◎朱傳琦

由孫穎先生創(chuàng)建的漢唐古典舞流派，是中國(guó)古典舞學(xué)派之一，該學(xué)派的建構(gòu)秉持著“守正創(chuàng)新，固本培元”的理念，立足于中華文化之根基，最大的特點(diǎn)是從漢化像石（磚）、出土文物以及文史資料中提取元素，使得三者之間相互印證，建立了漢唐古典舞流派的獨(dú)特審美理念和藝術(shù)特性，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古典舞實(shí)質(zhì)性的變化，且創(chuàng)作了《銅雀伎》《踏歌》《相和歌》等經(jīng)典佳作。

一、漢唐古典舞之含義

漢唐古典舞是中國(guó)古典舞的學(xué)派之一，其創(chuàng)建者為孫穎先生，該學(xué)派以上世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《銅雀伎》等作品為興起點(diǎn)，后以2001年在北京舞蹈學(xué)院成立的中國(guó)漢唐古典舞專業(yè)為確立標(biāo)志，其與身韻派、敦煌派并稱為中國(guó)古典舞三大流派。漢唐派的創(chuàng)立之路可謂十分艱辛，孫穎先生立足中華文化母體給予民族舞蹈一個(gè)肯定的態(tài)度，他認(rèn)為中華兒女中庸內(nèi)斂的氣質(zhì)和西方氣質(zhì)截然不同，不能以芭蕾之“長(zhǎng)”補(bǔ)中國(guó)古典舞之“短板”，他以中華上下五千年的傳統(tǒng)文化為依托，以漢畫(huà)像石為基，以出土文物為依，以史料為據(jù)，吸納漢唐樂(lè)舞的風(fēng)范，魏晉人士的風(fēng)骨和明清以來(lái)各種戲曲中所蘊(yùn)含的身韻舞姿，以此打破了“中國(guó)古典舞不屬于古代”的觀點(diǎn)，其從文化來(lái)源到審美表述實(shí)現(xiàn)了由內(nèi)到外，由形到神的徹底變革。

二、漢唐古典舞之文化來(lái)源

孫穎先生秉持著“守正創(chuàng)新”的藝術(shù)觀，對(duì)民族舞蹈給予一個(gè)肯定的態(tài)度，科學(xué)辯證地進(jìn)行藝術(shù)考古，利用漢化像石、出土文物、相關(guān)史料，以此為基礎(chǔ)和依據(jù)，在浩瀚的文史資料中提取共性所在，在中國(guó)古典舞的領(lǐng)域開(kāi)拓了一片屬于自己的沃土，探索出一片可供后人實(shí)踐的天空。

（一）“以石為基”：漢畫(huà)巧運(yùn)用

漢畫(huà)像石（磚）是漢唐古典舞的一大根基，亦是其文化依托。漢畫(huà)像石，又稱漢代喪葬建筑構(gòu)石，從狹義上講，漢畫(huà)指的是漢代的畫(huà)像石和畫(huà)像磚藝術(shù)。以豐富且具代表性的南陽(yáng)漢畫(huà)館中的畫(huà)像石為例，其目前出土的漢化像石可劃分為：生產(chǎn)勞動(dòng)、建筑藝術(shù)、歷史故事、社會(huì)生活、天文與神話、角抵、舞樂(lè)百戲及祥瑞升仙八大部分。百戲是中國(guó)古代漢族民間表演藝術(shù)的泛稱，產(chǎn)生于漢代?！稘h文帝纂要》載：“百戲起于秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也?！笨梢?jiàn)百戲是對(duì)漢族民間諸技的稱呼，尤以雜技為主，在漢代，歌舞藝術(shù)融于百戲之中，與各種姊妹藝術(shù)相互借鑒。百戲樂(lè)舞中包含情節(jié)舞、舞相、巾袖舞和道具舞四種類型，這些起舞形式在漢畫(huà)像石（磚）中都有展現(xiàn)?！办`石不言，片石千秋”，可見(jiàn)融入了古人想象、智慧、汗水的漢畫(huà)像石是對(duì)現(xiàn)實(shí)人間的描摹。

孫穎先生也正是看到了這一點(diǎn)，他“以石為基”，吸收了漢化像石中的典型形態(tài)、道具服裝和意象營(yíng)造，汲取營(yíng)養(yǎng)，為漢唐古典舞流派的建立打下了基礎(chǔ)。如南陽(yáng)市漢畫(huà)館中“盤(pán)鼓舞”畫(huà)像石，館中對(duì)其描述性的簡(jiǎn)介為：東漢，石刻樂(lè)舞百戲場(chǎng)景，中部有四人正在表演節(jié)目，一女子持長(zhǎng)巾踏盤(pán)鼓而舞，另有一人倒立，一人跳三丸，一人為滑稽表演，盤(pán)鼓舞是漢代常見(jiàn)的一種舞蹈，將數(shù)個(gè)盤(pán)與鼓置于地上，舞伎可在盤(pán)鼓之上跳起舞蹈；著名的“徐阿瞿畫(huà)像石”中也有跳盤(pán)鼓舞的形象；徐州沛縣古泗水出土的漢畫(huà)像石也有類似的形象，此像石的呈現(xiàn)更加靈動(dòng)，圖中舞伎大多細(xì)腰，身著長(zhǎng)袖拖地裙，一臂上揚(yáng)，長(zhǎng)袖過(guò)頭，一臂扶腰，長(zhǎng)袖飄逸身側(cè)，作翩翩起舞狀態(tài)，婀娜多姿，美不勝收。

（二）“以物為依”：文物做增補(bǔ)

文物是人類在社會(huì)活動(dòng)中遺留下來(lái)的具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的遺物和遺跡，文物同時(shí)也以自身的形態(tài)記載了數(shù)千年前的文化?！耙允癁榛?，將漢化像石作為基礎(chǔ)，漢畫(huà)采用的是線雕、線刻技術(shù)，如果說(shuō)漢畫(huà)像石是將古代歌舞藝術(shù)以二維形式呈現(xiàn)，那么文物歌舞俑便是對(duì)古代歌舞藝術(shù)更加立體的三維呈現(xiàn)。二維與三維相互補(bǔ)充的呈現(xiàn)方式，可以對(duì)漢唐流派的典型姿態(tài)以及對(duì)漢唐舞者形象的塑造作為更加立體的補(bǔ)充。

白家口24號(hào)墓彩繪女舞俑有兩件，兩者姿態(tài)相同，上身微微前傾，頭隨身略低、身穿長(zhǎng)袖右衽拖地長(zhǎng)衣，褶袖內(nèi)露出長(zhǎng)舞袖，左臂自然后擺，長(zhǎng)袖飄拂，右臂向前方彎曲，手置于肩前，長(zhǎng)袖后展，舉手投足作起舞狀。由西安博物院收藏的西漢玉舞人是迄今出土體型最大、等級(jí)最高的，官方介紹其為漢宣帝的御用之物，是漢代宮廷最為流行的“翹袖折腰之舞”最生動(dòng)的寫(xiě)照。廣東省廣州市西漢南越王墓出土的玉石舞人形象呈現(xiàn)出別具一格的舞姿，以舞者腳下為基點(diǎn)，其面向一點(diǎn)方向右手長(zhǎng)袖拂于頭上，左手長(zhǎng)袖撫于腹部，舞袖飄逸，身體向左側(cè)傾倒于地面呈45°斜角。唐初龍門(mén)萬(wàn)佛洞舉臂折腰舞伎尤為凸顯的動(dòng)作是“折腰”，舞伎雙手托掌位，右腳向旁邁出，重心落于左腳，下右旁腰，腰腿整體呈90°狀態(tài)。

（三）“以史為據(jù)”：史籍見(jiàn)真章

史書(shū)典籍有對(duì)漢唐兩代舞蹈風(fēng)格和審美的記錄，如古詩(shī)、歌詞、史料記載等。在漢化像石、出土文物的基礎(chǔ)之上，另有文史作為補(bǔ)充，三者之間相互印證，為復(fù)原漢唐舞蹈留下了無(wú)限可能。

漢、唐兩代歌舞皆十分盛行，《漢書(shū)·禮樂(lè)志》載：“是時(shí)，鄭聲尤甚。黃門(mén)名倡丙疆、景武之屬，富顯于世。貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過(guò)度，至與人主爭(zhēng)女樂(lè)?！薄吨袊?guó)古代舞蹈史教程》一書(shū)中對(duì)唐代歌舞盛景概括如下：“唐代是中國(guó)古代舞蹈發(fā)展史上一個(gè)輝煌的時(shí)代。唐代舞蹈式樣之多、種類之全、分類之細(xì)，皆為歷代所不能企及?！币陨鲜妨虾透攀鼋钥梢钥闯鰸h、唐兩代女樂(lè)歌舞興盛之景。而上述長(zhǎng)袖細(xì)腰、翹袖折腰、翩躚輕盈、腳踏盤(pán)鼓的舞姿在漢代女樂(lè)歌舞中體現(xiàn)得尤為鮮明，傅毅所做的詩(shī)文中便有對(duì)漢代盤(pán)鼓舞、巾袖舞的描述，《舞賦》原文中描述：“若俯若仰，若來(lái)若往”“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫”“裙似飛鸞，袖如回雪”“香散飛巾，光流轉(zhuǎn)玉”，從這些詞中流露出漢代女樂(lè)歌舞衣袖交橫、俯仰合度、裙裾飄逸的舞蹈動(dòng)態(tài)。除此之外，還有《西京雜記》有所記載：“高帝戚夫人，善鼓瑟擊筑，帝常擁夫人倚瑟而弦歌，畢，每涕下流漣。夫人善為翹袖折腰之舞?！庇纱丝梢?jiàn)“翹袖折腰”的舞姿在漢初便已經(jīng)開(kāi)始盛行?！囤w飛燕別傳》云：“趙后腰骨尤纖細(xì)，善踽步行。若人手執(zhí)花枝顫顫然，他人莫可學(xué)也?！毙稳菟枳宋钁B(tài)輕盈的傳說(shuō)還有“留仙裙”和“七寶避風(fēng)臺(tái)”的傳說(shuō)。《資治通鑒》有記：“踏歌者，連手而歌、踏地為節(jié)?！碧拼鷦⒂礤a的《踏歌詞四首》中也有對(duì)這一舞容的記載：“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行……新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳，振袖傾鬟風(fēng)露前?！碧拼岩浴疤じ琛钡男问匠霈F(xiàn)，但仍然不失“細(xì)腰”和“舞袖”的特征。

漢化像石是基礎(chǔ)，出土文物是增補(bǔ)，史書(shū)典籍是依據(jù)，三者之間是相互補(bǔ)充、相互印證的關(guān)系，三者交織在一起使得復(fù)原漢唐舞蹈成為可能。漢代女樂(lè)舞蹈最大的特點(diǎn)便是：長(zhǎng)袖、細(xì)腰、輕盈、踏盤(pán)、踏鼓，而這一形式在唐代舞蹈中也有出現(xiàn)。這種執(zhí)巾執(zhí)袖，或伴有踏盤(pán)踏鼓的舞蹈形式被孫穎先生吸收，在其作品《銅雀伎》中，社會(huì)底層的古代樂(lè)舞伎鄭飛蓬苦練的便是盤(pán)鼓舞，在“鼓舞天成”“鼓舞易人”等多幕的舞臺(tái)呈現(xiàn)上她腳踏兩鼓，長(zhǎng)袖微拂，騰踏于盤(pán)鼓之中，周旋于其上，其中更是有與唐初龍門(mén)萬(wàn)佛洞舉臂折腰舞伎如出一轍的“折腰”舞姿，美感與技巧并存；《相和歌》是由一群抱鼓舞伎以“若俯若仰”“俯仰合度”的舞姿動(dòng)態(tài)從上場(chǎng)口和下場(chǎng)口緩緩相對(duì)而出，其時(shí)而俯身低頭，時(shí)而側(cè)身仰頭的舞姿動(dòng)態(tài)以及在舞臺(tái)上伴隨游走而飄逸的裙裾和《舞賦》中的描述一致，其拋袖、拂袖、振袖、揚(yáng)袖的動(dòng)作更是與漢化像石和舞俑呈現(xiàn)出來(lái)的形象保持高度的契合，舞伎在鼓上的騰踏以及跳躍更是對(duì)漢畫(huà)像石的復(fù)刻，由始至終內(nèi)含的體態(tài)更是中華兒女中庸內(nèi)斂的氣質(zhì)表現(xiàn)。踏歌是一種興于漢代，盛于唐代的中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈，孫穎先生對(duì)《踏歌》的復(fù)現(xiàn)特點(diǎn)表現(xiàn)為：講求手袖的運(yùn)用，有繞袖、拋袖、拂袖和甩袖的運(yùn)用；講求“新疊詞”的使用，劉禹錫的《紇那曲》中寫(xiě)道：“踏曲興無(wú)窮，調(diào)同辭不同。”現(xiàn)《踏歌》唱道：“君若天上云，儂似云中鳥(niǎo)。相依相隨，映日浴風(fēng)……”從講求手袖的運(yùn)用、腰胯的擰傾、新疊詞的傳唱到“傾鬟”的動(dòng)作以及束腰的服飾在《踏歌》這一作品中都有體現(xiàn)，以此惟妙惟肖地塑造了嬌俏、內(nèi)斂、含羞的古代少女形象。

三、漢唐古典舞之藝術(shù)特性

中國(guó)漢唐古典舞流派是以我國(guó)上下五千年的傳統(tǒng)文化為依托，以漢唐樂(lè)舞的風(fēng)范、魏晉南北朝文人志士的風(fēng)骨以及明清以來(lái)“體變質(zhì)存”的戲曲舞蹈所蘊(yùn)含的身韻元素為其來(lái)源，其理念傳達(dá)到動(dòng)靜形態(tài)也都是發(fā)端于這些文化，當(dāng)下的漢唐流派則是以孫穎先生為代表的漢唐舞蹈復(fù)原者加入今人審美對(duì)中華古代舞蹈文化的復(fù)現(xiàn)與還原，漢唐古典舞學(xué)派由理念的傳達(dá)到訓(xùn)練體系的建構(gòu)再到舞蹈的動(dòng)靜形態(tài)，皆具有其獨(dú)特的藝術(shù)特性。

（一）理念傳達(dá)：“名實(shí)問(wèn)題”

孫穎先生直面中國(guó)古典舞“名與實(shí)”的問(wèn)題，他將一生的精力凝結(jié)在對(duì)中國(guó)古典舞的研究中，深知中國(guó)古典舞在歷史中出現(xiàn)的斷代問(wèn)題，他有著自己的堅(jiān)守，守正創(chuàng)新、固本培元，以中華文化為根基，反對(duì)自芭蕾傳入中國(guó)所出現(xiàn)的舞蹈界“西化”現(xiàn)象，深知西方芭蕾“開(kāi)、繃、直、立”“輕、準(zhǔn)、穩(wěn)、美”的審美標(biāo)準(zhǔn)以及直立向上的體態(tài)，外開(kāi)的身體語(yǔ)言與成長(zhǎng)于中華文化浸潤(rùn)下的中華兒女氣質(zhì)不符，中國(guó)古典舞的建設(shè)也受到身體語(yǔ)言匱乏、教材不完善、審美風(fēng)格多樣化以及依靠“他山之石”的困境，所以在漢唐學(xué)派創(chuàng)立之初，孫穎先生就堅(jiān)定地指出：“創(chuàng)建、形成我們自己的藝術(shù)體系，包括我們的技能、技法、扔開(kāi)‘拐棍’，走自己的路！”他用了近半個(gè)世紀(jì)創(chuàng)建了中國(guó)漢唐古典舞流派，使得中國(guó)古典舞不再是“古代題材的舞蹈”“古典風(fēng)格的舞蹈”“古代舞蹈”和“經(jīng)典舞蹈”。劉青弋在《中國(guó)古典舞代表作重建的探索與思考》一文中對(duì)中國(guó)古典舞的限定為：“從古代流傳后世的、值得后世經(jīng)常回顧，并被后世認(rèn)同和追認(rèn)為‘古典’的、古代典范之舞。”孫穎先生的漢唐學(xué)派，除了嚴(yán)格意義上時(shí)間線的“斷層之外”，其余皆符合對(duì)古典舞的定義。

（二）訓(xùn)練體系：“身心一元”

20世紀(jì)90年代初，孫穎同鄧文英、遲凱等人進(jìn)行研討，產(chǎn)生了漢唐學(xué)派的術(shù)語(yǔ)，如，擔(dān)山、亮翅等。在訓(xùn)練體系和教材建設(shè)過(guò)程中，孫穎先生的教學(xué)理念貫穿始終，即注重技能訓(xùn)練與文化素養(yǎng)和思辨能力的有機(jī)結(jié)合。他認(rèn)為過(guò)分注重技術(shù)技巧則違背了中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”的思想，因而注重氣韻相生、身心一元、順暢自然。在這一理念導(dǎo)向之下，他的訓(xùn)練體系特點(diǎn)表現(xiàn)為：（1）技韻結(jié)合，在漢唐古典舞基訓(xùn)課中以“一并解決技術(shù)技能、風(fēng)格韻味、審美情感這諸多方面的培養(yǎng)和訓(xùn)練”為目的，但其不是傳統(tǒng)的把上把下訓(xùn)練以及分解式訓(xùn)練體系，而是以氣和韻貫穿訓(xùn)練始終，在舞姿動(dòng)態(tài)與靜態(tài)中也融入剛?cè)岵?jì)、周而復(fù)始的中國(guó)古典哲學(xué)，如在上肢“繞”的流動(dòng)中，便體現(xiàn)出中國(guó)周而復(fù)始的“龍”圖騰形態(tài)，而在靜態(tài)造型“斜塔”的腳尖抓地時(shí)，須兼顧手指尖延伸感，呈現(xiàn)出“剛中帶柔”的氣質(zhì)。（2）全面發(fā)展，孫穎先生所創(chuàng)立的訓(xùn)練體系不僅注重舞姿動(dòng)態(tài)的外部形態(tài)，還將內(nèi)在思想融于舞蹈動(dòng)作，從漢唐古典舞的集訓(xùn)內(nèi)容來(lái)看，漢唐古典舞的訓(xùn)練品性，強(qiáng)調(diào)“文化形體一元化”，培養(yǎng)專業(yè)能力的同時(shí)，也不忽略對(duì)學(xué)生文化素質(zhì)，思辨能力的培養(yǎng)。所以不僅有對(duì)外部形態(tài)的建構(gòu)，還有內(nèi)在思想的融入。

（三）動(dòng)靜形態(tài)：“以氣貫之”

“不動(dòng)形不成，形成仍在動(dòng)”是孫穎先生在教學(xué)中的總結(jié)，也是漢唐古典舞的發(fā)力核心。漢唐古典舞的風(fēng)格特點(diǎn)是“動(dòng)中有靜”，舞蹈動(dòng)作不是“擺”出來(lái)的，而是在“動(dòng)靜結(jié)合”的過(guò)程中構(gòu)建的，所以漢唐流派有其動(dòng)式特征以及典型形態(tài)。

1.動(dòng)式特征

在“流動(dòng)”中表現(xiàn)生命是孫穎先生作品的一大特征，《踏歌》這一作品正是“不動(dòng)形不成，形成仍在動(dòng)”這一理念的體現(xiàn)，是將靜態(tài)的造型以“氣”貫之，連接為流動(dòng)的舞姿動(dòng)態(tài)?！躲~雀伎》中的鄭飛蓬動(dòng)態(tài)舞姿更是以流動(dòng)的手袖運(yùn)用、折腰舞姿的變換以及點(diǎn)觸石鼓的腳下動(dòng)作為主。所以漢唐流派中的女子舞蹈動(dòng)式特征體現(xiàn)為手袖運(yùn)用、翹袖折腰、踏盤(pán)踏鼓、技韻相生。

2.典型形態(tài)

典型形態(tài)是漢唐流派中具有代表性的靜態(tài)舞姿造型，具有代表性的有斜塔式、半月形、元寶形?！靶彼健笔菨h唐古典舞的典型形態(tài)之一，顧名思義是呈斜塔狀，是以舞者雙腳為承重點(diǎn)，使腿部、腰腹、頭頸之間形成肌肉聯(lián)動(dòng)，形成強(qiáng)大控制力，身體和地面保持一定的傾斜度?！鞍朐滦巍痹煨褪俏枵咭灶^頂為原點(diǎn)，呈現(xiàn)頭頂、脖頸、肋部、胯部、膝部，以軀干將這些部位連接起來(lái)，手臂側(cè)彎，雙膝和腳踝彎曲，整個(gè)身體恰如一輪彎月。

四、結(jié)語(yǔ)

孫穎先生通過(guò)科學(xué)辯證地考古，從浩如煙海的漢畫(huà)像石（磚）、歌舞俑、史書(shū)典籍中提取共性，將這些消逝在歷史長(zhǎng)河之中“舊有之舞”的具體形態(tài)“活化”，打破了“中國(guó)古典舞不屬于古代”的范式，使中國(guó)古典舞實(shí)現(xiàn)了由內(nèi)到外、由形到神、由名到實(shí)的轉(zhuǎn)化。