陳仲義

（廈門城市學院通識學院，福建廈門 361008）

一、詩意的同位素宴饗

如同文本的化學鍵產(chǎn)生強大張力，文本的“同位素”現(xiàn)象屢見不鮮，需要專文加以討論。同位素是指同一元素化學性質(zhì)相同，原子量不同而產(chǎn)生的差異現(xiàn)象，亦稱同位素效應。比如氫有三種同位素——氕、氘、氚，被有心人喻為歃血同盟的“桃園結(jié)義”，其實氚極不穩(wěn)定，根本談不上什么哥們的“義氣”。碳有十幾種同位素（多到13C、14C），倒產(chǎn)生了像金剛石、石墨這樣差異極大的異構面目。其奧秘或在六邊形的“蜂巢”結(jié)構與立體性的“四合院”，排序得很難理喻，既反映出碳家族成員唇齒相依的緊密關系，也鬧出分衍中的云泥之別，說明物質(zhì)結(jié)構——同中見異、異中存同的現(xiàn)象不在少數(shù)。

于此考察詩歌文本在漫長的歷史演化中，何曾沒出現(xiàn)過同位素現(xiàn)象或同位素效應？稍稍檢視，果不其然。比如，古典的“興”與現(xiàn)代的“象征”、古典的“賦”與現(xiàn)代的“敘述”、古典的“意象”與現(xiàn)代的“象喻”，古典的“神思”與現(xiàn)代的“想象”，古典的“韻致”與現(xiàn)代的“意味”，古典的“本色”與現(xiàn)代的“本真”、古典的“天人合一”與現(xiàn)代的“交通感應”、古典的“反常合道”與現(xiàn)代的“張力”、古典的“仿作”與現(xiàn)代的“互文”……不管是同素異形體還是同分異構體，同位素無與倫比的包容與延展，大大維護了詩歌的壽命，也平添了詩歌異樣的光彩。下面，僅就其中幾項略作分析。

詩意的同位素。詩意在不少場合相當于美、美感，實在難以名狀。它至少擁有雙重指向：一專指文本范圍的“詩意”；二超出文本，泛化為萬物萬事中的“美意”。前者大致圈定在文本學，后者可延伸到文本之外的接受學，是詩文本與詩接受最重要的評價參數(shù)，自古以來擁有極為可靠的穩(wěn)定性?！翱罩兄簦嘀兄?，水中之月，鏡中之象”（嚴羽《滄浪話》）表達了文本學必須具備“言有盡而意無窮”的意味；而“含蓄無垠，思致微渺”“引人于冥漠恍惚之境”（葉燮《原詩》）又打開接受學近似無底洞的領域。類似上面的描述汗牛充棟，我們也只能在大抵范圍內(nèi)認領其嬌美而模糊的面影。

古典詩詞的詩意元素，充滿形象與畫面感。有今人概括：藉象傳心，藉象寫心，托此言彼，言此意彼。這種不直訴其義的物象化、意象化、喻寓化的形象性表達，意義的富厚性隨之而生，藝術強度、藝術魅力隨之而生［1］。更有人從漢文化背景與漢字特點討論詩意元素：漢字的隨機、隨緣、隨心、隨意之偶合，讓“意會”性直覺感悟，混沌把握，在“魅”與“隱”中，漢語詩性和詩意的“基因密碼”傳揚得生生不息［2］。

生生不息的優(yōu)勢自然傳播遼遠，奇怪的是英語中沒有找到相對應的單詞［3］，不過這也不妨礙西方詩界的自家詩意，經(jīng)常與深沉的宗教元素聯(lián)系在一起，包含對美好事物的憧憬，對生命智慧的領悟、對愉悅心境的開放，也與神秘意識與神秘氛圍為伍，形成與自然交匯的“共名”與“澄明”。詩意存在于“人與世界相遇的剎那”——海德格爾這句至理名言一直響徹在我們耳際，它在荷爾德林的《遠景》那里獲取驗證，但凡自然、和諧、優(yōu)美、高雅、寧靜、清澈、充盈，乃至神秘，都與詩意正相關。無論陌生化帶來的驚奇，熟絡化帶來的新發(fā)現(xiàn)，一座座巔峰般的沉醉，一回回“欲說還羞”的體驗，臻至飽和的審美張力，難以言說的靜默無語，都充盈著靈動飛揚的生命愉悅，飄飄然的自由想象，讓承傳的詩意在歷史的沉淀中繼續(xù)承傳。

古典的自然“遠景”與“近況”，詩意濃郁得化不開：喜看——“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”（蘇軾）、愁聞——“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠（張繼）、痛至——“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”（李白）、濃到——“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”（杜牧）、淡及——“清川帶長薄，車馬去閑閑”（王維），絕對抹不掉那一筆筆如之即來、來之弗去的遺產(chǎn)。古典詩意雖沒有西人動不動就與神性、神祇、靈魂、上帝掛鉤而打磨成形而上哲思，但優(yōu)游天地間的情愫隨緣外放，自有一番底蘊與功夫。

當詩意進入現(xiàn)當代，開始遭遇先鋒們的質(zhì)疑。王家新較早反省道：自然往往是被過濾了的“自然”，一些“丑陋”的事物被排除在外，中國讀者就在這樣唯美的山水詩和田園詩中長大；傳統(tǒng)詩意的過剩往往掩飾了一種內(nèi)在的貧乏?，F(xiàn)代詩人往往通過某種“逆詩意”的寫作策略來獲得自身的詩性。正是通過這種“逆詩意化”策略，現(xiàn)代詩人才找到了一種進入現(xiàn)實的方式，使詩的寫作和現(xiàn)實經(jīng)驗發(fā)生一種切實的摩擦。［3］臧棣則進一步：之所以在發(fā)生巨大變遷的情勢下，多數(shù)人仍死死抱住古今詩意的同質(zhì)性，其癥結(jié)是為詩歌預設了一個先驗的本質(zhì)，由此發(fā)展出了一個本質(zhì)主義的修辭結(jié)構和普遍的詩學原則，導致任何風格的詩歌實踐都必須遵從它的終極檢驗。中國新詩被假想成原本應是由詩意導演的一出偉大的戲劇，但由于歷史的失誤或乖戾，新詩的實踐逐漸蛻變?yōu)樽跃幾詫У牟恢呺H的缺少詩意的肥皂劇。［4］在理論與實踐的雙重夾擊下，原來十分清晰的詩意美學“標配”（如風格和結(jié)構層面的含蓄蘊藉，會意無窮；措辭層面的優(yōu)美和諧），不再“專注于審美感受”與“偏重個人化的文化體驗”，而是“傾向于揭示事物的真相，側(cè)重于傳達詩人對世界的獨特的認知”，由此帶來詩意大面積流失，實質(zhì)上是現(xiàn)代性追求造就的。這種追求既是一項浩大的文化工程，也是一個漫長的創(chuàng)造過程，所以詩意面臨著一次修辭學轉(zhuǎn)型。［4］也就是說，詩意轉(zhuǎn)型的實質(zhì)不是通過避開這些非詩歌的東西來獲得所謂的“絕對詩意”，而是把它們納入進來，呈現(xiàn)一種“相對詩意”。最后，詩意不僅要有，而且要足夠強烈。［5］

現(xiàn)代性勢如破竹的推進，穆旦雖不屬始作俑者，但較早窺見詩意的隕落與變遷，他把人的自主性置于都市的快刀與肉砧——

把我們這樣切，那樣切，等一會就磨成同一顏色的細粉，/死去了不同意的個體和泥土里的生命；/陽光水分和智慧已不再能夠滋養(yǎng)，使我們生長的/是寫字間或服裝上的努力，是一步挨一步的名義和頭銜，/想著一條大街的思想，或者它燦爛整齊的空洞。/哪里是眼淚和微笑？工程師、企業(yè)家和鋼鐵水泥的文明/一手展開至高的愿望，我們以藐小、匆忙、掙扎來服從/許多重要而完備的欺騙，和高樓指揮的“動”的帝國。/不正常的是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”有時候高呼：/為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞。

（穆旦：《城市的舞》）

城市失去騰挪閃跳的身段與舞姿，伴隨一大堆詰問、質(zhì)詢與拆卸。不做挽留的后朦朧詩的一支，把柔暖的田園模式塞進冷凍室。建筑設計專業(yè)出身的譚克修，寫了大量“地方主義”詩歌——縣城、小鎮(zhèn)、城鄉(xiāng)結(jié)合部。有一首《七月半》關涉自己老家，按傳統(tǒng)寫法，該有不少地緣、血脈、宗親、鄉(xiāng)愁?？伤环匆?guī)矩與傳統(tǒng)，跳出比穆氏更具怪誕的舞步：一團濕泥般的古同村，被后現(xiàn)代的暴力手指，反復“捏”了九次，鄉(xiāng)村舞臺便上演了魔幻現(xiàn)實主義的連續(xù)劇。它串聯(lián)起水塘、腿疾的母親、醉酒的父親、驚慌的青蛙、披頭散發(fā)的人、流產(chǎn)的聽眾，以及從老銀杏樹飛到昏暗書房，又被玻璃撞得血肉模糊的烏鴉，連同垂下來的影子如抖動的繩索……如此，自然田園的詩意被生存的殘酷置換出荒誕破敗的意味。

文本價值與詩意價值發(fā)生了巨大撕裂。原本詩意是支撐詩歌大廈的基礎，覆蓋詩歌所有知識譜系，它牢牢滲透詩人的意識、思維，同時也監(jiān)管著詩人的思維、意識。它是詩歌最本原的東西，左右著詩歌的起始、根基、方位與目標，而意境境界則是其高光的體現(xiàn)。亙古以來，詩意與詩性長盛不衰，但這一至高無上的法則，如今演變、甚至蛻變?yōu)榧みM的行為本身。說詩意與詩性大面積退場未免有些夸大，但不少詩性與詩意被日常生活“同化”，或者成了更為真實的表達。

與其固守鴕鳥的策略不變，莫如正視詩意的同位素變遷。愈到后現(xiàn)代愈是加速度?！皶r運交移，質(zhì)文代變”，確有其歷史的合法性與理據(jù)性，但誰會料到這樣的“翻臉”：優(yōu)美精致的意象性向粗鄙松散的散文化轉(zhuǎn)向，遞增的逆詩意將情感畫面分攤到“思”之智性；抒情的風帆把最好的海域讓渡給敘述的引擎；大量原生、毛糙的事相擠兌高雅的意境境界……。甚或他種領域——“音體美攝漫影視”，皆開始與詩共襄盛舉。此舉可視為是詩意主動放下身段，積極“擴招”，抑或攥住最后一根稻草，“以守為攻”？再進一步，漫溢到飲食、出行、采購、游藝等遠外行業(yè)，真說不清是詩意的積極變現(xiàn)，還是詩性的消費交換？總之，日常生活審美化與審美日常生活化的“拉鋸”，至少讓我們對逸軌的詩意與變化的詩性開始有了一種重新打量的目光。［6］

詩意的同位素宴饗，漸漸褪去從前的味道，在各種對抗、齟齬與歧化的風潮中，與時俱進的樂觀者，可否分得新變的一杯羹；繼續(xù)淘洗與磨礪的持燈者，還能永葆那個古老的雅興嗎？

二、經(jīng)驗的同位素散發(fā)

身體經(jīng)驗與身體的疾病經(jīng)驗，是詩歌表現(xiàn)的另一個對象。詩圣杜甫堪稱疾病大咖，同時又是現(xiàn)象級的表達大家，其“病詩”總240 首，占全部詩作1400 首的六分之一，確乎把各種病情病態(tài)寫到極致：“親朋無一字，老病有孤舟”（《登岳陽樓》）“身病不能拜，淚下如迸泉”（《杜鵑》）“多病所須唯藥物，微軀此外更何求”（《江村》）“今我不樂思岳陽，身欲奮飛病在床”（《寄韓諫議》）……一連串的多、長、老、衰、舊、貧、晚、臥、抱，勾連排列，悉心組合，彰顯了遲暮人生的困頓厄運。但是，即便如“此身飄泊苦西東，右臂偏枯半耳聾”（《清明二首》）的精細，也依然掩蓋不了“竹節(jié)式”的結(jié)構局限：因為篇幅有限，無法傳遞更為細膩復雜、充滿細節(jié)性的體驗，無法建立更為廣泛的“及物”聯(lián)系。也就是說，古詩文本的經(jīng)驗結(jié)構，因相對逼仄尚存許多空間未被打開，而這些恰恰是現(xiàn)代詩可以長驅(qū)直入的用武之地。

當代詩人龔學明也寫病，《白的鳥紫的花》圍繞慈父病情起伏進展，抒寫焦燥、擔憂、無奈、悲慟及逝后的深切懷念，走出了與古詩高度概括、壓縮的不同路子《冰河上》“河水交出會笑的漣漪/將臉凝固成一片冰面/它懷里的魚不可能成功撤離”（沒有直接寫病，但利用移情寄托暗示了不測的病狀）；《聽不到秋蟲鳴叫》：“飛雪，從秋蟲的肉體分離/一片無聲的白，覆蓋浩大的靈魂//我特別想聽親切的蟲鳴/我搖動椅子，讓它發(fā)出一些聲音”（利用應景響應的獨到動作——“聽”與“搖”，旁敲側(cè)擊地透露看守護人的心境）；《黑暗中的對話》：“河流蘇醒，咳嗽像試探的/微光/父親和母親開始對話//誰先點上灶火，打開門”（不動聲色，通過控制力，“顧左右而言他”式的進入最后的臨終告別）；《鐮刀》“現(xiàn)在，你老了，銹跡斑斑。/像遺照掛在墻上/——你的眼光仍不忘盯著別人的腳踝”（選取人物生前的典型遺物，人與物互為鏡像，語義雙關地完成悼念儀式）。筆者在這里，無意貶低我們的大詩人，凈在“老、弱、病、殘、攙、扶、臥、抱”上做病文章，也無意厚今薄古。而是意在強調(diào)，詩歌的審美經(jīng)驗，無法恪守一成不變的法度，特別是到了現(xiàn)代詩多變階段，隨著語境、思維、模式、形態(tài)、修辭技藝的變化，出現(xiàn)一系列“同質(zhì)異分”現(xiàn)象是正常不過了。

死亡伴隨疾病經(jīng)驗，也一直是詩歌的詠嘆主題，人類在“向生而死”“向死而生”的兩條道道上都演繹過輝煌絕唱，筆者在前者的維度上首推陶淵明《擬挽歌辭三首》，明確的生死觀貫穿全詩宗旨，概寫抽象的生死，細寫送殯下葬，凸出送葬者對死的感慨。采用準頂針續(xù)麻手法，過渡自然，少針線痕跡。通篇直陳其事，語白而義深，淡實有至理，恰是蘇軾所說的“似枯而實腴”，這樣的自挽詩，遠非常人所及。

那么現(xiàn)代人如何在古人經(jīng)驗基礎上處理死亡經(jīng)驗呢？同樣深陷重癥的何向陽，以《撤離》為題目，做了一次與眾不同的處理。古人在“向生而死”的邊緣上，總是在情感層面上傳遞，女詩人則用思辨式的覺悟，把覆蓋廣泛的反省、寬慰拉成又寬又密、又多又雜的綜合性經(jīng)驗“涂片”：

……從穿刺的針頭/抽離的血/皺的被單/影像報告/病歷/從滯塞的空氣/驚悚的夢靨/悲從中來的/心緒/從偽裝的面具/傲慢的戾氣中/抽身/撤離//從磨損的中年/中庸的字間距/平均律/報表/年度總結(jié)/從鍋碗瓢盆/沉默的婚姻/爭執(zhí)/嫉妒心/目光的冷/言語的硬/人際關系的緊繃/從漂泊/從妥協(xié)/從渾濁/從利益/從剝落的墻皮/廢棄的家具/衰敗的面容/從遺忘了理想的/空地/優(yōu)雅地轉(zhuǎn)身/撤離……/撤離撤離/撤離//直撤到/云淡風輕/海闊天空/再退到/心意合一/齒白唇紅

九十多行斷句、短句（主要是排比式介詞短語），不乏整體性涵括，但同時推進到重新審視主體脾氣、人格、生理、心緒、婚姻、人際關系等方方面面。幾乎一切都在疾?。ㄕ`診的或不誤診的重癥）“照耀”下無形可遁，感悟的全面深刻可謂痛徹骨髓。她懂得多層次、多角度直逼經(jīng)驗的全息性深處，這一“模式”劃開了現(xiàn)代詩文本與古代詩文本的一個區(qū)別。而史鐵生的《最后練習》，干脆將全部注意集中在對絕癥的想象體驗，再澆注成生死同一的終極經(jīng)驗：

最后的練習是/沿懸崖行走/夢里我聽見，靈魂/像一只飛虻/在窗戶那兒嗡嗡作響

/在顫動的陽光里，邊舞邊唱//午后，如果陽光靜寂/你是否能聽出往日已歸去哪里

/在光的前端，或思之極處/在時間被忽略的存在之中/生死同一

60 后詩人潘洗塵，本來可以躺在海與酒的席夢思睡上一大覺。不料，一場突如其來的惡疾，把他拖入大理的“死?！?，五臟俱焚的掙扎，沉浮在男子漢的淚水、血水、鹽水。結(jié)果，成就了他比海與酒更具厚度、濃度的“天問”。潘洗塵以“深情可以續(xù)命”為主題，集中叩問死亡、整理死亡。在佛教經(jīng)文里，不乏大量續(xù)命之說，如掌七星續(xù)命燈、喝續(xù)魂湯丹，迷信而虛無。潘洗塵向死而生的續(xù)命，是豁達的視死如歸，深愛大愛的人性包含，堅定的毅力和健康的生活方式。持悲憫為懷的人，“愛你所愛的事物所愛的人”；放下一切的人“如果聽懂了/就是得救，/如果聽不懂，就是哀鳴”。終生求美的人，“人之何時都性本善”；在自卑與羞愧中穿行的人“總是從容不迫，波瀾不驚”；不斷往爐膛里加柴的人，只為孩子們“能熬過這個/一眼望不到邊的冬天”；毫無保留的人，“你愛什么//這世界就給你什么”；徹底擔當?shù)娜恕罢埌盐耶敵汕窏l/埋在泥土里/這輩子還不完的/讓我來世接著還”，潘洗塵在天堂與地獄的臨界完成了如此的死亡總結(jié)。

絕處逢生，必然是絕對意義的生命之詩。在死亡的最后驛站，詞與物、詩與人、生及死、夢幻和泡影，彼此間構成了“肝膽相照”“榮辱與共”的生命關系，讓以往的慣性關系得以重新?lián)苷桶l(fā)現(xiàn)［7］。上述經(jīng)驗處理的異同，說明現(xiàn)代詩與古詩，雖然兩者在本體、屬性、思維、手段存在一些統(tǒng)一、交集、疊合的部分，然而也有不少部分分延出不太一樣甚至相反的東西，這就是文本同位素的異構表現(xiàn)。同位素具有本質(zhì)主義特性：雖然異構、異分、異形、異象愈演愈烈，仍未能改變同位素那個最根本的“質(zhì)”，反而顯示出其外延屬性的豐厚豐滿。但是，如果量的積累大大越過閾值，那個根本的“質(zhì)”還能無動于衷嗎？

多么湊巧，金庸晚期的《俠客記》，也塑造過一對“同位素兄弟”：老大石破天，老二石中玉，哥倆都出身同門基因，結(jié)果被抱養(yǎng)受虐的老大，愈挫愈勇、逢兇化吉；幸寵精培的老二，反倒作奸犯科、德藝雙墜。誰敢保證，人身的先在命定，能夠永葆其屬性一成不變？側(cè)目現(xiàn)代詩學，再堅硬的版塊也會隨時光進程慢慢裂解。不是已經(jīng)出現(xiàn)了嗎？高度經(jīng)驗的整合發(fā)散為碎片化的“意識之流”；情愫的穩(wěn)定質(zhì)地朝著瞬間體驗的過程周轉(zhuǎn)；感性的噴發(fā)面向更具智力、靈動、智慧的思之“詩想”；高度濃縮提煉的肌質(zhì)轉(zhuǎn)嫁到散漫的細枝細節(jié)細部……這一切都表明，源遠流長的詩歌同位素，很難阻止同質(zhì)、同構中的演化與異質(zhì)中的蛻化。如果說，同質(zhì)同構是穩(wěn)定，那么異質(zhì)異變就是動力，藝術與詩歌便在守常與異變的較量中博弈著自己的生機。

三、語言的同位素“翻轉(zhuǎn)”

詩意與經(jīng)驗的載體是語言，不同語種的語言如何在同位素的觀照下發(fā)光發(fā)熱？有幸生活在全世界可能沒有第二種語言像漢語那樣獨具優(yōu)勢的語用中，在語種的巨大隔膜中，還能展示那渾然一體的韻致和豐富表情。以莎士比亞名篇《你說你愛雨》為例，雖然幾經(jīng)二傳手傳遞，其同位素魅力并沒有在傳言中流失。

原文

You say that you love rain，

but you open your umbrella when it rains...

You say that you love the sun，

but you find a shadow spot when the sun shines...

You say that you love the wind，

But you close your windows when wind blows...

This is why I am afraid；

You say that you love me too...

翻轉(zhuǎn)為自由體：

你說你喜歡雨，

但是下雨的時候你卻撐開了傘；

你說你喜歡陽光，

但當陽光播撒的時候，

你卻躲在陰涼之地；

你說你喜歡風，

但清風撲面的時候，

你卻關上了窗戶。

我害怕你對我也是如此之愛。

翻轉(zhuǎn)為現(xiàn)代“半格律”體：

你說煙雨微芒，蘭亭遠望；

后來輕攬婆娑，深遮霓裳。

你說春光爛漫，綠袖紅香；

后來內(nèi)掩西樓，靜立卿旁。

你說軟風輕拂，醉臥思量；

后來緊掩門窗，漫帳成殤。

你說情絲柔腸，如何相忘；

我卻眼波微轉(zhuǎn)，兀自成霜。

翻轉(zhuǎn)為詩經(jīng)體：

子言慕雨，啟傘避之。

子言好陽，尋蔭拒之。

子言喜風，闔戶離之。

子言偕老，吾所畏之。

翻轉(zhuǎn)為離騷體：

君樂雨兮啟傘枝，

君樂晝兮林蔽日，

君樂風兮欄帳起，

君樂吾兮吾心噬。

翻轉(zhuǎn)為五言體：

戀雨偏打傘，

愛陽卻遮涼。

風來掩窗扉，

葉公驚龍王。

片言只語短，

相思繾綣長。

郎君說愛我，

不敢細思量。

翻轉(zhuǎn)為絕句體：

微茫煙雨傘輕移，

喜日偏來樹底棲。

一任風吹窗緊掩，

付君心事總猶疑。

翻轉(zhuǎn)為律體：

江南三月雨微茫，

羅傘輕撐細細香。

日送微醺如夢寐，

身依濃翠趁蔭涼。

忽聞風籟傳朱閣，

輕蹙蛾眉鎖碧窗。

一片相思君莫解，

錦池只恐散鴛鴦。［8］

七種漢詩體，高度活絡差異的同分異構，應付裕如地翻轉(zhuǎn)著世界級名篇，或者說，漢語能用多種色彩妝點同一種臉孔，漢語詩性的同位素光芒，讓漢語的詩意、經(jīng)驗、語言同步保留了最大的原汁原味。我們沒有理由不好好珍惜這一遺產(chǎn)，并且隨時準備發(fā)揚光大。

語言的同位素翻轉(zhuǎn)，大量表現(xiàn)為同種語言內(nèi)部——古今詩歌的迻譯。一百年來，多少人士對古詩進行“同聲”翻譯。第三代詩人梁曉明值得一提，三十年前，他就決心“用現(xiàn)代詩語言，為古詩說話”，歷時30 年將30 位唐人50 塊原玉雕成現(xiàn)代藝術品，茲舉二例。

例一《白居易望月有感》：

所有的希望都成為虛妄/混亂的世界一片荒涼//荒涼的大地上兄弟分散/往東往西都不在身旁/雜草在田園大膽生長//戰(zhàn)爭后它成了田園的家長/我的兄弟卻遠離了田園//我的兄弟還顛簸在路上/大雁飄飛在千里之外//把孤單的影子灑落他鄉(xiāng)/像沒有根的花朵只能凋落//像沒有根的飄蓬無奈的奔忙/今晚的月亮特別明亮//一起看的月亮一片淚光/故鄉(xiāng)在今夜越來越近//這種思念，從五個地方一起出發(fā)

對比原作《望月有感》，白描手法，平易的家常語，忠實于原作，卻沒有拘泥于原地踏步。像第2 句，在“田園寥落”的示意下，發(fā)展為“雜草在田園大膽生長/戰(zhàn)爭后它成了田園的家長”，一點都不突兀、刻意，而顯得格外貼切，符合邏輯。最后結(jié)語“一夜鄉(xiāng)心五處同”轉(zhuǎn)化為“這種思念，從五個地方一起出發(fā)”，既呼應了古代的時空意識，也擦亮了現(xiàn)代思維。

例二《李白黃鶴樓送孟浩然之廣陵》

我?guī)еS鶴樓向你揮手，向東揮手/這是我心底深處/揮出的一只手//陽光去揚州，鮮花去揚州，此刻你離去/整個三月/都去了揚州//一葉帆，一張臉帶著藍天走到了盡頭/我抬頭，黃鶴樓抬頭/只見天空悠悠/茫茫長江無語奔流

對比原作《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，凸出的主體意識，是我?guī)еS鶴樓；我抬頭，黃鶴樓也抬頭，在這點上，李白可能“略遜一籌”；心底深處，揮出一只告別的手，恐怕李白也沒想到。單憑這兩句，詩人就出色地完成了與古人對接的任務。

勾連兩種不同制式的詩歌，在精神和藝術上產(chǎn)生琴瑟和鳴。以直譯為主，兼具意譯，秉持“信達雅”，保證原汁原味的可信度，再達成通往境界的意味。玉仍是那塊玉，細微中，卻生發(fā)出新的形象，回蕩著自己的聲音。尤其是那些貌似平易的句篇，本身就局限了語詞的彈性張力，或者本身是千古名句，很難再提供突破空間，但是現(xiàn)代詩人的慧心一俟接通古人靈犀，語言的山泉便潺潺流淌。

罕見的是，現(xiàn)代漢詩翻轉(zhuǎn)為文言，大概只能一年一遇。不過真遇上了，還得感謝漢語詩性的同位素，是那樣豐滿潤滑。1989 年去國離鄉(xiāng)的多多，寫了一首《在英格蘭》：

當教堂的尖頂與城市的煙囪沉下地平線后/英格蘭的天空，比情人的低語聲還要陰暗/兩個盲人手風琴演奏者，垂首走過//沒有農(nóng)夫，便不會有晚禱/沒有墓碑，便不會有朗誦者/兩行新栽的蘋果樹，刺痛我的心//是我的翅膀使我出名，是英格蘭/使我到達我被失去的地點/記憶，但不再留下犁溝//恥辱，那是我的地址/整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴/整個英格蘭，容不下我的驕傲//從指甲縫中隱藏的泥土，我/認出我的祖國——母親/已被打進一個小包裹，遠遠寄走……

該詩因深刻尖銳，被徐敬亞譽為離散詩的翹楚，忍不住用文言格式，進行仿寫，15 行178 字長句，翻轉(zhuǎn)為四行“豆腐干”：

教堂晚鐘暗亦盲，

墓碑失卻詩人傷。

家書莫寄恥辱地，

指甲縫中邦土藏。

徐敬亞假定這是晚清留學生的絕句，主題意思沒變，但兩相比較，可以發(fā)現(xiàn)：“現(xiàn)代漢語里蘊藏著的那種更強勁、更遼闊、更細膩的情感力量，古代話語沒法表現(xiàn)出來?！保?］由于字詞有限，容量有限，文言詩無法施展身手。明顯的答案是：現(xiàn)代詩的《在英格蘭》轉(zhuǎn)換為文言詩的《在英格蘭》，任憑使出十八般武藝，十有八九離不開徐氏的基本路數(shù)；而文言詩的《在英格蘭》轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代詩的《在英格蘭》，至少可以展現(xiàn)數(shù)十種，乃至無限圖景。故而此次兩位名家的“唱和”，所披露出來的優(yōu)長與局限，再次支撐了筆者十幾年前的論斷：文言詩與現(xiàn)代詩，屬于兩種不同制式的詩歌，它似乎可以對應化學上“同分異構”現(xiàn)象或同分異構體。

四、題材的同位素“比拼”

在寬泛意義上，同題詩也可納入同位素范疇，應該不成問題。歷代同題詩寫作，香火裊裊，長盛不衰，因應短小便捷的體質(zhì)，容易孵化一種應景應試應情應理的專門體裁。早在漢代，就有“柏梁臺”的聯(lián)詩出頭；魏晉時期，清淡，頻頻酬和；六朝更見同題辭賦，蔚為紅火，蓋與宮體風興起大有干系。而宋元間風云詭譎，士大夫心態(tài)起伏，借同題詩表現(xiàn)出積極淑世、舍生取義與守節(jié)歸隱、沖和求道兩道景觀。

白話初期的同題詩，多沿用古人雜體、紀游、送別、唱和。胡適、沈兼士、周作人等都相當活躍。著名的《人力車夫》有沈尹默與胡適二題。寫過《夢》的，有魯迅、康白情、胡適、俞平伯。魯迅的夢是焦慮與痛苦的自察警醒；康白情的夢摻雜著相思與慰藉；胡適的夢平實而直白；俞平伯的夢接通古典與現(xiàn)代，多少都折射出自由民主、個性意志等新文化形態(tài)，在群體精英的同床共枕上，合奏著“五四”的變革之音。

而同一陣營、歸屬現(xiàn)代派的卞之琳與戴望舒，1930 年代同寫《寂寞》，卻各表一枝。前者不離主“智”，少見直抒胸臆，以冷靜述事，傳達惆悵的意緒；后者主“情”，凸顯自我，且借格律化音韻，燭照內(nèi)心憂傷。共同的精神氣質(zhì)，是咀嚼失落中的迷惘，在不同表現(xiàn)形態(tài)中出示同位素內(nèi)核——追求高度個性化的寫作真諦。

同一位作者寫同樣一首詩，是馮至的《威尼斯》。寫于1935 第一首十四行，寫于1941 年第二首也是十四行，它們都受存在主義與里爾克的影響，同步在“寂寞”中徘徊。相隔六年，在生活境況、主題思想、主要意象、基本語匯、表現(xiàn)手段不變的情形下，中國最杰出的抒情詩人，居然高度復制了自己，只需對比第一首第一節(jié)“無數(shù)寂寞的島嶼，織就了一座美麗的城。它是理想世界的縮影——其中的人們，寂爽、孤獨”與第二首第一節(jié)“我永遠不會忘記，西方的那座水城，它是個人世的象征，千百個寂寞的集體?！本涂勺x出相似度極高的文本。迄今為止，似乎還沒有人站出來解釋叫人費解的同質(zhì)化謎團，是什么原因和境況促使馮至“如法炮制”，犯了創(chuàng)作大忌。幸好馮先生后來十分明智，沒有像多數(shù)作者那樣，將失敗的二手貨，攬入自己的集子里。

在純形式上進行探索的，當推林庚的兩首《夜》。從舊體詩詞入門的他，改寫新詩，痛定思痛，幡然悔悟?qū)懗鲂隆耙埂?，突破早年的古板套路與平仄，實施詩體大解放：

（前）夜

夜走進孤寂之鄉(xiāng)/遂有淚像酒/原始人熊熊的火光/在森林中燃燒起來/此時耳語吧？/墻外急碎的馬蹄聲/遠去了/是一匹快馬/我為祝福而歌

后來返回格律化探索，為糾正脫韁跑馬，他更換了多種轡頭與繩索，企圖重新駕馭：

（后）夜

多星的夜里‖落下的樹葉‖沒有人知曉

窗下無風時‖沉默的消息‖零落了飛鳥

法源寺鐘聲‖遍遍敲過后‖安靜的窗前

妻有病以來‖入夜的工作‖漸成愛好了

應該說，內(nèi)容乏善可陳，不過在現(xiàn)代格律的追求上，尤其對半逗律的慘淡經(jīng)營，讓我們再次看到老前輩，為艱難的詩體工程不惜心血。

同是兩岸著名的余光中與席慕蓉，也用各自的《鄉(xiāng)愁》再次令人驚艷。兩首《鄉(xiāng)愁》都把普世情懷，渲染得可觸可摸、掏心抽膽。藝術上各有千秋，上下頏頡。余氏的鄉(xiāng)愁可謂大鄉(xiāng)愁，通過少青中老四個時間段，串聯(lián)四個形象比喻，借助一唱三嘆的回環(huán)韻律，遞進升華，將一個游子群體的家國之念，導入博大、深沉的情感世界，引發(fā)巨大共鳴。席氏的鄉(xiāng)愁，是細小與個人化的，經(jīng)由三個細致的筆觸，勾勒三幅色彩斑斕的油畫：清遠的笛、霧里的揮手、沒有年輪的樹——完全對稱于鄉(xiāng)愁屬性：鄉(xiāng)音的繚繞、鄉(xiāng)情的悵惘、鄉(xiāng)愁的永恒，細膩而精致的層次，匹配錯落的長短句，因了虛實、動靜、遠近的巧妙參差而鉆入人心。

而遙距千年的洛夫與白居易，早有默契，約定同作《長恨歌》，無忌現(xiàn)代與古典的暌隔，各擅勝場。最大的不同是：白詩采用第三人稱敘寫情景，且一順到底，充滿抒情的感傷與同情，一改淺俗用語而多典雅華瞻。洛詩則以現(xiàn)代眼光與詩質(zhì)處理歷史，放縱手腳，極盡諷刺之能事；采用多變的敘述視角，倒敘、插敘、象征、暗示，曲折再現(xiàn)現(xiàn)代人情感的孤寂與空虛；語言陰冷而苦澀、通感而畸變。兩人隔空對話，在古今維度的人物詩塑造上，雙峰并立。

當代兩位女詩人余秀華和子梵梅不巧也在《梔子花開》上撞車了，且看她們怎樣處理。余秀華至少有4 處可取處：一是對客體極盡賦陳渲染，虛實轉(zhuǎn)換恰到好處。二是將梔子花塑造為某種“孤獨”的姿勢、“打開”的姿勢，喻指性自然隱含其中。三是將梔子花比喻成“隱匿的聲音”，動用了通感與靈覺。四是表面寫梔子花的顏色，形狀，其實是寫某種性格與生命，客體最后成了自己的影像。如果說余秀華是正寫、以全身心的燃燒鑄就主體的“白石灰”影像，那么子梵梅的《梔子花》，則以質(zhì)疑與反諷的手段顛覆美的形象，帶有后現(xiàn)代的“攪局”特質(zhì)，從反面顯示了另一成熟詩人的功底。她描寫對象的甜、香、白與純潔：“甜”，演變?yōu)閷μ鹉伒馁|(zhì)詢；“白”，轉(zhuǎn)化為“恐懼”的代名詞；“香”，成為“蒙蔽”的遮羞布；“純潔”，也成為沒有答案的結(jié)果。最后収束于一個巧妙而貼切的反諷“這個下午統(tǒng)統(tǒng)用來捉蚜蟲”。詩人獨特的繡花之心、針腳之眼，對美好事物做出反向祛魅，同余秀華的正面相映成趣。

有意思的是，詩人車延高出版了同題詩集《靈感狹路相逢》（2017），即同一首詩呈現(xiàn)A、B版，甚至部分出現(xiàn)C 版、D 版乃至E 版。或許受到威廉·布萊克影響，這位英國前浪漫詩人從“天真”與“經(jīng)驗”兩大路徑披露兩種精神狀態(tài)，互為對照。車氏與布氏在形式上有相似之處，但內(nèi)容上，車延高堅持從普通人日常生活出發(fā)，捕捉凡庸事物在裂罅中吐露的“光”?！妒场返腁B版分別關涉勞動主體的性格品質(zhì)和內(nèi)心情感，流露出千鑿萬磨才能成器的主題；《挖煤人》的A 版抓住白天與黑夜、礦燈與墳墓的對比，B 版深入到內(nèi)心世界的矛盾與克服。既有像《憂慮》《大樹》《股市》等在城市化進程中，對普通人衣食住行的深切觀照，又有像《打鐵》《淬火》《熬鹽》對人格精神影像的沖洗。而《靈感》ABCD 四個版本，通過層層遞進，表達對創(chuàng)造性思維燃點的深入理解。事實上，由于體式的短小便捷，每個詩寫者都會自覺或不自覺進入同題詩或不叫同題詩的同類項寫作，這是一種兩難發(fā)射器。好的詩人借此強力起跳，再次蹦得高高遠遠，差的詩人則常因?qū)嵙Σ蛔慊蚨栊缘溲矍?。不論結(jié)果怎樣，都是一張不易逾越的試卷。

當下，同題詩的“集大成者”非張聯(lián)莫屬。2004 年底，他在寧夏一個貧困村莊完成了《傍晚全集》，收有一百多首同名“傍晚”。筆者感佩張聯(lián)巨大的耐受性，他得小心避開軟刀子式的沙塵暴——重復的大敵。他要在枯燥的反復里進進出出，挑戰(zhàn)別人避之不及的雷同。如果內(nèi)心沒有一個強大支撐，早就半途夭折。他逃過初一的傍晚“空氣里充斥著霧氣/青幽幽的好怪/今兒個太陽在青幽幽的光里知道個皮”；也逃過十五的傍晚“我向西天奔去，大聲哭泣/天是我的父親，地是我的母親”；他能逃過三十的傍晚嗎？它帶給我們的啟發(fā)與警戒是：面對同一景象、物象、人像，如何在司空見慣、熟視無睹的“麻木”與“盲視”前，捕捉瞬間火花，并加以鮮亮定格；如何于一而再、再而三的同質(zhì)慣性前，拒絕“拷貝”。也就是說，不幸處在單一、貧瘠的詩歌溝壟中，最揪心的難度，是如何排除缺水、沙化、龜裂的先天不足，栽培出同一個黃昏里的不同葵花。

同題詩寫作，遍及古今、中外、流派、社團、同仁、對手，一直到自個兒，幾乎沒有一個寫作者不被卷入、吸入。它仿佛成就一架文本群集、互文噴吐的巨大揚谷機，紛紛揚揚的谷粒，在強風下很容易被甄別出飽滿與干癟，實心與空殼。同題詩寫作，實際上就是搭建文本比拼的擂臺，考驗一個詩人的綜合實力。難不倒的是任何敏捷聰慧者，一蹴而就，叫苦的一定是按部就班的笨伯（要是連應制能力都感到為難者，最好還是打消跟班繆斯的癡心念想）。

近年興起同題詩大賽，動不動就是全國愛情詩、山水詩、生態(tài)詩、新農(nóng)村詩、地震詩、扶貧詩、抗疫詩、一帶一路詩，鱗次櫛比。命題作文，你可以給它帶上許多好帽子：社會文化普及？文明修養(yǎng)提升？大眾狂歡？政績展示？時尚潮流？創(chuàng)意訓練？高雅娛樂？從行當角度考量，在同一框架下，有意識集中做單孔采擷，搜刮掌子面的產(chǎn)量質(zhì)量，在所必然；對參與者而言，最大收益在于競爭難度，包括思想智力的角逐、藝術才思的較量、被動性挑戰(zhàn)和意外的習得突破。自然，也同步留下后遺癥。

不良的癥狀是開啟套寫的大門。一些作者（包括初習的、成熟的）都可能依據(jù)前人、同代人的同題、準同題的名作名篇——現(xiàn)成的構思、立意、骨架、主導意象、關鍵語匯、節(jié)奏韻律，巧妙抓住其中一項，立馬就可以進行炮制，“成功”幾率不會太低，從而釀成文本中一股暗流。一個世紀前，不到二十歲的蘭斯·頓休斯在去墨西哥的途中觸動了母親河，他用關鍵詞“了解”串起生命之河?！拔伊私夂恿?我了解像世界一樣的古老的河流/比人類血管中流動的血液更古老的河流。/我的靈魂變得像河流一般的深邃?！?我了解河流/古老的黝黑的河流。/我的靈瑰變得像河流一股深邃”。我們的90 后作者，在《詩刊》90 后詩歌大展也推出自己的《河流之美》，用同樣的關鍵詞進行九次串接排比，同樣首尾呼應：

我了解河流之美/我了解一條河流的流淌之美/我了解一條河流的潮汛之美深邃之美清澈之美/我了解河流之美/我了解一條河流流過的夜色之美、傳說之美/我了解一條河流流經(jīng)的村莊之美、莊稼之美/姑娘之美/我了解一條河流/如了解我的前生今世/我了解河流之美，流逝之美

但是，明顯感覺中氣不足，欠缺生命體驗之痛在聲嘶力竭中蒼白空洞，花腔女高音在厚實的男低音面前暴露了模仿取巧，這樣的準同題詩套寫還是少來為妙。畢竟詩歌文本的生命是建立在嚴戒雷同的唯一性上的。

化學的同位素效應，因其固守專一本性，從來就無法分解，在這點上，還真比不上詩歌文本的內(nèi)在活絡，常常忍不住時空的囚困，千方百計尋求突圍，也耐不住每次新潮的誘惑，在同位素刺激、催促下，紛紛進入異形、異構、異象、異分的開發(fā)，且伴隨著一系列“唯新是舉”的沖動（這，實在太符合詩歌道場——尤其現(xiàn)代詩的天性）。由是清醒：過度保護穩(wěn)定守常的詩學同位素，焊死同質(zhì)性，詩歌易流于僵化、老化、鈍化、固化；但長期溺于異分、異象、異形、異構的差異性實驗，也會增加“失火”與“泄漏”的幾率。

注釋：

① 在英語世界，“詩意”這樣一個詞語所指代的內(nèi)容尚未獲得明確“揭示”。這個缺失，當始于英語語言的起點，即在英語文化范疇內(nèi)并未形成“動力源”。參見張少揚：《客觀詩本體一種新的詩學理論》，《河南師范大學學報》2014 年第6 期。