⊙張穎 ［上海戲劇學院，上海 200000］

一、“物哀”美學的源流綜述

“物哀”美學作為日本三大傳統美學觀念之首，一直以來在日本文學與影視劇創(chuàng)作中占據著極其重要的地位。這一民族審美自覺地影響著數代日本藝術家的創(chuàng)作思路與審美趣味，并作為日本民族文化審美形態(tài)的核心觀念，伴隨著日本傳統文化的形成與流變，歷久彌新，在當下日本影視劇創(chuàng)作中，仍舊起著不可或缺的作用。

（一）“物哀”觀念的誕生

“物哀”一詞，最早由日本江戶時代的國學大家本居宣長在評論日本古典名著《源氏物語》時首次提出，即“日本平安時代的美學理論為‘物哀’美學”，其主要表現在情節(jié)內容的鋪陳與表達形式的鮮明上。例如在本書第四十二章《云隱》里，為表現主人公內心的蒼涼與悲切，竟無一字，唯有標題表意。但根據文中上下文語境可做推斷，《云隱》一章暗示了主人公的死亡，“絢麗如此，燦然如此，光華公子舞姿令人暈?？奁眲t是對男主角光源氏之死的間接表述。而這一“無字之章”的誕生，正是日式“物哀”美學形態(tài)的首次出現。

我們不難發(fā)現，所謂“物哀”，即“世間萬物”（物）與“人之情感”（哀），“物哀”即人類對世間萬物的情感表達?！鞍А敝硪?，與中國傳統文化中的“悲哀”“憂傷”之意不同，它在日語中沒有特殊含義，僅為感嘆助詞。因此，“物哀”一詞，包含了痛苦、可憐、親愛、感動、相思、歡樂等一切喜怒哀樂之情，所以，理解本文中的“物哀”之義，不可做“悲哀”或“哀傷”之情理解，而需根據所處語境具體判斷其情感之歸屬和旨趣。本居宣長作為“物哀”一詞的首位提出者，他認為:“所謂物哀精神，即在人的種種情感中，只有苦悶、憂愁、悲哀——即一切不如意的事，才是人感受最深刻的?！北揪有L所理解的“物哀”，主要指“真情”的不達、不得、不留，即對自然及人生世相深切的情感體驗。悲哀是人生種種情感中最原初、最真切的情感之一，作為日本國學大家，本居宣長對建立日本本土特色文化有所期望，企圖賦予大和民族不同于漢文化的獨有情趣。

（二）“物哀”美學的演變

在日本國學大師本居宣長首次提出“物哀”美學觀念后，日本文學在“物哀”美學的影響下，展開了深刻而漫長的探索，并逐漸形成了自身美學形態(tài)的表征與功能。

首先，日本的原始宗教信仰起源于對自然萬物的信仰與崇拜，“神道教”相信萬物皆有靈，自然界的一草一木、一花一果都有靈性，都是神明的化身，都值得被敬仰。從江戶時代《百鬼夜行繪卷》中將廢棄的掃帚、傘、木魚妖怪化，到如今宮崎駿的《龍貓》中將龍貓比作大自然的化身，“萬物有靈”這一觀念，在日本的藝術作品中一直體現著。自然萬物的生長與頹敗，體現了生命的雋永，而“物哀”的審美觀念也建立在如上所述的日本人文思想中。

其次，近現代日本傳統文化受儒學與佛教的影響頗深。儒家思想由中國傳入日本，對傳統日本藝術創(chuàng)作的影響很大，中國文學“情動于中而行于言”、寄情山水、托物言志的表達方式，便是對“物哀”美學原始形態(tài)最有力的影響。同時，儒學思想作為當時日本統治階級的“政治武器”，也深刻影響著當時的藝術創(chuàng)作，致使藝術家的創(chuàng)作手法大多呈現出“借物抒情”的特征。

本居宣長在《源氏物語》的評論過后，再次提出“反漢化”的藝術創(chuàng)作，大力提倡發(fā)展日本本國的特色藝術表達，例如日本文學與中國文學中的“觸景生情”，在“物哀”美學的影響下，產生了完全不同的意蘊，中國文學主張“物我和一”，借萬物表達自我；而日本文學中的“我”卻被抹除，更多表達對物本身的敬畏與崇尚，這便逐步確立了“物哀”美學的核心內容。

由此可見，受神道教“萬物有靈”、儒學“中庸之道”、佛教“世事無?！钡挠绊?，“物哀”美學形成了自覺、統一而具體的審美意識，而武士道精神的“不干預”與“不占有”，又將“物哀”美學所承載的日本傳統文化中“放任自流”的民族自信與自覺意識展現得淋漓盡致。

二、日本電影中的“物哀”美學構置

當“物哀”美學首次被日本江戶時代國學大家本居宣長提出后，其深遠的審美觀念則不再局限于日本文學范疇，而是伴隨著電影作為舶來藝術形態(tài)進入日本后，深受“物哀”美學的影響，成為其創(chuàng)作觀念中主要的審美構成。

（一）“物哀”美學之于敘事結構

最早體現“物哀”美學的文學作品《源氏物語》，曾多次被翻拍成影視劇作品。而無論是文學作品還是電影藝術，“靜態(tài)”敘事風格在兩者中都得以全面而深刻地呈現。

首先，“物哀”美學影響下的影視劇作品，其故事發(fā)展并不依靠跌宕起伏的情節(jié)作為支撐，而是采用緩慢平靜的敘事方法，呈現出明顯的“反戲劇”化。人物的情感變化作為主導故事發(fā)展的核心要素，削弱了矛盾的重要性。在日本電影與電視劇中，往往“哀”的深意從“物”的描寫中得以體現，借此襯托出人物細膩卻強烈的情感，從而使觀眾產生情感共鳴。

其次，日本電影中呈現的“物哀”美學敘事風格多以平實的“封閉式線性結構”為主，旨在讓觀眾“置身事外”而“冷眼旁觀”劇中的一切人、事、物，不使用花哨的剪輯和復雜的“多線性敘事結構”將故事復雜化處理，而是啟用“紀實電影”的影像風格安靜地展示生命、情感、人物原有的樣子，飽含寧靜致遠之韻味。劇中通常不會出現絕對對立的矛盾雙方人設，也沒有尖銳而不可破解的矛盾，而是松散地、如細細流水般地敘述著普通人的日?，嵤?。

最后，“物哀”美學之于敘事結構的另一大特點就是利用“哀無常之世事”，營造故事結局的“留白”處理，這種“未知”不是畫面中的“空白”，而是情感含義上的“不解釋”與“順其自然”，留給觀眾唏噓感嘆的遐想余地。然而，這樣“懸而未決”的結局設置，不等價于歐美電影的“開放式”結局設置，而是通過影片結尾情節(jié)或畫面的象征意義，表達情感的升華，以及留給觀眾自行品味的空間。

（二）“物哀”美學之于情節(jié)鋪陳

雖然飽含“物哀”美學的日本電影敘事節(jié)奏較為緩慢，結構較為松散，但并不意味著了無生氣，讓人乏味?！拔锇А泵缹W在日本電影情節(jié)上的推進功能，表現在主人公于寧謐中蘊藏著直抵人心的決斷力，仿佛河中的暗流，在不知不覺中，已經卷起一個漩渦。

例如，在日本電影《情書》中，女藤井樹的出場伴隨著重感冒，而她的感冒也一直貫穿了大半部電影。由于自己的父親當年重感冒，爺爺沒等救護車而私自打車將父親送去醫(yī)院，耽誤了治療，導致父親在醫(yī)院去世，所以女藤井樹對醫(yī)院十分恐懼，拒絕去醫(yī)院看病。而父親的去世也讓母親和爺爺之間心生嫌隙，之后，女藤井樹由于感冒而昏倒，此時屋外鵝毛大雪，冰凍三尺，爺爺堅持背著孫女跑去醫(yī)院，母親卻堅持等待救護車的到來。在如何送女藤井樹去醫(yī)院的問題上，母親和爺爺終于爆發(fā)了一場充滿“歷史遺留問題”的爭吵。那些埋藏在心中隱忍多年的抱怨，由此而發(fā)泄出來。

在這場戲中，導演用家人之間的沖突和爭吵，表達出了對生命的珍重之情，也完成了情節(jié)鋪陳的合理性建設。而影片一開始的“感冒”元素，隨著劇情發(fā)展至此，也成了破解關鍵問題的核心。最終，爺爺在雪中奔跑著將女藤井樹成功送去醫(yī)院，爺爺和母親之間多年的積怨也由此化解。導演通過對一家人與死亡斗爭的細致呈現，讓觀眾見證了生命的可貴。而人間真情中難以名狀的復雜和深沉，在不知不覺間，如滾滾洪流，早已悄悄涌進觀眾的心底，這也正是“物哀”美學在敘事情節(jié)鋪陳和建塑上的“潤物細無聲”。

（三）“物哀”美學之于人物關系

日本電影中的“物哀”之美，不僅體現在敘事結構、情節(jié)鋪陳中，也常常體現于將日本傳統文化與日常生活的真實狀態(tài)相結合，進而塑造人物形象。日本電影中的人物設置，往往是普通的平民百姓，平凡善良，對待生活總有著細膩的感觸，對待人生總有著釋然的心境。這種豁達的人生觀和貧窮富裕無關，而是與生俱來的冷靜和對世事的從容悅納。

是枝裕和導演的電影《小偷家族》中，最讓人感慨的畫面是一家人躲在屋檐下抬頭張望煙花的場景。遺憾的是，他們只能聽見煙花綻放之音，無法見到煙花本身之美。盡管抬頭看到的是一片黑色的夜空，但一家人依舊開心，每個人臉上都洋溢著滿足的笑容，似乎那場煙花就盛放在他們的眼前，“看不見的煙火”就像“看不見的血緣關系”一樣，沒有也可以很幸福。

“物哀”美學之于日本電影人物設置的功能而言，它往往能將故事中的人物塑以淺淡而自然的關系，彼此之間互為精神慰藉，包含著人們對生活的期待和熱愛。有時，劇中人物并非真正的親人，但這種自己“選擇”親人的關系建立，卻比很多原生家庭更為溫暖。

三、“物哀”美學的審美價值

后疫情時代下，各國民族電影在全球化語境中，都在找尋媒介擴展與內容審美的時代出路，而后者，恰是重中之重。

“物哀”美學對于日本電影創(chuàng)作實踐的深遠影響與積極推動，具有對亞洲電影，尤其是中國電影發(fā)展改革的類比意義。若能充分洞悉、總結、運用誕生于日本民族文化的“物哀”美學審美觀念與審美價值塑成經驗，則不僅能啟發(fā)中國電影探尋本土民俗題材的類型化審美范式，更可在后疫情時代的大環(huán)境中，令中國電影汲取他者之才，探索己身之能，高效且迅速地恢復生產，及時占取國際化電影市場份額。

（一）民族文化的傳承功能

深受“物哀”美學思想的影響，日本人格外懂得珍惜所擁有的一切，他們重視自身文化的保護與傳承，對待萬事萬物也格外細膩和感恩。縱觀日本電影中的“物哀”美學存在，我們可以清晰地感受到日本民族對自身文化的堅持與自信。他們的電影，十分注重國家性格“根源”的追求與保護，傳達了古典文明的綿延美麗和生命力，創(chuàng)造了民族文化的當代特性。

日本“物哀”美學文化在電影中仿佛和時代總是有種若即若離的關系，它雖然立足當下，但不追求新鮮刺激的題材，不刻畫個性先鋒的人物形象，總是將創(chuàng)作目標鎖定在簡單質樸的日常生活中，將民族文化的根基埋藏于日常生活的深處，反映著世俗的喜怒哀樂，表達著人間的悲歡離合，蘊含著濃郁的民族美學韻味與生命哲學意識。

每個民族都有其自身的文化底蘊，這是一個民族歷經千百年來，至今依舊熠熠生輝的民族瑰寶。如何使電影真正抵達人的內心深處，同時又保留自身民族文化的特色與魅力，正是日本電影中“物哀”美學存在能提供給世人最大的啟迪與思考。

（二）美學形態(tài)的審美期待

隨著好萊塢類型電影在全球化電影市場中份額占有的不斷加劇，進入后疫情時代，首先復蘇并恢復大規(guī)模工業(yè)化生產的依舊是美國電影產業(yè)。這不僅將進一步壓縮其他國家民族電影進入國際化視野中，更可能演變成一場終極意義上的電影文化入侵與寡頭壟斷。各國民族電影如何探索、尋求、建置自身在國際電影市場中的存在意義與審美期待，則成為解決恢復生產前的首要難題。

“物哀”美學強調“無常之美”“瞬間之美”，作用形態(tài)上呈現“不干預”“不占有”的特征。“物哀”美學之所以可以成為日本民族文化審美意識的重要組成部分，和它本身對“美”的執(zhí)著追求是分不開的。藝術的本質是對真善美的不懈追求，藝術欣賞是感性和理性的統一，也是主觀和客觀的統一?！拔锇А泵缹W將客觀事物賦予內在靈魂，代表著人內心最美好最純粹的希望。

四、結語

日本“物哀”美學廣泛存在于日本電影創(chuàng)作之中，是日本電影乃至民族精神中非常重要的一種審美觀念。無論是在敘事結構、情節(jié)鋪陳、人物關系還是審美價值等層面，“物哀”美學都滲透其中，使觀眾潛移默化地獲得了“物哀”之美的享受。