步,假假人則升職加薪,家庭里再添人丁,他們都有更美好的未來(lái)?！拔摇痹趦蓚€(gè)假人的復(fù)制過(guò)程中做出的種種努力,印證了“坎普是一種嚴(yán)肅規(guī)劃自身的藝術(shù),但它不能被全然嚴(yán)肅地對(duì)待,因?yàn)樗^(guò)’了”[11]340。這個(gè)“過(guò)”正是一種失敗的嚴(yán)肅性。

三、結(jié)語(yǔ)

桑塔格在寫作《假人》時(shí),正步入而立之年,既有工作謀生的負(fù)擔(dān),也有獨(dú)自撫養(yǎng)幼子的責(zé)任,承受的壓力其實(shí)遠(yuǎn)大于她筆下的“我”。幸運(yùn)的是,她同時(shí)還有遠(yuǎn)大的文學(xué)抱負(fù),常規(guī)工作之余的文學(xué)創(chuàng)作盡管加大了她的工作量,但也讓她的生活更加充實(shí),使她能夠以喜劇的心態(tài)書(shū)寫坎普,“為了自我啟迪,為了激發(fā)我本人感受力中的尖銳沖突?！盵11]329

桑塔格曾經(jīng)表示,她“最感興趣的是最廣義的‘科幻小說(shuō)’,那種在虛構(gòu)或幻想的世界與所謂的現(xiàn)實(shí)世界之間來(lái)回穿越的小說(shuō)。”[18]20《假人》也可以說(shuō)是這種類型的科幻,“我”能隨心所欲地在自己的隱匿之地與假人的世界里切換,從而能順利地向讀者展示出人類與機(jī)器人的生活圖景。作為文藝界的弄潮兒,在新浪潮的涌動(dòng)中,桑塔格加入科幻小說(shuō)的創(chuàng)作,其目的不是以科學(xué)邏輯為基礎(chǔ)來(lái)預(yù)測(cè)人類的未來(lái),而是呼應(yīng)新浪潮的要求,即“科幻小說(shuō)的特色是進(jìn)行大膽的文體實(shí)驗(yàn),少關(guān)注些科學(xué),多關(guān)注些當(dāng)代人類所關(guān)心的問(wèn)題?！盵19]27-28因此,《假人》作為一個(gè)科幻文本,不僅展示了桑塔格作為一名作家的可塑性,也豐富了她的創(chuàng)作內(nèi)涵,對(duì)于桑塔格研究和科幻文學(xué)研究都有一定的啟發(fā)意義。桑塔格筆下的“我”是一個(gè)生活在20世紀(jì)60年代的中年人,經(jīng)歷過(guò)第二次世界大戰(zhàn)的恐怖和美國(guó)戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)繁榮,也飽受50年代保守主義氛圍的壓抑,還有冷戰(zhàn)和以核武器為主的軍備競(jìng)賽帶來(lái)的無(wú)助和惶惑。無(wú)數(shù)個(gè)這樣的“我”構(gòu)成了當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)的主體力量。桑塔格以戲謔的口吻,借助科幻小說(shuō)天馬行空的想象,為這樣一個(gè)群體虛構(gòu)了一條出路。不僅如此,她還將60年代蓄勢(shì)待發(fā)的坎普感受力融入想象,以“我”復(fù)制自己和復(fù)制假人的經(jīng)歷,揭示體驗(yàn)的戲劇化和失敗的嚴(yán)肅性,闡釋了她的科幻坎普美學(xué)。有人指出,“黃金時(shí)代的科幻小說(shuō)的創(chuàng)作沖動(dòng)是‘追求超越’。那種追求在60年代并未止步,反而強(qiáng)化了?！盵3]50桑塔格以自己的方式,強(qiáng)化著這種對(duì)超越的追求,不只是《假人》,而是整部《我,及其他》里的故事,“都是一種跨越,一種冒險(xiǎn),一種危險(xiǎn),而那也正是其刺激和激烈之處——努力拓展和超越自己?！盵20]116桑塔格一度被稱為是“曼哈頓的女預(yù)言家”,她所描繪的《假人》里的場(chǎng)景更像是一種預(yù)言,在人工智能飛速發(fā)展的今天,這個(gè)預(yù)言有可能離我們?cè)絹?lái)越近。人類在自我超越的道路上不斷嘗試和創(chuàng)新,但也要不時(shí)將目光投向自身,進(jìn)行深刻的人文反思。