耿紀朋

（湖北美術學院 藝術人文學院，湖北 武漢 430205）

稷益廟又稱“東岳稷益廟”，當?shù)厮追Q“陽王廟”，全國重點文物保護單位，位于新絳縣城西南15千米處的陽王鎮(zhèn)陽王村。新絳縣今屬山西省運城市，古稱有“絳州”“汾城”“絳郡”“正平”“雄州”“絳陽軍”“晉安府”等。稷益廟建筑規(guī)模不大，創(chuàng)建年代不詳。廟內現(xiàn)存明代嘉靖二年（1523年）《重修東岳稷益廟碑》和清光緒二十七年（1901年）《重修東岳廟暨關帝土地諸神廟碑》等。據(jù)碑文記載，元順帝至元年間，明代弘治、正德、嘉靖年間和清代光緒年間進行了重修或增建。

稷益廟坐北朝南，明代弘治年間將正殿三間恢復為五間，兩側增修左右翼室各四間，明代正德年間增修山門三間、獻亭五間、舞亭五間、長廊和圍墻等，現(xiàn)在只有正殿和舞亭保存較好，其他建筑已毀或者僅存基址?，F(xiàn)存正殿建筑為明代殿堂，門窗均朝南面開，殿內已空，墻面有北壁、東壁、西壁及東西兩梢間南壁共五部分。北壁壁畫不存，其余四部分為現(xiàn)存明代壁畫。根據(jù)正殿西梢間南壁左上角的題記可知，壁畫為翼城縣畫師常儒及其子常、常耜，門徒張，與本州畫士陳圓及其侄陳文、門徒劉崇德共同繪制，完成于正德二年（1507年）秋九月十五日。

自20世紀70年代以來，國內學者開始對稷益廟進行較為深入的研究，有關著述包括論著和圖冊說明文字。論著既有專門研究的文章，也有關于“壁畫”“山西壁畫”“明清壁畫”等方面的專題研究和地方志文獻資料等。早期研究稷益廟壁畫，多是將其作為相關專題研究的一部分，或是通過畫冊展示壁畫。近年來，專門研究成果雖然增加，但在壁畫主題研究上并未有太多新的成果，而多是分析其文化因素和藝術特色。

綜合已有研究成果，可知其主要集中在四個方面：一是考證稷益廟的歷史發(fā)展和壁畫繪制時代；二是討論壁畫主題和稷益廟的供奉對象，以及結合稷益信仰（有部分成果聯(lián)系了東岳信仰）主題進行區(qū)域文化或主題文化的深入研究；三是結合壁畫進行局部分析，或從區(qū)域、時代、內容等方面和其他寺觀壁畫進行比較研究；四是就稷益廟壁畫本身的造型、色彩、線條等繪畫技法方面進行研究，或與其他寺觀壁畫進行比較研究。關于稷益廟的創(chuàng)建年代，王澤慶認為“不應晚于南宋”[1]82；柴澤俊認為此廟“創(chuàng)建蓋在唐、宋之際”[2]24；張云志推測了兩種可能：“第一種為創(chuàng)建于唐、宋之際；第二種為最晚創(chuàng)建于元初”[3]230。關于壁畫的主題，王澤慶根據(jù)嘉靖二年（1523年）的碑文認為，稷益廟祭祀的神靈“除了后稷和伯益以外，還有大禹”[1]82。他將東壁畫面的內容解釋為“朝圣圖”，將三位主像解釋為“三圣帝君”，將殿堂正中的女子推斷為“谷神”，解釋其行為為“授種”；將西壁內容解釋為“朝大禹稷益、祭祀、群仙、耕獲、田獵等圖”，認為畫面主像為大禹、后稷、伯益。[1]82-83他還認為，西壁拜壇上主像身后《水天旭日圖》屏畫和“殿前水池”是用象征手法表示“大禹治水業(yè)績”。[4]42孟肇詠將稷益廟東壁三位主像解釋為伏羲、神農、黃帝，將殿堂正中女子解釋為賜種女神，并推斷其為后稷之母姜嫄。[5]69柴澤俊書中更為深入地解釋了東西壁壁畫主體人物身份已有的推論。他依據(jù)《元史》中《郡縣三皇廟》的有關記載，提出：“三皇（亦稱三圣）不僅有功于世，有德于民，而且為后來后稷、伯益的業(yè)績奠定了基礎”[2]126，結合東壁所繪三位主像“全部飾以帝裝冕旒”，推斷其為伏羲、神農、黃帝。他認為，西壁所繪三位主像為大禹、后稷、伯益，將中間主像推斷為大禹的依據(jù)是“禹后靠背上畫云海圖一幅，水勢浩蕩，巨浪翻滾，一輪紅日自海面冉冉升起，象征著大禹已使洪水歸入大海”。[2]127此后學者基本上是在沿用以上觀點的基礎上進行研究。張云志結合稷益廟本名“東岳稷益廟”的碑文記載，認為：“此廟為供奉東岳、后稷、伯益的寺廟，而東岳為第一主神，并且以史籍為依據(jù)詳細介紹了東岳、后稷、伯益的身份、職司以及他們在民間的影響。然后從時間的連貫性入手推斷出東岳稷益廟明代壁畫的繪制工作始于弘治末年，完成于正德二年（1507年）九月十五日。進而以這些為鋪墊，依據(jù)畫面中人物的服飾、姿態(tài)推測東、西兩壁所繪主像為兩個不同場合中相同的三人，即東岳、后稷、伯益。將東壁所繪場景考釋為‘賜種和朝拜大典’，而非單純的‘朝圣’，與之前研究的推斷有所不同?！盵3]252

一、稷益廟的性質、供奉對象和壁畫主題

稷益廟壁畫人物的身份因為無榜題而難以確認，所以學者的推論依據(jù)主要是廟的名稱和廟中的明清碑文。“稷益廟”和“東岳稷益廟”明顯是不同的，除了早期研究的王澤慶和深入討論這個問題的張云志兩位學者外，其他學者討論不多。稷益廟的名稱和性質決定了供奉的對象和壁畫的性質，必然影響對壁畫主題的解讀。

研究一個宗教場所的圖像，需要先了解其供奉的對象，在此基礎上才能夠深入。因為稷益廟的雕塑已經不存，現(xiàn)在無法直接確認供奉神像的信息，但是從明清碑文和早期研究的成果中，可以得知一些情況。王澤慶文中提到“‘文化大革命’中……正殿中的岳王、后稷、伯益彩塑像遭到破壞”[1]83，李井崗文中也提到正殿內“北面原為泥雕塑像群已毀無遺”[6]76，1997年的《新絳縣志·文物卷》（山西省新絳縣志編委員會編，陜西出版社）中也提到稷益廟正殿中的塑像毀于“文化大革命”。[3]232可知稷益廟正殿原有彩塑像，數(shù)量不少于三尊（可能還有隨侍），毀于“文化大革命”期間。塑像主尊的身份或許是東岳大帝（岳王）、后稷、伯益。

稷益廟不是佛教寺院。張育英認為：“稷益寺院壁畫，是一幅寫實畫”，“佛教寺院不畫佛經故事，而畫民間傳說故事，這也是中國佛教世俗化的一個表現(xiàn)”。[7]47這個觀點明顯不準確。稷益廟的壁畫雖然不能說和佛教完全無關，但是就整體而言，和佛教關系不大，稷益廟不是寺院，其壁畫不能體現(xiàn)中國佛教世俗化的問題。

稷益廟是道觀嗎？筆者認為也不是。稷益廟有道教因素，融合了道教信仰，但并不是一個單純的道教場所。東岳大帝的信仰和道教有關，但是東岳大帝的信仰并非單獨保存在道教信仰中。姑且不論明清佛道融合后佛教水陸法會中融入東岳信仰，儒家神祠體系中東岳信仰的地位也不容忽視。（圖1）

圖1 道裝人物像

后稷和伯益的信仰在道教中雖然也有保存，但是其信仰更為主要的體現(xiàn)形式是儒家文化系統(tǒng)中的“社稷”“圣賢”及祖先崇拜。東岳在稷益廟中雖然存在，但是根據(jù)嘉靖二年（1523年）碑文可以知道，此處的東岳是“山川”祭祀的代表，“言東岳而不及他者，岱為五岳之宗，他皆統(tǒng)其中矣”（明周尚文《重修東岳稷益廟之記》）。[3]253“岳鎮(zhèn)海瀆”雖然也屬于“山川”，但是因其特殊，所以在其屬地是被單獨祭祀的。明李東陽等撰《大明會典》卷之九十三《有司祀典上》，開篇稱：“舊典雜列各處山川土神、古今圣賢、忠臣烈士，能御大災，能捍大患，以勞定國，以死勤事，或奉特敕建廟賜額，或沿前代降敕護持者，皆著祀典。秩在有司，不可勝列。惟岳鎮(zhèn)海瀆及歷代帝王陵寢，凡遇登極，必遣官分投祭告，特重其禮?！北臄⑹龊推浜蟮摹坝瘛睒氛轮幸仓攸c談及后稷和伯益，碑文使用許多文字來解釋東岳的信仰，以希望說明其合理性。國家層面的社稷祭祀在山川祭祀之上，地方亦是如此。為何東岳在稷益之上呢？是碑文所言“彼蒼蒼蒸民孰不欲生，生必本于稼穡，稼穡非山川以寧得乎”（周尚文《重修東岳稷益廟之記》）[3]253的理由嗎？為什么在稷益廟里出現(xiàn)的是東岳和伯益，而不是經常和后稷同時被祭祀的先農，也不是后土或句龍呢？

稷益廟是神祠，并且是被官方認可的重要地方神祠。嘉靖二年（1523年）《重修東岳稷益廟之記》中，撰文的“誥封朝列大夫宗人府儀賓郡人周尚文”、書丹的“奉直大夫知山西隴州事鄉(xiāng)進士郡人楊澤”、篆額的“賜進士奉直大夫刑部河南清吏司郎中郡人陶滋”[3]253，《重修東岳稷益廟大功德主》中錄名的“資政大夫太子少保奉敕參贊機務南京兵部尚書郡人陶琰”和“資政大夫南京工部尚書前奉敕巡撫湖廣都察院左副都御使郡人韓重”等，正殿明間順脊串上墨書題記中的“奉訓大夫知絳州事濟寧徐（崇德）”，[8]65都是當?shù)毓偌?，有些身份高貴，有些是地方父母官。這些人捐資或參與重修的稷益廟是具有政治地位的，所以稷益廟是儒家信仰體系中的神祠，具有官方認可的性質。東岳稷益廟的命名雖然有儒道融合之嫌，但仍是儒家信仰體系中將社稷祭祀和山川祭祀相融合的體現(xiàn)。

稷益廟現(xiàn)存的壁畫并非全貌。一個宗教信仰空間中，塑像和神主是主要被崇拜的對象。壁畫可以分為兩大類，即敘事性的故事展現(xiàn)和被崇拜的圖像。壁畫中被直接崇拜的圖像一般不具有故事性，而是作正面表現(xiàn)的單獨形象或群像。稷益廟現(xiàn)存壁畫明顯是帶有故事性的場景描繪，而不是被直接崇拜的圖像。一個信仰空間中，如果塑像和被崇拜的圖像壁畫同時存在，一般塑像的身份高于壁畫中的人物身份，出現(xiàn)特殊情況時，空間布局也會有相應的體現(xiàn)。故事性壁畫中，主要的人物故事一般是和塑像人物身份重合的，也就是說故事表現(xiàn)的主角是明確的。

關于稷益廟塑像是誰的問題前文有所提及，按照塑像是東岳大帝、后稷、伯益的前提，壁畫中出現(xiàn)這三位神祇的可能性是最大的。也就是說，張云志的觀點更為具有合理性。三皇或三圣（伏羲、神農、黃帝）及大禹的身份都高于后稷和伯益，在非必要表現(xiàn)的場景中出現(xiàn)的可能性很小。東壁和西壁壁畫中均有三位主像，大禹出現(xiàn)的可能性還可以討論一下，三皇出現(xiàn)的可能性則幾乎沒有，尤其在塑像中最尊的神祇是東岳大帝的情況下。三皇居于東岳大帝之下的供奉結構不合理，在塑像是東岳大帝、后稷、伯益的前提下，壁畫中主像基本上不可能為三皇。

稷益廟北壁應該是有壁畫的，無論是模糊的記載，還是口頭的傳說，都提及雕塑毀壞的時間，而沒有討論壁畫消失的時間。現(xiàn)存壁畫的面積有兩種說法：一種是131.11平方米[2]125，另一種是125.76平方米[3]234。因為正殿建筑年久失修、屋頂滲漏和曾被用作倉庫，壁畫有部分已經損壞，線條或顏色有所脫落，但并無大面積消失。那么，北壁壁畫為何未留存任何痕跡呢？這是解決稷益廟壁畫主題不可忽視的問題。

從壁畫和塑像的對應關系來看，東西兩壁的壁畫應該是以后稷和伯益為主要表現(xiàn)對象，北壁原有壁畫表現(xiàn)的內容應該是和最重要的主尊相關。已有研究中，對于東壁壁畫內容討論較多。該壁畫中，主體朝拜畫面之外，表現(xiàn)的是史籍和傳說故事中后稷的生平傳記故事。這種表現(xiàn)傳記故事的連環(huán)畫形式明顯受到了佛傳故事和佛本生故事圖像傳統(tǒng)的影響。從這個角度講，被朝拜的三位主像中也必然有后稷。取種的女性不可能是姜嫄。首先，畫面中的女性雖然所處位置重要，但身份并不尊貴，和西壁奏事的男性官員身份相等，其所處位置是根據(jù)畫面情節(jié)需要，并沒有準確的或者說必須解讀的身份；其次，塑像中沒有姜嫄，明代的殿堂中也沒有供奉姜嫄的位置，清代所修圣母殿供奉的是姜嫄還是后土圣母已經不得而知； 再次，東壁壁畫中表現(xiàn)后稷故事時多處出現(xiàn)姜嫄，但是在三位主像中有后稷的情況下不可能讓姜嫄處于取種的位置。（圖2）

圖2 東壁壁畫局部

同樣可以推測，西壁壁畫朝拜的三位主像中必然是有伯益的。結合東壁壁畫的內容，西壁壁畫朝拜場景之外的內容是否表現(xiàn)了伯益的傳記故事呢？關于西壁壁畫朝拜場景之外的圖像，之前的解讀并未如東壁壁畫那樣系統(tǒng)，而是根據(jù)內容認為其是對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)，如命名為《耕種圖》《收獲圖》《燒荒圖》《狩獵圖》《農婦送飯圖》《碾場圖》的畫面局部。其實這些場景并不是單獨存在的，比如《農婦送飯圖》的上方有一位身穿紅色袍服的官員，其后有舉著傘蓋和牽著馬、抱著物品的幾個隨從，這是這些場景的中心人物?！稛膱D》和《狩獵圖》的旁邊廳內或野外也都有這樣一位中心人物。這位中心人物應該是伯益，諸多畫面應該是為了體現(xiàn)其主要事跡。

二、東壁壁畫人物新解

東壁壁畫《朝拜圖》三位主像中有后稷的理由前文已經論述，但是哪一位是后稷呢？祭祀后稷的情況一般有三種：第一種是祭祀太稷時配祀后稷，第二種是祭祀先農時配祀后稷，第三種是周朝祭天時配祀后稷?！洞竺鲿洹肪碇耸挥涊d：“國初以郊廟、社稷、先農俱為大祀。后改先農及山川、帝王、孔子、旗纛為中祀。諸神為小祀。嘉靖中，以朝日、夕月、天神、地祇為中祀。”這是國家層面的祭祀，而郡縣和普通百姓的祭祀則另有要求：“洪武初，天下郡縣皆祭三皇，后罷。止令有司各立壇廟，祭社稷、風云雷雨、山川、城隍、孔子、旗纛及厲。庶人祭里社、鄉(xiāng)厲及祖父母父母，并得祀灶。余俱禁止。”根據(jù)《大明會典》的記載：“太社，以后土句龍氏配。太稷，以后稷氏配”；洪武十年（1377年），“奉仁祖神牌配神，西向。而罷句龍后稷配”；洪武三十一年（1398年），“更奉太祖配神”；永樂中，“北京社稷壇成，位置陳設悉如南京舊制”；洪熙后，“奉太宗同配”；嘉靖九年（1530年），“遵初制”。（《大明會典》卷之八十五）稷益廟不是天子祭祀的地方，重修時間段也不是后稷配祀太稷的時期，所以稷益廟和太稷祭祀無關。先農祭祀在《群祀二》（《大明會典》卷之九十一），明代洪武年間初為大祀，曾用后稷配祀，但很快改為中祀，不設配位。因地方不設先農祭祀，所以稷益廟和先農祭祀無關。

在《大明會典》卷之九十四《有司祀典下》條目下有：“洪武二十六年（1393年）著令，天下府州縣合祭風云雷雨、山川、社稷、城隍、孔子及無祀鬼神等，有司務要每歲依期致祭。其壇廟宇制度、牲醴祭器體式具載洪武禮制?！备h社稷的神號各有規(guī)定，各布政司寓治之所雖然是布政司官致祭，但是也合稱“府社”“府稷”。府稱“府社之神”“府稷之神”，州稱“州社之神”“州稷之神”，縣稱“縣社之神”“縣稷之神”，并無后稷之稱，所以稷益廟也不是府縣社稷之神的祭祀之所。

明代對于地方祭祀也有明確要求：“凡應祀神祇，洪武元年（1368年）令郡縣訪求應祀神祇、名山大川、圣帝明王、忠臣烈士，凡有功于國家及惠愛在民者，具實以聞，著于祀典，有司歲時致祭”；（洪武）二年（1369年），“令有司時祀祀典神祇。其不在祀典而嘗有功德于民、事跡昭著者，雖不祭，其祠宇禁人毀撤”；（洪武）二十六年（1393年），“定各處圣帝明王、忠臣烈士，載在祀典、不系淫祠者，其廟宇陵寢皆要備知其處，每年定奪日期，或差官往祭，或令有司自祭。禮部悉理之”；“凡神祇壇廟，嘉靖九年（1530年），令各處應祀神祇帝王、忠臣孝子、功利一方者，其壇場廟宇，有司修葺，依期齋祀，勿褻勿怠”。（《大明會典》卷之九十三）稷益廟是舊有祠廟，供奉的后稷和伯益也屬于“圣帝明王、忠臣烈士”和“有功德于民、事跡昭著者”。地方官員對于修建神祠是有責任的，在《大明會典》卷之九《到任須知》條目下有：“祀神有幾，各開祭祀。國之大事所以為民祈福。各府州縣每歲春祈秋報二次祭祀，有社稷、山川、風云雷雨、城隍諸祠，及境內舊有功德于民、應在祀典之神，郡厲、邑厲等壇。到任之初，必首先報知祭祀諸神日期、壇場幾所、坐落地方、周圍壇垣、祭器什物、見在有無完缺。如遇損壞，隨即修理。務在常川潔凈，依時致祭，以盡事神之誠。”此處地方官任職須知的內容可以和嘉靖二年（1523年）的碑文相對照，“為民”和“事神之誠”是祭祀的核心思想。

對于圖像的解讀不能離開圖像本身。稷益廟壁畫中重要的信息隱藏在壁畫圖像中。關于西壁《祭祀圖》有一些專題研究，如從人物服飾、禮儀和樂器等角度切入研究的成果，但圖像解讀仍有待深入。西壁壁畫左側祭祀場景中，供桌上有三塊神牌：中間一塊為“昊天玉皇上帝位”，左側一塊為“始祖后稷神位”，右側是神牌的紅色背面，無字跡。將“昊天玉皇上帝”解釋為“大禹”明顯有誤[2]127，背面的神牌文字多被推測為“始祖伯益神位”[3]248，此也還有待論證?！瓣惶煊窕噬系畚弧钡纳衽企w現(xiàn)了稷益廟融入了道教信仰因素，也體現(xiàn)了宋代以來儒道融合的影響?！端问贰肪硪话倭闼摹吨镜谖迨摺ぜY七·禮志》記載了徽宗政和六年（1116年）九月朔：“上玉帝圣號曰：太上開天執(zhí)符御歷含真體道昊天玉皇上帝”[9]524，將儒家尊奉的“昊天上帝”和道教尊奉的“玉皇大帝”的名號合而為一?！笆甲婧箴⑸裎弧敝杏袀€重要信息“始祖”，那么后稷是誰的始祖？

《史記·周本紀》開篇為“周后稷，名棄”[10]112，接著便介紹了后稷的生平，其故事可以和東壁后稷故事壁畫相對照。后稷是周朝的始祖，周朝天子和姬姓同宗諸侯后裔姓氏眾多，如有周、翟、侗、郟、亞、印、于、唐、溫、邢、賈、侯、何、單、解、韓、步、貝、居、張、簡、籍、黨、晉、曲、應、翁、楊、管、陰、拜、魯、凡、蔣、邢、茅、胙、祭、蔡、曹、卞、成、盛、霍、衛(wèi)、康、常、石、凌、甯、孫、戚、沈、尤、聃、冉、召、邵、奭、燕、貝、盛、譙、繆、毛、郜、告、廖、雍、滕、騰、畢、馮、王、萬、魏、潘、龐、雛、原、酆、郇、荀、旬、程、知、輔、盛、賴等。[11]1602-1613這些姓氏也可和明代參與重修稷益廟的官紳姓氏相對照。

作為始祖的后稷在東壁三位主像中只有可能是居中的主像。司馬遷《史記·封禪書》記載：“周公既相成王，郊祀后稷以配天，宗祀文王于明堂以配上帝。自禹興而修社祀，后稷稼穡，故有稷祠，郊社所從來尚矣?！盵10]1357以后稷配天是周禮的體系，所以《祭祀圖》中體現(xiàn)了周禮在祖先崇拜中的文化遺存，并且融合了農神的崇拜因素。基于周禮祭祀體系特別是參考昭穆制度可知，東壁三位主像中，兩側的兩位袞冕裝帝王像應該是周文王和周武王。兩側朝拜的文臣武將應該也和周朝相關。李善注《文選·齊故安陸昭王碑》引鄒衍《鄒子》云：“五德從所不勝，虞土、夏木、殷金、周火?！盵12]1279《淮南子》更為細致地描述了五德五行和朝代更迭的關系：“有虞氏之祀，其社用土，祀中霤，葬成畝，其樂《咸池》《承云》《九韶》，其服尚黃。夏后氏，其社用松，祀戶，葬墻置翣，其樂《夏籥》《九成》《六佾》《六列》《六英》，其服尚青。殷人之禮，其社用石，祀門，葬樹松，其樂《大濩》《晨露》，其服尚白。周人之禮，其社用栗（或為粟），祀灶，葬樹柏，其樂《大武》《三象》《棘下》，其服尚赤?！盵13]169-170后稷雖然是周始祖，但也是有虞氏和夏后氏的臣子，所以壁畫中的后稷服飾顏色符合尚青的夏后氏時代。周文王和周武王服飾顏色尚赤，符合周朝五德五行屬性。董仲舒另有“三統(tǒng)說”，即“夏黑、商白、周赤”。根據(jù)《明史》卷六十三《志第四十三·輿服三》記載，在洪武三年（1370年），“禮部言：歷代異尚。夏黑，商白，周赤，秦黑，漢赤，唐服飾黃，旂幟赤。今國家承元之后，取法周、漢、唐、宋，服色所尚，于赤為宜?！盵14]1634結合明朝皇帝姓朱，以朱色為正色。[15]128此處的五色是五德論和三統(tǒng)論結合之后的思想，而稷益廟壁畫中人物服飾顏色應該是參考了更為早期的思想傳統(tǒng)。兩壁故事中人物多用紅袍也體現(xiàn)了朱色在明朝的尊貴。

三、西壁壁畫新解

西壁壁畫同樣以《朝拜圖》為中心，構圖布局和東壁壁畫是一致的。如上文所述，東壁壁畫的核心人物是后稷，西壁壁畫的核心人物就應該是伯益。伯益和后稷經常一起出現(xiàn)，有時和大禹一起出現(xiàn)，如《尚書·益稷》中就有相關記載，大禹介紹了后稷和伯益的功勞。[16]43伯益在傳說中是燕子的后裔，能夠和禽獸溝通，[17]119被認為是狩獵和畜牧業(yè)的創(chuàng)業(yè)者和行業(yè)保護神，還發(fā)明了鑿井①見張雙棣撰《淮南子校釋》，北京大學出版社，1997年，第831頁。關于發(fā)明鑿井者是誰有不同版本。，是輔佐大禹治水的功臣，被民間奉為“百蟲將軍”（酈道元《水經注》卷十五《洛水》引《百蟲將軍顯靈碑》）?！妒酚洝で乇炯o》稱其為秦始祖：“秦之先，帝顓頊之苗裔孫曰女修。女修織，玄鳥隕卵，女修吞之，生子大業(yè)。大業(yè)取少典之子，曰女華。女華生大費，與禹平水土。已成，帝錫玄圭。禹受曰：‘非予能成，亦大費為輔?！鬯丛唬骸蔂栙M，暫禹功，其賜爾皂游。爾后嗣將大出?！似拗π罩衽?。大費拜受，佐舜調馴鳥獸，鳥獸多馴服，是為伯翳（伯益）。舜賜姓贏氏?！盵10]173（圖3）

圖3 西壁壁畫局部

《史記·夏本紀》記載了伯益輔佐大禹處理朝政：“帝禹立而舉皋陶薦之，且授政焉，而皋陶卒。封皋陶之后于英、六，或在許。而后舉益，任之政?！盵10]83伯益的德行和能力獲得了大禹的認可，大禹駕崩后曾傳位于伯益，但伯益將帝位讓給了大禹的兒子啟并隱居箕山。《史記·夏本紀》記載為：“十年，帝禹東巡守，至于會稽而崩。以天下授益。三年之喪畢，益讓帝于禹之子啟，而辟居箕山之陽。”[10]83《孟子·萬章》中亦有“益避禹之子于箕山之陰”[18]173。因伯益之前，許由曾避堯讓位而隱居箕山②《史記·伯夷列傳》載：“而說者曰堯讓天下于許由，許由不受，恥之逃隱?！饭唬骸嗟腔剑渖仙w有許由冢云?！?見司馬遷《史記》，中華書局，1963年，第2121頁。，故伯益隱居箕山亦是表明態(tài)度。

伯益曾短時間管理天下，并且在早期文獻中常與后稷連稱，加之掌管山澤、護佑狩獵畜牧行業(yè)的職能，所以和后稷被聯(lián)合祭祀。在《大明會典》中，沒有找到單獨祭祀伯益的壇廟的記載，而在祭祀歷代帝王時，伯益位于歷代帝王廟的“東廡第一壇”。（《大明會典》卷之九十一）至于稷益，地方郡縣也有專門立廟祭祀之所。新絳縣在地理位置上，也與后稷和伯益關系密切，《重修東岳稷益廟之記》碑文中提及“北吊虞官之墓，西瞻后稷之亭”[3]253，“虞官”應指伯益。隨著中國以農為本的傳統(tǒng)逐漸形成，后稷信仰的影響力增大，加之后稷之后的周朝影響深遠，后稷的影響力遠遠大于伯益。伯益雖然曾做過天下的管理者，但是并未直接傳承王統(tǒng)。其作為秦國和趙國的始祖，重要性不容忽視。秦統(tǒng)一六國更是擴大了秦人信仰的傳播，但是秦朝三世而亡，秦始皇統(tǒng)一天下信仰的愿望并未實現(xiàn)，其信仰的影響力度值得推敲。

稷益廟中供奉后稷既然有祖先崇拜的因素，那么供奉伯益應該也有。伯益是嬴、秦、趙、費、廉、徐、黃、江、李、白等姓氏的祖先，所以其應該主要是因為某些姓氏始祖神的身份和管理山澤的神職而在稷益廟中被供奉的。伯益和后稷的關系在此需要討論一下。早期文獻中伯益在后稷之前，而廟名中后稷則在伯益之前。嘉靖二年（1523年）《重修東岳稷益廟之記》碑文中，“益烈山澤，稷播百谷”對應“山川社稷之壇”[3]253，亦是伯益在后稷之前。清光緒二十七年（1901年）陳作舟的《重修東岳稷廟關帝土地諸神廟碑記》碑文中，“左列伯益，垂千古山澤之政；右列后稷，貽萬姓糧食之原”[3]34，亦是伯益在先，而其中的“左”一般應該是指神像的左側，而非信眾的左方。但是對應壁畫，北壁原有三尊主像中，后稷應該在東側，伯益應該在西側。因塑像已毀壞無存，此處存疑。

參照東壁壁畫主像的辨識，西壁三位主像中，中間一位應該是伯益。其身穿青袍也對應夏德服色。左右兩位身穿紅袍者不易辨識，但是放到祖先崇拜的文化語境中予以解讀，可以否定其為伯益二子大廉和若木的可能性。結合紅色服色，推測為趙姓（趙國）得姓祖先造父和秦姓（秦國）得姓祖先秦非子，這兩人皆在周朝為官，身穿紅袍也符合五德五行服色。所以西壁《祭祀圖》中背面神牌的正面文字應該是“始祖伯益神位”。之所以描繪為背面神牌的形式，一方面是因為服從于整體壁畫的構圖，另一方面則是因為祭祀場景在西壁，背面神牌對應西壁的主像身份，在壁畫繪制之初西壁主像是明確的。再深入一點討論，這或許和宋代趙氏始祖的信仰有關。宋真宗尊奉圣祖趙玄朗，暗指其為黃帝，圣祖信仰在宋代一度盛行并影響深遠。此處并未明確標出“始祖伯益神位”或是有所顧忌也未可知。其中一位紅袍王者手中有谷實，被認作后稷的標識形象。因為稷益廟的主題就是祖先崇拜和農牧神崇拜，所以手持谷實符合大的主題。根據(jù)南壁題記可知，繪制壁畫者有兩組，或是因各繪一側，各有自己的粉本傳承，為了凸顯主題而刻意表現(xiàn)也未可知，姑且存疑。圍繞《朝拜圖》的各組繪畫應該也是表現(xiàn)伯益生平的故事，只是后世伯益故事傳播不廣，且和大禹故事多有重合，加之文獻中伯益相關記載多附于大禹，所以西壁壁畫的中間主像被錯認為大禹。伯益為主管山澤之神，其身后為《云海旭日圖》也是合理的。（圖4）

圖4 西壁壁畫局部（《祭祀圖》）

四、關于北壁壁畫的推測

北壁原來是有壁畫的，壁畫畫了什么？根據(jù)明清的碑文可以知道，稷益廟也稱為“東岳稷益廟”，廟中必然是有東岳大帝的。伯益為掌管山澤之神，其職能與東岳大帝有所重疊。東岳大帝的身份有兩種不同的解讀：一種是儒家祭祀中的解讀，一種是道教神系中的解讀。

按照儒家祭祀體系解讀，東岳的祭祀有兩種。一種是國家祭祀，《大明會典》卷之八十五記載：“國初，建山川壇于天地壇之西，正殿七間，祭太歲、風云雷雨、五岳五鎮(zhèn)、四海四瀆、鐘山之神。東西廡各十五間，分祭京畿山川、春夏秋冬四季月將及都城隍之神。壇西南有先農壇，東有旗纛廟，南有耤田。洪武二年（1369年），封京都及天下城隍神。三年（1370年），正岳鎮(zhèn)海瀆、城隍諸神號，合祀太歲、月將、風云雷雨、岳鎮(zhèn)海瀆、山川、城隍、旗纛諸神。又令每歲用驚蟄、秋分各后三日，遣官祭山川壇諸神”，“永樂中，建山川壇，位置陳設悉如南京舊制。惟正殿鐘山之右增祀天壽山神。嘉靖八年（1529年），令以每歲孟春及歲暮，特祀太歲、月將之神，與享太廟同日。凡親祀山川等神，皆用皮弁服行禮，以別于郊廟。九年（1530年），更風云雷雨之序曰云雨風雷。又分云師、雨師、風伯、雷師以為天神，岳鎮(zhèn)、海瀆、鐘山、天壽山、京畿并天下名山大川之神以為地祇。每歲仲秋中旬，擇吉行報祭禮，同日異時，而祭城隍神于其廟。十年（1531年），建天神地祇壇于先農壇之南，天神在左、南向，地祇在右、北向，附祖陵基運山、皇陵翔圣山、顯陵純德山神于地祇壇，并號鐘山曰神烈山。十一年（1532年），令神祇壇以丑辰未戌三年一親祭。隆慶元年（1567年）議罷，惟太歲、月將特祭于山川壇，如初?！本熡袞|岳泰山廟，“洪武三年（1370年），春秋合祀于山川壇。二十一年（1388年）后，春附祭于郊，秋祭仍舊。今罷。惟每歲圣旦及三月二十八日，用牛一、羊一、豕一、果品五、帛一，遣太常寺堂上官祭于其廟”（《大明會典》卷之九十三）。地方上則遵屬地原則，也就是岳鎮(zhèn)海瀆和其他名山大川由所在的地方祭祀，東岳泰山由山東泰安州祭。（《大明會典》卷之九十三）

道教神系中的東岳大帝并未因為明初洪武年間去帝王封號改稱“東岳之神”③明太祖朱元璋御制《去東岳封號碑》，明洪武三年（1370年）六月立于山東泰安岱廟。而受影響，其自周代以來在神仙體系中的地位依然穩(wěn)固。葛洪《抱樸子內篇》稱：“山無大小，皆有神靈。山大則神大，山小即神小也?！盵19]299東岳泰山，又名岱山、岱宗，被稱為是“群山之祖”“五岳之宗”“天帝之孫”“神靈之府”。古人認為，泰山可以溝通天地，是離天最近的“天之東柱”“天帝之孫”，[20]1是歷代帝王封禪祭典之地。東岳大帝在《神異經》中被人格化為盤古的后代金虹氏，此外還有其他諸多不同的身份和故事。宋真宗大中祥符四年（1011年）封東岳大帝為“天齊仁圣帝”，元世祖忽必烈至元二十八年（1291年）封其為“天齊大生仁圣帝”。東岳大帝的職司可以概括為“興云致雨，發(fā)生萬物；通達天庭，固國安民；統(tǒng)領鬼魂，決人貴賤；延年益壽，長生成仙”[21]12。全國各地多建有東岳廟，除了泰山的岱廟外，余皆稱為行宮。明代北京的東岳廟原為元代玄教大宗師張留孫和他的弟子吳全節(jié)創(chuàng)建的東岳仁圣宮，是東岳行宮的代表。

東岳稷益廟便可以看作結合了道教信仰的儒家神祠。東岳信仰是從道教的角度存在于廟中的，而稷益信仰則是基于儒家的。為何出現(xiàn)這種情況？仍然要基于西壁壁畫中的《祭祀圖》進行分析。壁畫中的“昊天玉皇上帝位”神牌透露出一個信息，就是作為始祖神的后稷和伯益是配享于天的，而在儒家信仰體系中只有帝王的太祖和太宗等祖宗才具有這個資格。雖然依據(jù)周朝的禮儀或者秦朝、宋朝的禮儀也可以如此安排，但是這畢竟不符合當時當權者的要求。壁畫繪制的起始時間應該是弘治末年，完成于正德二年（1507年），歷約三四年時間。如果最初北壁供奉的神像和西壁的祭祀場景相一致，那么北壁壁畫也會和“昊天玉皇上帝”有關，最有可能就是《神仙朝圣圖》。為什么正德二年（1507年）就完成了正殿壁畫，嘉靖二年（1523年）才立碑呢？中間間隔了十六年，這十六年都在重修嗎？根據(jù)嘉靖二年（1523年）的碑文，建造工程不可能延續(xù)那么久。正德年間的很多記載在后世看來有不實和不完整的問題，但是相對于弘治朝以儒家思想為主和嘉靖朝道教地位提高而言，正德朝的信仰可能最為寬松。所以，作為始祖的后稷和伯益在正德朝可以配祀昊天玉皇上帝，而在弘治朝情況存疑，在嘉靖朝則是不能的，尤其是嘉靖登基之后，因為大禮儀之爭而重新修訂禮儀體系。大禮儀之爭自正德十六年（1521年）開始持續(xù)到嘉靖三年（1524年），期間卷入諸多大臣。如果稷益廟在正德朝重修后供奉的是昊天玉皇上帝和后稷、伯益，必然不合禮儀，也恐會將相關人等卷入政治斗爭。

要改變這一情況，就要改變供奉的神像身份。如果廟本身就是祭祀后稷和伯益的，供奉昊天玉皇上帝只是為了抬高兩位祖先神的身份呢？直接的解決辦法就是改變中間主像的身份。在塑像的形象上，昊天玉皇上帝和東岳大帝一般都是袞冕帝王像，對塑像略加修改，再舉行一定的儀式，便可以改變供奉神像的身份?；蛘邔㈥惶煊窕噬系巯襁w往他處。不合時宜的北壁壁畫可能此時便被毀棄，或有重繪的計劃，或因故擱置。這并不是筆者無端想象，在嘉靖二年（1523年）《重修東岳稷益廟之記》碑文中便流露出隱晦的信息：“我皇祖定鼎之初，首發(fā)事神之策，嚴幽明之分，爰命有司設山川社稷之壇，幾歲祀之”，先介紹了洪武年間的祭祀政策；接著說：“迨今圣天子龍飛紀元之始，輒修三禮，肆類于上帝，望于山川，偏于群神，其為民報本之意先后一揆，可謂至矣”，明確提出了禮儀要有序；繼而提出要求：“是故神人以和，萬邦作 ，凡覆載間稍有血氣之屬，莫不忻悅仰戴，以為復際唐虞三代之治者，良有以也”；又談了作為儀賓的作者進京的感受：“予嘗以藩戚使賀于廷，獲近日月之光，親睹禮祀之盛而感遇享嘉之會，于戲休哉”。[3]253這段文字不是無用的信息，而是具有明確政治導向的言論。據(jù)民國十七年（1928年）《新絳縣志》卷八《古跡考》記載，新絳縣有兩處玉皇廟，其中一處在北關，是嘉靖初建。[22]797不知此玉皇廟和稷益廟是否有關。

儒家祭祀體系中的東岳和稷益被一起供奉也并非完全合適，所以作者在《重修東岳稷益廟之記》碑文后面重點解釋了這個問題。其先談到自己從山東登泰山回來，又結合“北吊虞官之墓，西瞻后稷之亭”，指出供奉稷益是應該的?！坝种稌贩Q禹貢而益稷佐其成功，豈曰小補之哉！載之祀典，以享今日之報，崇也固宜，抑不能無疑焉?！睂τ诠┓顤|岳解釋尤其深入，先是談到“季氏旅泰山而孔子猶譏之，況此非其地，而凡民顧可讒事乎”，接著提出：“夫鬼神無常享，享于克誠”，認為季氏不誠：“季氏以一己之私僭諸侯之禮，而誠安在哉”，而此處的民眾出于至誠，“彼蒼蒼蒸民孰不欲生，生必本于稼穡，稼穡非山川以寧得乎？今觀是鄉(xiāng)之民，富庶而致敬乎此，蓋其報本之心出于至公，而祈福之念生于可欲，非若九黎亂德，家為巫史，而反致禍災薦臻者”，又論述了神與人的關系：“吾知神依人而血食，人敬神而知禮，其幽明感應之幾捷于影響，何災之不可御，患之不可捍！由是而□然于安居樂業(yè)之中，以享斯世承平之福于無窮焉者，亦誠而已矣，又豈季氏夸淫于一時者之可例論哉”，在此基礎上再解釋為何只是祭祀東岳而不是五岳或本地山川之神：“言東岳而不及他者，岱為五岳之宗，他皆統(tǒng)其中矣”，進而又結合本地知府梁上“惟皇建其有極，立之司牧，而皆為民也，斯蓋生民之本”之語反問：“徐侯有司牧之責者，安知其意不出于此邪”，被邀請書寫后，又稱“遂不避往謬，而僭為之記”，既顯謙虛，其實也透露出其說和以往的說法有所不同。[3]253

所以筆者推測，北壁原有壁畫，繪制的內容與昊天玉皇上帝有關。稷益廟本就是以供奉后稷和伯益為主的祠廟，為了體現(xiàn)兩位祖先神的地位，以其配天，故殿中原有的三尊主像最初是昊天玉皇上帝和后稷、伯益。稷益廟也是儒家祭祀和道教信仰相結合的一處神祠。這種傳統(tǒng)可能來源于元代，因為元代祭祀模式是儒道融合的，弱化了儒家等級性，加入了諸多道教因素。明代以來，因被鄉(xiāng)人習慣，在弘治至正德年間的重修中或許并未改變原有供奉體系，而是在其基礎上增益繁構。但是到了嘉靖初年，大禮儀之爭導致諸多被忽視的問題敏感化，特別是以儀賓周尚文等人為主的當?shù)毓偌潓尉富实鄣囊笥兴聹y，唯恐卷入政治紛爭。因此，改變原有供奉的昊天玉皇上帝神像，毀壞相關的北壁壁畫，將中間主像改為東岳泰山之神，將山川祭祀和社稷祭祀結合起來，進一步強化儒家祭祀的體系，使其符合明代尤其是洪武年間的祭祀禮儀要求。到了清代，因為東岳信仰的興盛，東岳稷益廟被人們簡稱為“東岳廟”。但進入現(xiàn)代以后，因為關于東岳的圖像已經不存，“稷益廟”這一名稱反而被重新關注。稷益廟所在的陽王鎮(zhèn)，其下轄蘇陽村還有一處山西省文物保護單位稷王廟。據(jù)明代成化年間《山西通志》記載，后稷廟有十三座[23]192。晉南地區(qū)現(xiàn)存七所清代或清代之前修建的稷王廟?？梢?，后稷信仰在山西尤其是晉南地區(qū)的影響不可忽視，稷益廟也是以供奉后稷和伯益為主的祠廟。

結論

稷益廟是以供奉后稷和伯益為主的地方性神祠，是儒家祖先崇拜和社稷山川神信仰的結合，并融合了道教信仰元素，保留了宋元以來的地方信仰傳統(tǒng)。在明代弘治至正德朝的重修中，仍然延續(xù)了元代以來的信仰體系，以作為始祖神和社稷山川神的后稷和伯益配祀于昊天玉皇上帝。隨著嘉靖初大禮儀之爭的出現(xiàn)，地方官紳為了規(guī)避政治風險，可能將昊天玉皇上帝改祀為東岳泰山神。昊天玉皇上帝可能被遷往道觀供奉，北壁或許與昊天玉皇上帝有關的壁畫被毀壞，或因故未予重新繪制。

東壁壁畫中的三位主像分別是后稷和周文王、周武王，周邊的繪畫表現(xiàn)了后稷的傳說故事。西壁壁畫中的三位主像分別是伯益和造父、秦非子，周邊的繪畫表現(xiàn)的是伯益的傳說故事。南壁壁畫一方面體現(xiàn)了南北文化的交流，如祠山張大帝赴會，體現(xiàn)了開山治水功德成神的延續(xù)，呼應了伯益的功勞；另一方面體現(xiàn)了道教、佛教和儒家信仰的融合，如酆都鬼城的出現(xiàn)體現(xiàn)了對三界中鬼界的描繪，或許也結合了因果報應思想。在佛道信仰中，如果浪費糧食或糟蹋五谷，就要在死后進入第十二層舂臼地獄。這也在側面體現(xiàn)了壁畫和東岳泰山神無關，如果繪制壁畫時結合東岳信仰，此處表現(xiàn)的應該是七十二司（或七十六司），而不是酆都獄門。

壁畫中出現(xiàn)道裝人物和身穿羽衣的女性，諸多人物的冠冕袍服和神態(tài)動作也與寺觀壁畫中的神仙人物相似，體現(xiàn)了畫師們依據(jù)粉本的繪畫特點。掌握粉本多的畫師繪制的人物更為豐富，掌握粉本少的畫師繪制的人物相對而言雷同比例高。之前有學者指出稷益廟壁畫中有姜太公和關羽等形象，出現(xiàn)姜太公的可能性是有的，而出現(xiàn)關羽的形象或許只是使用了關羽形象的粉本，沿用了作為武廟祭祀中關羽的漢室忠臣身份，而非被尊為帝王的身份。（圖5）對于寺觀祠廟壁畫的研究一方面要結合宗教信仰的派系性質，另一方面也要結合所處時代的政治背景，此外還要考慮壁畫粉本對應的對象是特指還是泛指。盡可能多地考慮諸多因素，研究的結論才有可能接近真實歷史的面貌。

圖5 關羽裝扮人物像