王雪璞,陳靜遠(yuǎn)

(中南財經(jīng)政法大學(xué) 中韓新媒體學(xué)院,湖北 武漢 430073)

近年來,新生代電影創(chuàng)作者逐漸走向前臺,成為當(dāng)下中國電影市場的主力創(chuàng)作人群。關(guān)于“新生代”的定義,目前學(xué)術(shù)界尚未勾勒出清晰的時代畫像,對這一批創(chuàng)作群體的“身份坐標(biāo)”也就無法確認(rèn)。正因如此,當(dāng)下的國產(chǎn)電影創(chuàng)作與國產(chǎn)電影研究之間出現(xiàn)了一個根本性錯位。因此,對于新生代電影創(chuàng)作者“身份屬性”的長期懸置必然導(dǎo)致三個嚴(yán)重的后果。一是影響了當(dāng)下中國電影史的書寫。如果不能確認(rèn)新生代導(dǎo)演的“身份屬性”,那么在當(dāng)代電影史書寫中,我們就很難描述他們之于電影史、文化史的時代意義,在甄選影片時就會陷入主觀印象帶來的困惑與偏頗當(dāng)中。二是影響了當(dāng)下國產(chǎn)電影創(chuàng)作的評價體系建立。不解決新生代創(chuàng)作者的“身份問題”,我們就無法對他們創(chuàng)作出的一大批電影作品做出客觀、準(zhǔn)確、深刻的評價,也就難以挖掘出影片長遠(yuǎn)的美學(xué)文化價值。三是影響了對當(dāng)下新生代電影創(chuàng)作的反饋、建議與指引。新生代電影創(chuàng)作固然是當(dāng)下不可忽視的重要現(xiàn)象,但同時也暴露出了創(chuàng)作上的諸多不足與弊病。倘若不能對“新生代”創(chuàng)作者的“身份屬性”有一個“共識性”的集體意見,那么新生代的創(chuàng)作者們也就很難從大眾、評論界與學(xué)術(shù)界獲得有效的批評反饋,不利于他們自我反思,從而影響其創(chuàng)作水平的提升。

鑒于此,新生代電影創(chuàng)作者的“身份問題”理應(yīng)是一個重要的學(xué)術(shù)議題。厘清這一群體的“身份坐標(biāo)”,可從代際劃分、文化屬性與工業(yè)美學(xué)范式三個視角切入。其中,代際劃分確認(rèn)了新生代電影創(chuàng)作者的“電影史坐標(biāo)”,文化屬性確認(rèn)了其“時代文化坐標(biāo)”,工業(yè)美學(xué)范式則確認(rèn)了其“創(chuàng)作理念坐標(biāo)”,電影史、時代文化、創(chuàng)作理念這三個視角可整體性描述新生代電影創(chuàng)作者在當(dāng)下扮演的“身份角色”。

一、新生代創(chuàng)作者的內(nèi)涵指涉與整體畫像

關(guān)于新生代創(chuàng)作者的內(nèi)涵指涉問題,學(xué)術(shù)界已有一些比較主流的觀點。學(xué)者尹鴻從歐美社會學(xué)研究理論出發(fā),以第二次世界大戰(zhàn)后出生人群的10～15年為“一代”作為劃分依據(jù),指出新生代創(chuàng)作者大致對應(yīng)于“Y世代”(1)“Y世代”通常指1980～1995年期間出生的一代。人群:“這些青年電影導(dǎo)演,出生在20世紀(jì)80年代初至90年代中后期,是中國的‘Y世代’?！蚧?、數(shù)字化、務(wù)實派應(yīng)該是他們的身份標(biāo)識。雖然他們身上有迥異于西方Y(jié)世代群體的本土特征,但經(jīng)濟的發(fā)展、全球文化進(jìn)程的加快、青年高等教育的逐漸普及以及數(shù)字信息技術(shù)的迅猛發(fā)展等諸多方面的綜合作用,使得處在同一‘地球村’中的年輕族群有了溝通對話和身份角色同步建構(gòu)的可能?！盵1]尹鴻先生主要是將新生代導(dǎo)演放置于一種全人類社會的語境下去看待的,認(rèn)為新生代導(dǎo)演的時代社會特質(zhì)決定著他們的身份內(nèi)涵。學(xué)者陳旭光近年則用了多篇論文談及“新生代”電影創(chuàng)作現(xiàn)象,相較于“新生代”,陳旭光先生更愿意使用“新力量”這一術(shù)語,因其更能體現(xiàn)新創(chuàng)作群體對于中國電影版圖格局的比重、話語、權(quán)力的重構(gòu)關(guān)系,更體現(xiàn)出一種不可阻擋的具有勃勃生機的創(chuàng)作態(tài)勢。他指出:“新世紀(jì)以來,在經(jīng)濟全球化的浪潮中,在一個網(wǎng)絡(luò)文化、視覺文化、游戲文化、好萊塢電影文化媒介等大文化背景之下,中國電影成長并崛起了一個被稱之為‘新力量’的青年導(dǎo)演群體,這是中國電影文化的一個特殊及重要的現(xiàn)象,其在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學(xué)風(fēng)貌和創(chuàng)作思維及發(fā)展個性等方方面面都表現(xiàn)出以往導(dǎo)演有所不同的新特點,繁榮成一片新的景觀。”[2]陳旭光先生對于“新力量”導(dǎo)演的界定,則更多從“中國電影”的核心語境出發(fā),生動描繪了“新力量”電影導(dǎo)演自身的媒介文化經(jīng)驗與因之產(chǎn)生的主體創(chuàng)作傾向?？偟恼f來,社會文化語境與大寫的“電影語境”構(gòu)成了新生代群體的創(chuàng)作背景,由此背景可以生發(fā)出新生代創(chuàng)作者的內(nèi)涵指涉并描繪出其整體畫像,其中的一些核心概念尤其值得我們探討。

新生代電影創(chuàng)作者是怎樣的“一代人”?首先,“新生代”導(dǎo)演這個詞包含著兩個不同的維度。一是社會文化層面的代際差異。隨著科技進(jìn)步、經(jīng)濟發(fā)展、社會演變的持續(xù)進(jìn)行,人類社會常常會出現(xiàn)基于不同主體性、思想觀、文化觀、價值觀的代際更替?！按H差異現(xiàn)象是急劇的經(jīng)濟社會變遷和科技發(fā)展的產(chǎn)物,而青年代際群體的崛起往往是重大經(jīng)濟社會變革帶來的結(jié)果?！盵3]從這個角度看,新生代電影創(chuàng)作者亦是經(jīng)濟全球化、技術(shù)數(shù)字化、文化娛樂化造就的一代群體。二是電影話語層面的代際差異。經(jīng)過了第四代導(dǎo)演的人本主義精神、第五代導(dǎo)演的家國意識與尋根神話以及第六代導(dǎo)演的個人化書寫之后,當(dāng)下新生代導(dǎo)演也“生產(chǎn)”出了具有明顯代際特質(zhì)的作品群,對于這些作品的生產(chǎn)機制、題材內(nèi)容、美學(xué)范式的概括闡述也是極為必要的。

其次,新生代電影創(chuàng)作者有著怎樣的文化屬性?其中一個最典型的特質(zhì)是,青年文化已經(jīng)成為新生代電影創(chuàng)作的主要表征,而青春題材影片則成為一種代表性的創(chuàng)作路徑。學(xué)者金丹元指出:“深究當(dāng)下國產(chǎn)青春片的成功之道,除了其精準(zhǔn)的市場定位外,似已蘊含著一些獨特的運作和審美功能,但某些懷舊策略中的功能卻也不能不引起我們警示和反思?！盵4]陳旭光則分析了近年來的喜劇電影后指出:“近年中小成本喜劇電影繁盛是某種新的青年文化或青年性(youthfulness)崛起的意識形態(tài)征候。”[5]46他進(jìn)一步分析認(rèn)為青年文化的邊緣性、反叛性、游戲性等特質(zhì)定義了第六代電影群體,而當(dāng)下的青年導(dǎo)演則呈現(xiàn)了一種年輕的精英文化:“以表情、表演、影像、敘事等的夸張,逃避對個體主體的關(guān)注和對現(xiàn)實的精雕細(xì)刻、默識體驗型的關(guān)注。他們奉行娛樂至上,不關(guān)心娛樂的社會倫理價值,作為一種文化姿態(tài)的反諷搞笑,成為他們的重要話語手段,他們是以反諷、顛覆、搞笑、娛樂化的方式從邊緣借助商業(yè)的力量向中心和大眾社會突進(jìn)?！盵5]49某種程度上說,“青年文化”是對“代際劃分”刻畫能力不足的一種內(nèi)涵補充,尤其是相較于第五代創(chuàng)作群體“天生老成”的創(chuàng)作姿態(tài),當(dāng)下新生代創(chuàng)作者則真正在電影創(chuàng)作中力所能及地呈現(xiàn)“青年性”。

最后,新生代電影創(chuàng)作者應(yīng)遵循怎樣的美學(xué)范式?如果說對審美現(xiàn)代性的不同理解造就了第五代是宏大美學(xué)的一代,第六代是個人美學(xué)的一代,那么當(dāng)代青年創(chuàng)作者的確可以說是“工業(yè)美學(xué)”的一代。關(guān)于“電影工業(yè)美學(xué)”的研究已經(jīng)無需詳述,陳旭光、徐洲赤、范志忠、劉強、張明浩等諸多學(xué)者都已經(jīng)對其內(nèi)涵、體系、應(yīng)用等諸多方面做了詳細(xì)的研究。值得一提的是,當(dāng)代青年創(chuàng)作者是在一種“后工業(yè)”的時代背景下,自覺地采用一種“工業(yè)美學(xué)”作為創(chuàng)作路徑,這很大程度上源于中國電影創(chuàng)作以導(dǎo)演為中心的創(chuàng)作理念以及工業(yè)體系“創(chuàng)制發(fā)銷”長期不足的歷史。

在這三個問題的背后,實際上是試圖對新生代電影創(chuàng)作者的社會坐標(biāo)、文化坐標(biāo)、美學(xué)坐標(biāo)的整體把握。

二、代際劃分:第七代、Y世代與新生代

既往的中國電影史采用的是一種“父子承繼”的代際劃分方式,具體分為:第一代導(dǎo)演如鄭正秋、張石川,第二代導(dǎo)演如蔡楚生、鄭君里、孫瑜、費穆,第三代導(dǎo)演如謝晉、水華、成蔭、崔巍,第四代導(dǎo)演如吳貽弓、謝飛、吳天明,第五代導(dǎo)演如陳凱歌、張藝謀、田壯壯,第六代導(dǎo)演如婁燁、王小帥、張元、管虎等。但在第六代之后,學(xué)術(shù)界卻出現(xiàn)了分歧,雖然有以尹鴻為代表的學(xué)者認(rèn)為:“對于中國電影來說,第五代導(dǎo)演目前還是中堅力量,第六代導(dǎo)演是異軍突起,第七代導(dǎo)演則是風(fēng)采初現(xiàn)。第七代導(dǎo)演是中國電影市場培養(yǎng)起來的,他們懂得制片行業(yè)的游戲規(guī)則,能找到自身想法和市場需求之間的平衡。”[6]而以陸川為代表的部分導(dǎo)演則迫不及待地想要接過前輩的大旗,自我標(biāo)榜為第七代導(dǎo)演。就這個問題,學(xué)者李立曾在多篇文章中論及第七代的尷尬境遇:“今天的‘第七代’是一個含混不清的歷史概念,在時代的節(jié)點上既有對中國電影高速發(fā)展的希望,又有對年輕導(dǎo)演理想成長的焦慮,同時還夾雜著在藝術(shù)史終結(jié)以后理論家書寫電影史命名的尷尬。而歸根到底,第七代,只不過是一個詞語罷了?！盵7]144他認(rèn)為,既往的電影史代際書寫均遵守時代、個人、藝術(shù)三維度的統(tǒng)一,但在新生代電影創(chuàng)作者中,我們卻難以找到這種身份約定。除此之外,身處“資本為王”在“文化場域”大獲全勝的當(dāng)下,新生代導(dǎo)演受制于資本,本質(zhì)上已經(jīng)被剝奪了“作者電影”的“署名權(quán)”,因此,“如果我們用所謂的‘第七代’來對他們進(jìn)行命名,顯得多情而又尷尬”[7]147。

“第七代”的命名暫且被懸置起來,“Y世代”又能否作為新生代電影人的整體命名?首先,“Y世代”(Generation Y)一詞最早出現(xiàn)在1993年美國一本期刊的社論中,“西方社會學(xué)者大多傾向于把美國人口劃分為在二戰(zhàn)后出生的‘嬰兒潮一代’、20世紀(jì)六七十年代出生的X世代(Generation X),以及Y世代(Generation Y)或千禧世代(Millennial Generration),Y世代通常指出生于1980年至20世紀(jì)90年代后期成長于當(dāng)代的青年群體”[8]11-12。在西方社會學(xué)語境中,世代的劃分主要遵循人口群體因素與歷史進(jìn)程因素的雙重影響,經(jīng)濟充裕、教育程度高、信奉自由主義以及“數(shù)字原住民”是西方“Y世代”的核心特質(zhì)。在中國社會語境下,“Y世代”這一個概念的引進(jìn)則首先遭遇“合法性”問題,即在中國社會語境中能否自釋。由于中西方在社會發(fā)展階段存在著部分差異,“Y世代”對應(yīng)的同時代國內(nèi)青年群體的內(nèi)涵指涉亦有不同,除了年齡的大體一致,中國的所謂“Y世代”群體顯然在主體人格上更為復(fù)雜:“這一代年輕人具有雙重矛盾性的特征,在他們身上會發(fā)現(xiàn)物質(zhì)主義和理想主義并存、國際性和民族性兼?zhèn)?、現(xiàn)代和傳統(tǒng)同在的特征,在享受物質(zhì)繁榮的同時也經(jīng)受著為過上更好生活所帶來的巨大壓力?！盵8]13就電影的代際劃分來看,尹鴻先生認(rèn)為,“Y世代”能夠作為電影創(chuàng)作者的劃分依據(jù)的理由在于二者的核心特質(zhì)基本吻合,且能將社會背景、創(chuàng)作者、文本網(wǎng)絡(luò)、觀眾群體納入同一個話語情境中予以考量。

事實上,無論是“第七代”還是“Y世代”,在應(yīng)用于新生代電影創(chuàng)作群體研究時都有著天生的話語缺陷。一方面,“第七代”作為一種電影史系統(tǒng)內(nèi)“父死子繼”的幽靈存在,仿佛是“第六代”走向終結(jié)之后自然誕生的一代創(chuàng)作群體,這本身就經(jīng)不起推敲。另一方面,學(xué)界亦有人認(rèn)為電影史的“代際劃分”過于草率。韓國學(xué)者林大根認(rèn)為,“而對于‘代際論’者來說,與其說這種方法是從學(xué)術(shù)性動機出發(fā),還不如說是從新聞性動機出發(fā),它表明了要以導(dǎo)演為中心重構(gòu)中國電影史的敘事意圖”[9]。代際論的優(yōu)點是尊重了導(dǎo)演的“作者屬性”,尊重了“作家主義”的傳統(tǒng),尊重了歷史環(huán)境中的集體意識,但卻忽視了創(chuàng)作者個體經(jīng)驗的歷史差異,也忽視了電影作品是集體創(chuàng)作的結(jié)晶,還忽視了“代際更替”理應(yīng)有的闡釋前提。就如同戴錦華指出的,她在1994年就斷然否認(rèn)了第六代的存在[10]388-389。她銳利地指出:“與其說諸多關(guān)于‘代’的話語構(gòu)造了當(dāng)代中國文化的地形圖,不如說,其自身便是當(dāng)代中國文化重要的景觀之一?！盵10]383

如果說“第七代”是尚未出生就胎死腹中的“文化景觀”,那么“Y世代”作為一種第二次世界大戰(zhàn)后的社會學(xué)劃分模式,顯然會遭到更多的質(zhì)疑。首先,中國大陸由于自己獨特于西方社會的歷史進(jìn)程,雖然改革開放以后中西方的社會語境漸漸趨于共時性,但二者的社會話語情境依舊有本質(zhì)的差別。其次,“Y世代”可以描繪一個“代群”共時性的社會共性,但將其應(yīng)用于“電影史”的代際劃分卻依舊需要一個“二度轉(zhuǎn)換”的商榷過程。就像戴錦華提到的那樣,“一種文化的代群的指認(rèn),不僅意味著某個生理年齡組,而且意味著某種特定的文化食糧的‘喂養(yǎng)’,某些特定的歷史經(jīng)歷,某種有著切膚之痛的歷史事件的介入方式……所謂‘主要不是由于他們的共時性,而是由于他們的共有性’”[10]387-388。

相較于“第七代”在“法理”上的天然欠缺和“Y世代”對于“電影文化體認(rèn)”的忽視,“新生代”或許是一個更好的術(shù)語。“新生代”一詞天然道明了:這是一個正在建立的“電影代群”,他們正處于新生時期,因而尚未擁有一個確定的身份內(nèi)涵與參照坐標(biāo),但可以確認(rèn)的是,他們已然因為自身的電影創(chuàng)作而成為當(dāng)代中國影壇不可忽視的組成部分,“新生代”闡發(fā)了這一批電影創(chuàng)作者們身份“懸而未決”的當(dāng)下處境。對于這一批影人,我們很難用“作者論”去定義諸如《流浪地球》《紅海行動》抑或《夏洛特?zé)馈分惖淖髌?。這是真正意義上在“制片體系”制度下集體創(chuàng)作的一代,由于“導(dǎo)演”的作者權(quán)力被稀釋,“新生代”的主體人格不該再被視作一個個“虛構(gòu)”的“單一作者”,而更應(yīng)該是一個個彼此孤立而又交叉的“創(chuàng)作團體”。也正如此,他們身上的“個人化”書寫變得越來越稀薄,共性逐漸淹沒了僅剩不多的個性,我們反倒更容易從當(dāng)前時代的特質(zhì)以及電影創(chuàng)作的共性去勾勒“新生代”的畫像輪廓:這是在文化屬性與美學(xué)范式上高度雷同的一代創(chuàng)作群體。

三、文化屬性:新媒介、類型化與互文游戲

“新生代”幾乎擁有完全一致的文化屬性(2)除了少量堅持“作者創(chuàng)作”的導(dǎo)演如畢贛、李?，B、郝杰、邢健等依舊追求著私人化的影像表達(dá)外,另有如韓寒、郭敬明等“跨界導(dǎo)演”亦保留著部分來自于“文學(xué)風(fēng)格”的作者氣質(zhì),其余大部分“新生代”導(dǎo)演幾乎分享著同樣的文化經(jīng)驗。。“文化屬性”的一致性表現(xiàn)在兩個層面:其一,“新生代”幾乎擁有同樣的文化經(jīng)驗;其二,“新生代”基于同樣的文化經(jīng)驗而默契地分享著同樣的“文化共識”。就這一代創(chuàng)作群體而言,其最大特點莫過于追隨“第六代”的足跡,自覺地放棄了“第五代”打造的“宏大敘事神話”而轉(zhuǎn)向一種全新的“青春話語”,幾乎用“青春化”的符號表達(dá)包裹了任何一種電影題材。學(xué)者王暉指出,相較于“第六代”群體執(zhí)迷于回答“為什么”這一問題,“新生代”則將這一問題改寫為“怎么做”:“受商業(yè)語境、大眾文化以及國際交流等因素的影響,這種敘事呈現(xiàn)出資本符號化、喜劇型表達(dá)與跨地域書寫等時代特征,具有新變意味?！盵11]王暉將這一變化稱為“新青春敘事”,這不僅道明了“新生代”創(chuàng)作內(nèi)容的同質(zhì)化現(xiàn)象,還暗示“新生代”在文化經(jīng)驗層面的整體年輕化。

首先,相較于“第五代”感受的“物質(zhì)與精神”的雙重匱乏、“第六代”遭遇的“個體身份意義”匱乏,“新生代”影人并不在影像中有意展現(xiàn)任何一種“匱乏”狀態(tài)。他們是被電子游戲、互聯(lián)網(wǎng)社交、移動通信工具等數(shù)字媒介滋養(yǎng)的一代“富裕者”,這也使得他們的影像表達(dá)先天就被烙上了“新媒介”的印記。在《西虹市首富》《一點就到家》《你好,李煥英》《刺殺小說家》等“新生代”電影作品中,“MV鏡語”“直播界面”“時空穿越”“游戲畫面”等多種具有“互聯(lián)網(wǎng)”與“新媒介”基因的影像符號表達(dá)反復(fù)出現(xiàn),這基本上已經(jīng)被默認(rèn)為“新生代”電影創(chuàng)作者的共識。正因如此,一些研究者將“新生代”稱作“網(wǎng)生代”,用以描述他們身上共通的網(wǎng)絡(luò)化、青年化、后現(xiàn)代化的文化氣質(zhì):“從文化的角度看,這些電影的崛起,具有明顯的青年亞文化性。這些電影通過獨特的影像方式執(zhí)著地表達(dá)著他們這一代人的價值觀和意識形態(tài)。他們是‘視覺思維’或互聯(lián)網(wǎng)思維的一代,也是‘感性至上’‘娛樂至上’‘物質(zhì)主義’的一代,他們主導(dǎo)的青年流行文化具有‘易變性’和流動性,就像網(wǎng)絡(luò)搜索關(guān)鍵詞、微博頭條的瞬息萬變?！盵12]與前輩創(chuàng)作群體不同,“新生代”創(chuàng)作群體不再闡釋文化,而是追逐文化;不再審思媒介,而是樂于被媒介物化;不再堅持用媒介表達(dá)意義,而是單純?nèi)コ尸F(xiàn)媒介本身的意義。

其次,“新生代”創(chuàng)作群體除了少數(shù)堅持“私人化”的作者電影外,大多數(shù)創(chuàng)作者都不約而同地選用了“類型化”書寫這一模式。“類型”這一很大程度上借鑒文學(xué)的術(shù)語,暗含著一個來自于結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的隱藏系統(tǒng)。同時,“類型電影”也同樣是一種自經(jīng)典好萊塢時期就確信存在的事實。學(xué)者路春燕認(rèn)為“類型”是“一個在成熟的電影工業(yè)語境中生發(fā)出來的概念,是一種折射社會、歷史觀念變遷的文化形式,它的文本是具有多個側(cè)面的現(xiàn)象,包括期待系統(tǒng)、分類范疇、命名方式及慣例成規(guī)等”[13]。一般意義上說,學(xué)界更樂意從“文本”本身去定義影片的類型?！靶律焙翢o疑問在主題、敘事、人物、視聽等層面都具有“類型化”的特質(zhì),這主要體現(xiàn)為三種表征。一是模式化,“新生代”創(chuàng)作群體更愿意用具有“結(jié)構(gòu)主義功能”的模式去選擇主題、布排敘事、塑造人物以及視聽呈現(xiàn)。二是表層化,“新生代”創(chuàng)作群體自覺地反對藝術(shù)電影專注于“內(nèi)省”的美學(xué)訴求,相反,他們更執(zhí)迷于故事表層的講述,即始終在一個外部的“情境”中展開敘事。三是工業(yè)化,“新生代”創(chuàng)作群體大都是“工業(yè)電影”的信徒,反對“即興”創(chuàng)作。譬如《流浪地球》的導(dǎo)演郭帆就坦言,他不在現(xiàn)場即興創(chuàng)作,拍攝計劃在前期案頭工作就已經(jīng)確定。這也意味著,“新生代”群體更適應(yīng)于一種工業(yè)化的、非私人的、流水線式的嚴(yán)密作業(yè)模式。在這三點的共同作用下,個人主體的創(chuàng)作自由被嚴(yán)格地限制著,即使韓寒、郭敬明這樣頗具個人特質(zhì)的跨界導(dǎo)演,影像風(fēng)格也依舊是“類型化”的,其個人特質(zhì)則常常零星體現(xiàn)在戲劇性矛盾處理、私人化臺詞設(shè)計以及在影像中偷偷埋下“希區(qū)柯克”式的“個人段落”,究其實質(zhì),只是對“類型化”無傷根基地適度改寫。

最后,“新生代”創(chuàng)作者大多是后現(xiàn)代主義的“信徒”,格外熱衷“互文游戲”。一般而言,提及“互文性”,一些研究者傾向于將其簡化理解為一種語言與內(nèi)容層面的挪用與相互參照。事實上,就當(dāng)下“新生代”群體的創(chuàng)作來說,“互文性”體現(xiàn)在三個方面:媒介挪用、黑話模仿與游戲姿態(tài)。首先是媒介挪用。由于“新生代”群體浸淫于數(shù)字技術(shù)打造的新媒體時代,他們對于媒介并沒有壁壘意識,在其作品中,常常出現(xiàn)多種媒介符號雜糅的現(xiàn)象。如《刺殺小說家》中多次挪用“游戲鏡語”與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的媒介表意手段,為觀眾呈現(xiàn)“在網(wǎng)文與現(xiàn)實之間閃轉(zhuǎn)騰挪”[14]的直觀感受。其次是黑話模仿,即“新生代”創(chuàng)作的電影常?；ノ钠渌麛⑹挛谋?且采用一種“黑話”的表述形式。一個代表性的例子是影片《沐浴之王》,這部影片選用“喬衫”作為男主演,而故事的內(nèi)容毫無疑問地指涉了演員“喬衫”的發(fā)跡歷史:在《屌絲男士》網(wǎng)劇系列中扮演浴客。除此之外,如《西虹市首富》中用“恒太”暗示“恒大”,用“拉菲特”暗喻“巴菲特”等的橋段簡直不一而足。最后是對“游戲姿態(tài)”的酷愛。“游戲姿態(tài)”并不指“新生代”對“電子游戲”語境的熟稔,而是試圖呈現(xiàn)一種“純粹消遣”的“游戲精神”。這也絕非“席勒”談及的、兼顧感性與理性“雙重本性”的“游戲精神”;相反,“新生代”追逐的是一種“后現(xiàn)代”的“游戲性”,更確切地說,是在互文網(wǎng)絡(luò)中反復(fù)拼貼挪用而制造修辭效果的符號游戲,這種游戲逃避一切此刻的意義,所有的意義的崇高都在“游戲”中因“突轉(zhuǎn)”而戛然而止。就如同電影《悟空傳》中反復(fù)出現(xiàn)的橋段:任何一個角色擺好POSE試圖一板一眼地表達(dá)時,總有意外的干涉出現(xiàn)并打斷這一進(jìn)程?！靶律睂ⅰ坝螒颉崩斫鉃橐环N對符號的短暫消費,一次視聽的注意、一次捧腹大笑或是一次轉(zhuǎn)瞬即逝的記憶成了“游戲姿態(tài)”的全部價值。

相較于“第五代”與“第六代”影人在文化層面的表述,“新生代”影人在作品中呈現(xiàn)的文化格調(diào)是急劇矮化的。當(dāng)“宏大敘事”與“私人敘事”盡皆退場,“新生代”所有的“敘事”變成了沒有任何“涵指”的“表層敘事”,這很大程度上源自“新生代”過于充沛的媒介文化經(jīng)驗與類型電影訓(xùn)練,加之對于后現(xiàn)代文化的無力抵抗,最后自然會造就一大批毫無個性、娛樂淺顯卻又精雕細(xì)琢、眼花繚亂的“泛喜劇化”電影。其后果就是,“美學(xué)壟斷化”“創(chuàng)作符號化”“審美修辭化”將成為“新生代”作品的普遍弊病,“更危險的是,它無聲無息地倡導(dǎo)了一種非常具有市場的觀影理念:電影的價值是為觀眾提供娛樂,觀眾也無需從電影中獲得思想”[15]。

四、工業(yè)美學(xué)范式:標(biāo)準(zhǔn)審美、敘事導(dǎo)向與技術(shù)炫示

一方面,“新生代”群體的“創(chuàng)作多產(chǎn)”與“內(nèi)容淺薄”之間構(gòu)成了一組難以彌合的矛盾;另一方面,“新生代”群體又是中國電影工業(yè)化的“急先鋒”,其創(chuàng)作呈現(xiàn)出了成熟的商品意識、嚴(yán)密的工業(yè)流程以及穩(wěn)定的美學(xué)表達(dá),對于電影市場的繁榮功不可沒。究其緣由,很大程度上源于中國電影業(yè)在經(jīng)歷國營制片廠階段、私人化創(chuàng)作階段后,逐漸開始走向以“制片體系”為中心的工業(yè)化階段。這也意味著,“新生代”群體自覺地接受一種限制導(dǎo)演自我表達(dá)的“工業(yè)美學(xué)范式”,這一方面源于“新生代”群體無力在資本主導(dǎo)的制片體系下堅持自我表達(dá),而另一方面則在于“新生代”群體原本就是該體制的擁護者與踐行者。

目前來看,中國的電影工業(yè)體系與好萊塢的“大制片廠”制度仍有很大差別,但一種較為穩(wěn)定的“工業(yè)美學(xué)范式”已經(jīng)踐行于當(dāng)下“新生代”的電影作品中。對這一現(xiàn)象,陳旭光先生早在2018年就撰文指出了“新力量”導(dǎo)演群體與“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)之間的孿生關(guān)系[16]。在《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構(gòu)》[17]一文中,他又詳述了電影工業(yè)美學(xué)的兩個特征:一是以理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的類型電影創(chuàng)作取代感性的、私人化的創(chuàng)作;二是通過“工業(yè)”和“美學(xué)”的折中,追求一種大眾化的、“平均的”電影美學(xué)風(fēng)格。事實上,“工業(yè)美學(xué)”不僅僅是一種學(xué)理層面的問題探討,更是一種現(xiàn)實層面的“既成事實”,在學(xué)理層面不斷探討、商榷、革新的當(dāng)下,“新生代”群體早已經(jīng)自覺踐行這一“尚未完全明晰”的美學(xué)理念。如果我們將這種工業(yè)美學(xué)理念理解為一種實踐的范式,那么這一范式至少包括以下幾個部分。

首先,“新生代”群體偏愛一種“標(biāo)準(zhǔn)化”的整體審美風(fēng)格。由于這種“標(biāo)準(zhǔn)”與“類型電影”有著不可分割的關(guān)系,因而也可以稱之為“類型化”審美?！邦愋突睂徝啦⒉粏渭兊韧凇邦愋碗娪啊钡膶徝滥Ｊ?而是體現(xiàn)為影片在美學(xué)層面呈現(xiàn)既定之“成規(guī)”,默許美學(xué)上之“集體系統(tǒng)性表現(xiàn)”[18]。具體說來,由于資本主導(dǎo)下集體創(chuàng)作的緣故,新生代在選取類型電影作為創(chuàng)作目標(biāo)時,已然接受了敘事結(jié)構(gòu)、表演風(fēng)格、鏡頭剪輯、畫面色彩、整體風(fēng)格上的“美學(xué)同質(zhì)化”。譬如“開心麻花”團隊出品的《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《驢得水》《李茶的姑媽》等作品,雖然名義上分屬于周申、閆飛、宋陽等導(dǎo)演,但卻猶如同一位導(dǎo)演拍攝的作品。除此之外,如《流浪地球》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《送你一朵小紅花》《我不是藥神》等正劇作品也同樣遵守這一審美原則。也正如此,我們很難將“新生代”作品在藝術(shù)成就上的得失成敗歸因于某個具體的“導(dǎo)演”。實際上,這些影片只是在“電影工業(yè)”系統(tǒng)里按標(biāo)準(zhǔn)批次生產(chǎn)的“文化商品”,與流水線上組裝的手機、服裝、加工食品并無二致。

其次,“新生代”群體將“敘事導(dǎo)向”視作電影創(chuàng)作的重心。這也意味著,相較于第五代對于“純美學(xué)”的渴求、“第六代”對于“人物內(nèi)省”的挖掘,“新生代”只關(guān)心“敘事”的魅力本身。后現(xiàn)代主義不僅生產(chǎn)了一個碎片化的、反權(quán)威的、表層化的文化世界,于無形間也將“敘事”提升到了它原本反對的中心位置并統(tǒng)領(lǐng)一切?？v觀近年來帶有“藝術(shù)氣質(zhì)”的電影,我們不難發(fā)現(xiàn)一種“黑色敘事”的集體傾向的出現(xiàn),如忻玉坤的《心迷宮》《暴裂無聲》、王一淳的《黑色有什么》、董越的《暴雨將至》、文寧的《渚北迷案》、饒曉志的《無名之輩》、肖一凡的《龍門相》等作品,大多采用黑色、喜劇、懸疑等多種類型雜糅的敘事風(fēng)格,反映的也無非是歷史懷舊、人性幽暗等大同小異的內(nèi)容。不僅如此,這類影片往往還通過多線敘事營造錯位效果、營造陰差陽錯的反諷意味,使得作品總體上呈現(xiàn)出“元敘事”的味道。在“元敘事”理念的加持下,《黑處有什么》《暴雨將至》最終都選擇了開放式結(jié)局,將罪案的兇手歸為沒有面目的“大他者”,其潛臺詞則試圖道明“真相”因為“敘事”而不可確定的曖昧性。在這些作品中,對于歷史的懷舊、現(xiàn)代化進(jìn)程中的失意群體的展示都只是承載敘事、凸顯敘事、再現(xiàn)敘事的背景而已。

最后,“新生代”群體亦毫無保留地表示對新生技術(shù)的接受,并將“技術(shù)炫示”作為影片表達(dá)的重點之一。就這一點來說,“科幻奇幻電影”與“動畫電影”體現(xiàn)得尤為明顯。我們不僅在《流浪地球》《上海堡壘》《爵跡》《封神傳奇》等影片中看到了美輪美奐的數(shù)字鏡頭,也在《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇:緣起》《山海經(jīng)之再見怪獸》中看到了國產(chǎn)CG動畫的逐漸成熟,這不可不歸功于工業(yè)美學(xué)的直接影響。這些影片動輒至少數(shù)百、上千人的龐大技術(shù)團隊,絕非手工作坊式的電影創(chuàng)作所能達(dá)到。這些影片的出現(xiàn)也同時改寫了對于“主創(chuàng)團隊”的身份定義,相較于傳統(tǒng)“編、導(dǎo)、演、拍”的主創(chuàng)人員,部分“新生代”創(chuàng)作群體大幅提升了“數(shù)字工作者”的重要性,導(dǎo)演不僅要熟稔傳統(tǒng)電影制作,還一定程度上承擔(dān)著“數(shù)字產(chǎn)品經(jīng)理”的職責(zé)。就像有學(xué)者指出的:“近十年來,中國動畫電影開始從‘講中國故事’轉(zhuǎn)向‘講好中國故事’中不斷進(jìn)步和提高,其藝術(shù)特色也在敘事、技術(shù)、風(fēng)格和市場互動中形成?！盵19]可見,以敘事為底座、以技術(shù)為支撐、以文化為目標(biāo)的電影創(chuàng)作模式正在成為一種標(biāo)準(zhǔn)化選擇。

工業(yè)美學(xué)范式伴隨著“新生代”影人的集體創(chuàng)作,前所未有地將中國電影納入到標(biāo)準(zhǔn)化、系統(tǒng)化、類型化的生產(chǎn)軌道上來。他們善于借助資本的東風(fēng),樂于接受先進(jìn)的技術(shù)與類型化的模板;加之對于個人化書寫的克制,“新生代”電影真正意義上成為了一種“文化工業(yè)產(chǎn)品”;在“現(xiàn)代性”常受批判的當(dāng)下,“新生代”對于“現(xiàn)代性”的樂觀態(tài)度讓人感到振奮且訝異。

五、結(jié)語:滿懷隱憂的“文化工業(yè)產(chǎn)品”

1944年,霍克海默與阿多諾在《文化工業(yè):作為大眾欺騙的啟蒙》一文中首次提出了“文化工業(yè)”這一術(shù)語。在對于“文化工業(yè)”的看法上,霍克海默與阿多諾持有激進(jìn)的批判并表示不無道理的擔(dān)憂:看似體現(xiàn)啟蒙理性的“文化工業(yè)”的本質(zhì)卻是一種非理性的權(quán)力運作在作祟:“盡管我們始終在使這種權(quán)力理性化,但它依然是非理性的”[20]111;二人在談及作為“文化工業(yè)”的電影時說道:“只要電影一開演,結(jié)局會怎樣,誰會得到贊賞,誰會受到懲罰,誰會被人們忘卻,這一切都已經(jīng)清清楚楚了?！盵20]112時隔近80年后,我們不禁擔(dān)憂,“新生代”秉持著“電影工業(yè)美學(xué)”的實踐,他們能否肩負(fù)起代表一個時代、表達(dá)一個時代的重任?就目前的“新生代”電影創(chuàng)作而言,能夠經(jīng)得起歷史考驗的作品寥寥無幾,資本的勝利常常是用藝術(shù)投降的代價換來的。也正如此,如何將“電影工業(yè)”與“電影藝術(shù)”兼容并創(chuàng)作出能經(jīng)受時間考驗的經(jīng)典作品是最難的一環(huán),為此,“新生代”群體亦只有提升內(nèi)功,用個人創(chuàng)作深刻地反映時代精神,方能扛起讓中國優(yōu)質(zhì)文化走向世界的重?fù)?dān)。