許傳華

普林斯頓大學(xué)斯拉夫語言文學(xué)系教授卡里爾·愛默生的《劍橋俄羅斯文學(xué)導(dǎo)論》(下簡稱“《導(dǎo)論》”)于2008年由劍橋大學(xué)出版社出版發(fā)行,此書一出,斯拉夫研究主流雜志《斯拉夫評論》(Slavic Review)、《俄羅斯評論》(TheRussianReview)、《斯拉夫和東歐雜志》(TheSlavicandEastEuropean Journal)、《加拿大斯拉夫論文》(CanadianSlavonicPapers)、《現(xiàn)代語言評論》(TheModernLanguage Review)等均撰文評論,認(rèn)為此著作的思想和架構(gòu)具有一定的新意和難度,堪薩斯州立大學(xué)卡莫教授寫道:“為非專業(yè)讀者寫出如此條理清楚的俄羅斯文學(xué)綜述是一個不小的任務(wù)?！雹賅.J.Comer,“The Cambridge Introduction to Russian Literature by Caryl Emerson,”The Russian Review,vol.68,No.2,2009,p.321.埃克塞特大學(xué)研究員科克雷爾亦說:“以如此有限的篇幅,寫出如此豐富多彩的架構(gòu)看來是令人怯步的?！雹赗.Cockrell,“The Cambridge Introduction to Russian Literature by Caryl Emerson,”The Modern Language Review,vol.104,No.4,2009,p.1200.

一、對話理論中的二元“對立”抑或“對比”?

愛默生是西方斯拉夫?qū)W界知名斯拉夫研究專家,教授俄語、俄羅斯文論、俄羅斯宗教哲學(xué),系美國斯拉夫和東歐語言教師協(xié)會(American Association of Teachers of Slavic and East European Languages)和斯拉夫、東歐及歐亞研究協(xié)會(Association for Slavic,East European,and Eurasian Studies)會員。他于1981年出版與邁克爾·霍爾奎斯特合譯的《對話的想象:論文四篇》(得克薩斯州立大學(xué)出版社),于1984年出版譯著巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》(明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社)、1989年和1990年分別與加利·莫森出版合著《反思巴赫金:續(xù)編與挑戰(zhàn)》(西北大學(xué)出版社)和《巴赫金:一個散文作家的創(chuàng)作》(斯坦福大學(xué)出版社),1997年出版專著《米哈伊爾·巴赫金的第一個百年》(普林斯頓大學(xué)出版社),1999年主編《巴赫金批評文集》(G.K.Hall出版公司),此外她發(fā)表諸多如《巴赫金詩學(xué)問題》(載于《斯拉夫和東歐雜志》1988年第4期)、《俄羅斯東正教和早期的巴赫金》(載于《宗教和文化》1990年第2-3期)等關(guān)于巴赫金的論文。

因此,從學(xué)術(shù)歷程看,愛默生將巴赫金作為重要研究對象,是她重點(diǎn)研究的文論家。同時,巴赫金的相關(guān)思想對她以及學(xué)界產(chǎn)生了重要影響,如何理解巴赫金成為她所關(guān)注的重要問題,她寫道:“巴赫金作為‘一個傾聽者’和作為一個能夠?yàn)閷⑺乐q證法重建對話內(nèi)核的人,他的形象提出了一種特別的挑戰(zhàn)。”①C.Emerson,The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin,Princeton:Princeton University Press,1997,p.17.她認(rèn)為利用二元模式(binarymodel)可以包含巴赫金三種最為本質(zhì)的思想:獨(dú)白與對話、作者對主人公的關(guān)系以及自我意識問題。②S.M.Gary and C.Emerson,Rethinking Bakhtin:Extensions and Challenges,Evanston:Northwestern University Press,1989,p.151.另外,在討論問題的時候,愛默生所使用的英語術(shù)語“the binary opposition”“binary”該沒有爭議,翻譯成“二元”或“二分”都可,但是“opposition”是“對立”還是“對比”或“對別”呢?這值得思考。

愛默生所使用的“the binary opposition”是作為一種文化范疇(as a cultural category)進(jìn)行使用的,文化沒有高低之分,且每種文化都有其獨(dú)特的美學(xué)、哲學(xué)、價值觀、習(xí)俗等內(nèi)容。因此,從翻譯的角度來看,將之翻譯成“二元對比”或許比“二元對立”更為合適。也就是說,“the binary opposition”應(yīng)該含有兩種意義:其一是“二元對立”,這里的二元或看作兩極,非此即彼;其二為“二元對比”,即為對比、對照,此便不應(yīng)是一種對立,更是一種“對話”。原因有三:

第一,從俄羅斯文學(xué)發(fā)展史來看,俄羅斯文學(xué)清晰地顯示了這種“二元對立”和“二元對比”。

18世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的宮廷詩人與諷刺詩人雖是截然對立的兩極,但都沒有擺脫對西方古典文學(xué)模仿的窠臼;19世紀(jì)四五十年代的西歐派與斯拉夫派關(guān)于俄羅斯發(fā)展道路走向的論爭,雖意見相左,但其終極目的都是為了俄羅斯更好地發(fā)展;19世紀(jì)60至90年代唯美主義和功利主義的文學(xué)爭論,其意都在探討文學(xué)的功能問題;19世紀(jì)末20世紀(jì)初,現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義對立并存,各有所趨;蘇聯(lián)時代官方文學(xué)與地下文學(xué)、境外文學(xué)的疏離,雖相互攻擊,卻都沒有脫離俄羅斯情結(jié);后蘇聯(lián)時代,后現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義雖沒有標(biāo)榜對立,但創(chuàng)作方法亦不完全相同。

在俄羅斯文學(xué)的書寫中,如此清晰的二元對立和對比是難以避免的。但問題在于,對立的雙方并不是互不相干的兩極,他們雖然思想相異,但都是相互“對話”的。于是,如果簡單地進(jìn)行二元對立書寫,俄羅斯文學(xué)就變成非黑即白的矛盾沖突。實(shí)質(zhì)上,俄羅斯文學(xué)中相互對立的任何一極都是相互依存的。愛默生看到了這一點(diǎn),寫道:“每個極端互相依存,諷刺的是,兩者又無法避免此消彼長。只有在最后三十年,這種支持或反對的思想基礎(chǔ)最終才被打破,取而代之的是一種非對稱卻合理共存的后現(xiàn)代思想混合體。這讓人既感到莫大的欣慰,又陷入深深的困惑?！雹跜.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.19.這就意味著,從翻譯等值的角度,愛默生的“the binary opposition”應(yīng)該回歸到“binary”本身的含義,亦即不僅僅是“對立”,更具有“對話性”的意蘊(yùn)。這樣一來,將愛默生的英語表述翻譯為“二元對比”更符合俄羅斯文學(xué)事實(shí),使得具有主觀性的闡釋變成了客觀性的解讀。

第二,愛默生將這種“二元”對比思想貫穿于《導(dǎo)論》的書寫中,將俄羅斯文學(xué)置于民族文學(xué)和世界文學(xué)的背景下進(jìn)行對比論述。一方面,共時與歷時相結(jié)合,既聚焦于歷時的主線發(fā)展,也注重共時的對比論述;另一方面,個體與集體相呼應(yīng),既對代表性作家和作品進(jìn)行闡釋,又不放棄文學(xué)流派的解讀與論述。

作者在闡釋中世紀(jì)俄羅斯文學(xué)時,運(yùn)用對比的寫作思想從人物形象(人:圣者、愚者及不容于社會的歐式人等)和傳統(tǒng)敘事(事:圣人生活、民間故事以及民間史詩與浮士德故事的混合體等)寫起,通過文學(xué)作品中的主人公形象印證俄羅斯民間傳統(tǒng)的圣徒、圣愚等,對比古今、俄西,呈現(xiàn)一幅中世紀(jì)俄羅斯文學(xué)畫面。在分析18世紀(jì)俄羅斯文學(xué)時,重點(diǎn)闡釋了俄羅斯文學(xué)中的西方影響,對比了俄羅斯與西方的語言文化現(xiàn)象,論述了俄羅斯感傷主義與西方傳奇小說的異同,梳理了俄羅斯其時的劇作與法國流行的“性格喜劇”和“風(fēng)尚喜劇”之間的關(guān)系等。在對浪漫主義時期的俄羅斯文學(xué)進(jìn)行解讀時,根據(jù)兩種截然不同卻又相互聯(lián)系的文學(xué)極端編排,一種是“普希金一端”,其中充滿公共法則、博弈和榮譽(yù)決斗的公共世界;另一種是“果戈理一端”,其被相反的力量所支配,形成一個充滿逃避與隱匿,描寫個人困境和秘密揭露的私人世界。但作者論述更多的則是“兩端”所進(jìn)行的對話。在梳理現(xiàn)實(shí)主義時期的俄羅斯文學(xué)時,對獨(dú)白式的“肉體幻想家”托爾斯泰和對話式的“精神幻想家”陀思妥耶夫斯基進(jìn)行了對比分析,指出“對話型作家強(qiáng)調(diào)橫向關(guān)系和分散的、離心的、競爭性的觀點(diǎn);相反,獨(dú)白型作家則強(qiáng)調(diào)縱向的、向心的、絕對的觀點(diǎn)”①C.Emerson,The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin,Princeton:Princeton University Press,1997,p.134.。其他對象征主義和現(xiàn)代主義時期的俄羅斯文學(xué)、社會主義現(xiàn)實(shí)主義時期的俄羅斯文學(xué)以及新時期俄羅斯文學(xué)的理解與闡釋莫不如此,采用二元對比兼對話的模式進(jìn)行書寫。

第三,將“二元模式”在對話中放大,進(jìn)行多元闡釋,使得文學(xué)作品的意義更加廣泛而深刻,也為讀者提供了更多的思考和表達(dá)的可能。在《導(dǎo)論》中,愛默生選取的理論立足點(diǎn)之一便是結(jié)構(gòu)符號學(xué)理論的代表批評家尤里·洛特曼及其塔爾圖文化符號學(xué)學(xué)派,文中寫道:“洛特曼對于文本分析的重要貢獻(xiàn)便是‘二元對比’?！雹贑.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.18.洛特曼認(rèn)為,每種文化都是一種符號體系,是人類思維結(jié)構(gòu)的反映。在文化符號體系中,符號是相互關(guān)聯(lián)的,每個符號都與其他符號形成網(wǎng)絡(luò),這種網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成了文化體系。文化符號系統(tǒng)體現(xiàn)了一個文化群體的共同意識和價值觀,是文化中認(rèn)識、理解和溝通的基礎(chǔ)。他在《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》《詩歌文本分析》等著作中提出“文本”與“思想”、“結(jié)構(gòu)”與“思想”等二元對比分析模式,誠如他自己所論述的那樣:“勾勒藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)及其與藝術(shù)文本之間的關(guān)系,對比語言學(xué)范疇的異同,亦即解釋藝術(shù)文本如何成為特定思想的承載者,文本結(jié)構(gòu)如何影響這種思想結(jié)構(gòu)?！雹郄?М.Лотман,Структурахудожественноготекста,Анализпоэтическоготекста,СПб.:Азбука,2016,C.13.換句話說,洛特曼的藝術(shù)文本分析旨在運(yùn)用二元對比的方法解釋藝術(shù)語法規(guī)則,通過文本意義的分析揭示文本結(jié)構(gòu)的功能。但是到了晚年,洛特曼開始質(zhì)疑二元模式的局限,對二元模式進(jìn)行反思。他的《文化與爆發(fā)》在堅(jiān)持二元論的同時有所突破,認(rèn)為任何符號體系的原點(diǎn)都不是單獨(dú)的符號,而是至少兩種符號的關(guān)系,他稱之為“符號空間”④Ю.М.Лотман,Культураивзрыв,М.:Гнозис;ИздательскаягруппаПрогресс,1992,C.266.。如此一來,洛特曼的“符號空間”體系突破了非此即彼的二元局限,完成從二元到三元甚至多元的轉(zhuǎn)變。

關(guān)于洛特曼“二元”的嬗變,愛默生是有深刻認(rèn)識的。她對洛特曼通過一些對立的二元意象來解釋其學(xué)說的現(xiàn)象進(jìn)行了分析,如神圣與魔鬼、高與低、東方與西方、舊與新等,但同時意識到,在洛特曼晚些時期或更復(fù)雜的文本中,二元對立學(xué)說可能會被曲解,認(rèn)為“他將俄羅斯比作一把兩條腿的凳子,既有處在邊緣狀態(tài)的刺激性,又不穩(wěn)定,總是很脆弱,隨時都可能在一次沖擊下倒塌”⑤C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.18.。因此,愛默生基于俄羅斯文學(xué)中的二元對立(二元對比),將寫作結(jié)構(gòu)和論述方法拓展至三元甚或多元對話?？梢哉f,愛默生的《導(dǎo)論》書寫是一種以“問題意識”為中心的多元話語體系。

二、例外論中的“自我反思”“自我指涉”還是“自我映射”?

眾所周知,相比中國文學(xué)和歐洲文學(xué),俄羅斯文學(xué)起步較晚,其作為文學(xué)大國為西方和世界所熟知僅有兩百多年的時間。如此年輕的俄羅斯文學(xué)是如何進(jìn)入西方視野并虜獲西方青睞的,這或許是“例外論”(exceptionalism)所致?！袄庹摗闭J(rèn)為:“俄羅斯是特殊的,不能根據(jù)正常的(亦即西歐的)進(jìn)步、繁榮或者成功的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行判斷?！雹貱.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.2.需要提及的是,“例外論”下的俄羅斯文學(xué)是以西方學(xué)者的視角切入的,相對于俄羅斯,西方自由民主的捍衛(wèi)者習(xí)慣性地認(rèn)為自己是理性的、世俗的、“先進(jìn)的”、進(jìn)步的。因此,于西方文學(xué)來說,俄羅斯文學(xué)是一種“例外”于西方的文學(xué)。所以,在整部《導(dǎo)論》中,如何處理俄羅斯文化、西方文化以及中國文化表述的差異,如何處理其中的漢譯問題也特別值得思索。

在翻譯過程中,如何在不失原意的情況下將一種語言中的文化背景、習(xí)慣和概念等元素轉(zhuǎn)化到另一種語言中,這值得注意,尤其是沒有等值詞匯的情況下,不僅需要具備文化敏感度和跨文化交際能力,還需要對源語言和目標(biāo)語言的文化背景有深刻的了解和掌握。

《導(dǎo)論》開篇即言:“Russian literature is compact,intensely self-reflexive”(俄羅斯文學(xué)的結(jié)構(gòu)緊湊,具有強(qiáng)烈的自我映射性)。這里的“self-reflexive”是翻譯為“自我反思性”“自我指涉”還是“自我映射”呢?

從翻譯目的論的角度出發(fā),結(jié)合等值翻譯的思想,這里的“self-reflexive”指俄國文學(xué)具有強(qiáng)烈的虛構(gòu)性和紀(jì)實(shí)性特征,使讀者難以分清虛構(gòu)與寫實(shí)。關(guān)于“self-reflexive”,《導(dǎo)論》中解釋道:“(這種自我映射)使人忘記它僅僅是由文字構(gòu)成的。想象出來的人物走出虛構(gòu)進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)生活,而現(xiàn)實(shí)生活中的作家被抬高到神話般的地位?！雹贑.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.1.也就是說,“Imagined characters”、“real-life”和“myth”三者之間構(gòu)成了一種三角關(guān)系,“想象出來的人物”進(jìn)入到“現(xiàn)實(shí)生活”,而“現(xiàn)實(shí)生活”卻又上升至“神話”(虛構(gòu))。簡而言之,就是“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系。從漢語的思維角度來看,“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系也是復(fù)雜的。虛構(gòu)作品本身并不是真實(shí)存在的,它們是作者通過想象力和創(chuàng)造力所創(chuàng)造出來的虛構(gòu)世界。然而,虛構(gòu)作品又常常受到現(xiàn)實(shí)世界的影響,它們常常反映出作者的觀察和感知現(xiàn)實(shí)的方式,揭示了現(xiàn)實(shí)世界中存在的問題和挑戰(zhàn)。如此一來,“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系是“反思性”、“指涉性”還是“映射性”呢?

自我反思性在文學(xué)中是一個重要的主題和表現(xiàn)手法,作品通過描述主人公對自身想法、情感和行為的反思,讓讀者更深入地了解角色的內(nèi)心世界,并感受故事背后的主題和思想。顯然,反思性是一種主體性的建構(gòu),意在讓讀者沉浸式地進(jìn)入作品中,感受作品的價值與意義。這與文中的“使人忘記它僅僅是由文字構(gòu)成的”貌似匹配,但后文展示的則是俄羅斯文學(xué)敘事的現(xiàn)實(shí)意義,“首先圍繞圣愚展開,然后圍繞城市(圣彼得堡和莫斯科),接著圍繞作家生平,最后圍繞倫理和思想體系展開”。③C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.1.因此,從翻譯目的論的連貫性來說,“自我反思性”并不是最佳的選擇。

“自我指涉”涉及指稱自己或自己的屬性、特征或行動的概念,在語言學(xué)、邏輯學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域使用,其英文或?yàn)椤癝elf-reference”更為確切。在文學(xué)中,當(dāng)作者在自己的作品中提到自己的創(chuàng)作時,就是一種“自我指涉”。自我指涉性(self-referentiality)思想發(fā)源于俄國形式主義,是指“文學(xué)語言將讀者注意力指向(refer to)文學(xué)自身(self)的特性”④步朝霞:《自我指涉性:從雅各布森到羅蘭·巴特》,《外國文學(xué)》2006年第5期。。因此,從原文的用詞“self-reflexive”來看,“自我指涉性”也有些牽強(qiáng),其更適合從語言學(xué)的層面表達(dá)意義。

最后,“映射”是一個數(shù)學(xué)概念,按照字面上的意思,我們可以想象出是某個物體投射到另一個物體的過程。在數(shù)學(xué)里,映射其實(shí)就是一個“投射”的過程。《牛津文學(xué)術(shù)語詞典》(TheOxfordDictionaryofLiteraryTerms)中指出:“自我映射”(self-reflexive)是一種文學(xué)術(shù)語,經(jīng)常出現(xiàn)在現(xiàn)代小說或詩歌中,意指公開反思自己的藝術(shù)創(chuàng)作過程,其中反復(fù)提到自己的虛構(gòu)地位。在早期文學(xué)中,其敘述者也被稱為“自我意識的敘述者”(self-conscious narrator)①Chris Baldick,The Oxford Dictionary of Literary Terms(3 ed.).London:Oxford University Press,2008.https://www.oxfordreference.com/display/10.1093/oi/authority.20110803100453429.2023年4月23日。。這從某種程度上來說,符合原文表達(dá)的“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)”的相互“投射”,可能是一種比較好的選擇。

俄羅斯文學(xué)的“自我映射”反映在俄羅斯文學(xué)中便是作家的自我民族認(rèn)同與外來文化沖突的矛盾。俄羅斯文學(xué)關(guān)注俄羅斯自身的特點(diǎn),認(rèn)為俄羅斯與西歐的發(fā)展道路是相異的,應(yīng)遵循俄羅斯傳統(tǒng)的發(fā)展道路。故19世紀(jì)的斯拉夫派、根基派、民粹派都強(qiáng)調(diào)自己與西方的不同;蘇聯(lián)時代更甚,與西方直接拉開冷戰(zhàn)的大幕,就連異見者索爾仁尼琴對西方亦是排斥有加,1978年6月8日在哈佛大學(xué)畢業(yè)典禮演說時,他坦言:“恕我不能將你們的社會推薦為我們社會改革的理想模式,因其現(xiàn)在的精神衰竭,西方體制并非是令人神往的。”②А.Солженицын,Публицистика(том1),Ярослваль:Верхне-волжскоекнижноеиздательство,1995,C.319.對于這種現(xiàn)象,愛默生寫道:“各派小說家,如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、阿廖沙以及索爾仁尼琴不滿于這種不公平的比較,一致對歐洲貪得無厭、道德敗壞的‘進(jìn)步’嗤之以鼻,無情批判?！雹跜.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature.Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.12.導(dǎo)致如此結(jié)果或者說產(chǎn)生此種后果的原因在于,俄羅斯作家需要實(shí)現(xiàn)自我民族認(rèn)同和國家認(rèn)同。有必要解釋的是,“民族”和“國家”在俄語中可用一個詞“национальность”表示。從翻譯角度來說,可以翻譯為“國民性”,它是指一個民族在歷史、文化、地理、社會和政治等方面形成的特定的和共同的心理和行為特征。如此一來,俄羅斯作家的自我認(rèn)同過程就是國民認(rèn)同的過程,亦即對國家和民族的雙重認(rèn)同。

需要提及的是,俄羅斯的“國民性認(rèn)同”大多是通過文學(xué)實(shí)現(xiàn)的。19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)具有強(qiáng)烈的包容性,具有文史哲的多元功能。因此,赫爾岑和涅克拉索夫的“問題小說”、陀思妥耶夫斯基的對話小說、托爾斯泰的獨(dú)白小說等,它們都脫離單純的審美性表達(dá),具有強(qiáng)烈的思想性因素。誠如愛默生在《引言》中所論述的那樣:“充滿形而上的思想,功利性明顯,使得讀者閱讀故事不是為了獲得樂趣和愉悅,而是道德教誨。”④C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature.Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.3.也正是這種“功利性”使得俄羅斯作家在創(chuàng)作過程中寫出了“小人物”“多余人”“新人”等諸多形象。其實(shí),愛默生對這些俄羅斯文學(xué)形象的論述是通過俄羅斯作家“例外論”和“國民性認(rèn)同”進(jìn)行的。關(guān)于俄羅斯作家筆下的“多余人”,愛默生闡釋道:“其實(shí)他們也許是不如意的人,但絕不愿意被歸為在生活中無用或多余的人。數(shù)十年之后的作家和評論家們認(rèn)為,一個更具社會責(zé)任感、有更大社會貢獻(xiàn)的(即“積極的”)人物更符合俄羅斯社會發(fā)展的道德需求,因此他們創(chuàng)造了這個有反面意義的詞匯,并用在這些文學(xué)人物身上?！雹軨.Emerson.The Cambridge Introduction to Russian Literature.Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.12.

三、“俄羅斯性”中的“裝飾性散文”還是“唯美散文”?

文化史學(xué)家史蒂文·馬克斯出版了一本題為《俄羅斯如何塑造現(xiàn)代世界:從藝術(shù)到反猶太主義,從芭蕾舞到布爾什維克主義》(HowRussiaShapedtheModernWorld:FromArttoAnti-Semitism,Balletto Bolshevism)的書。他認(rèn)為,判斷俄羅斯文學(xué)是不是屬于俄羅斯的標(biāo)準(zhǔn)不是通過作品長度、小說場景、人物形象、精神性或道德要求。換言之,不是通過一系列固定特點(diǎn)或明顯事實(shí),而是通過“俄羅斯性”(Russianness)。這是一種對外部世界不屑或譴責(zé)的特殊態(tài)度。⑥C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.21.科羅拉多大學(xué)勞拉·奧森教授用“俄羅斯性”分析托爾斯泰的戰(zhàn)爭與和平,認(rèn)為“農(nóng)民是整體性和無依附性的體現(xiàn),是托爾斯泰式的俄羅斯性的理想,也是如何實(shí)現(xiàn)真正幸福的典范”①L.J.Olson,“Russianness,Femininity,and Romantic Aesthetics in War and Peace,”The Russian Review,56,No.4,1997,p.517.。劍橋大學(xué)弗羅洛娃-沃克教授用“俄羅斯性”討論音樂,認(rèn)為俄羅斯音樂中存在“一種內(nèi)在的俄羅斯性的美好信念”②M.Frolova-Walker,“On‘Ruslan’and Russianness,”Cambridge Opera Journal,9,No.1,1997,p.21.。這些論述說明,“俄羅斯性”包含了與俄羅斯和俄羅斯文化相關(guān)的許多方面,它可以根據(jù)使用它的具體環(huán)境而有所不同,不僅僅在文學(xué)、藝術(shù)方面起作用,而且與俄羅斯傳統(tǒng)、東正教和俄羅斯文化以及民族團(tuán)結(jié)有關(guān),與民族認(rèn)同問題以及文化和傳統(tǒng)價值保護(hù)相聯(lián)系。

可以說,這是俄羅斯“例外論”的升級版,如果說“例外論”是西方強(qiáng)加于俄羅斯的,那么“俄羅斯性”則是俄羅斯自我強(qiáng)加給自己的,是對俄羅斯文學(xué)特殊性的一種體認(rèn)。在這方面,俄羅斯報刊評論家對俄羅斯文學(xué)獨(dú)特性的導(dǎo)向起到重要的引導(dǎo)作用。愛默生在《導(dǎo)論》“文學(xué)評論家及其社會貢獻(xiàn)”一節(jié)中寫道:“俄羅斯文學(xué)以驚人的速度崛起,國家的自我認(rèn)同感愈發(fā)重要,因此文學(xué)活動變得高度自覺?！雹跜.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.14.在俄羅斯文學(xué)的“自覺”(self-conscious)中,俄羅斯評論家及其創(chuàng)辦的雜志功不可沒。俄羅斯批評家舍爾古諾夫曾在1870年寫道:“我們所有的藝術(shù)家都將走向不同的道路,因?yàn)橹挥袌罂u家能給他們指引方向”,“小說家只不過是給生活的發(fā)動機(jī)拾柴、填火,而報刊批評家卻是駕駛員”。④M.Charlesa,Esthetics as Nightmare:Russian Literary Theory 1855-1870,Princeton:Princeton University Press,1989,p.29.舍爾古諾夫的評論雖有些偏激,但卻體現(xiàn)俄羅斯文學(xué)的特定的時代特征。俄羅斯作家大多不是職業(yè)作家,而是身兼多職,既是作家,又是批評家,同時還是雜志主編。例如,普希金1836年在彼得堡創(chuàng)刊《現(xiàn)代人》(Современник)雜志上刊登過果戈理、屠格涅夫、丘特切夫等人的作品,至1846年由文學(xué)家涅克拉索夫接管,對俄羅斯社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行猛烈批評,后被政府查辦;陀思妥耶夫斯基先是于1861年創(chuàng)辦雜志《當(dāng)代》(Время),1863年該雜志被關(guān)閉之后,隨后創(chuàng)刊《時代》(Эпоха)闡述“根基派”的創(chuàng)作思想和文學(xué)主張。愛默生在論述中密切關(guān)注到這一點(diǎn),在《詩人和小說家(陀思妥耶夫斯基和涅克拉索夫)》一章中,作者除了論述二人的文學(xué)創(chuàng)作之外,還關(guān)注到二人的雜志批評作用,她評價說:“陀思妥耶夫斯基是個小說家,還是個新聞工作者。”⑤C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.131.

實(shí)際問題是,俄羅斯的作家和文學(xué)評論家都為自己獨(dú)特的“俄羅斯性”做出了一定的貢獻(xiàn)?！秾?dǎo)論》中所提到的“ornamentalist prose”是具有“俄羅斯性”的一種獨(dú)特體裁,雖然在1934年蘇聯(lián)作協(xié)第一次大會后逐漸式微。但是,作為“俄羅斯性”表達(dá)的詩性散文,仍然具有一定的代表性。從翻譯的角度看,“ornamentalist prose”的俄文為“Орнаментальнаяпроза”,是一個與俄語同根同形的術(shù)語。這對于同屬于印歐語系的兩種語言是非常便于對譯和理解的。但是,“Орнаментальнаяпроза”的漢譯卻有一定困難,翻譯為“裝飾散文”“華麗散文”在漢語的語境之下都較為難以理解。

梳理文獻(xiàn)可知,“Орнаментальнаяпроза”最初指的是大約1920年至1925年期間蘇聯(lián)散文的主要風(fēng)格,起源于別雷的創(chuàng)作,其情節(jié)作為組織敘事的方式處于次要地位,而形象重復(fù)(повторыобразов)、主題詞(лейтмотивы)、節(jié)奏(ритм)、隱喻(метафоры)和聯(lián)想(ассоциации)則處于重要的地位。

問題在于,關(guān)于“Орнаментальнаяпроза”的起源尚有爭議。米爾斯基認(rèn)為尼古拉·果戈理是俄羅斯“Орнаментальнаяпроза”之父,其他諸如尼古拉·列斯科夫、阿列克謝·雷米佐夫、葉夫蓋尼·扎米亞京、伊薩克·巴別爾和尤里·阿廖沙等作家則作為重要代表。但不管如何,“Орнаментальная проза”作為一種文體,強(qiáng)調(diào)意象、象征和隱喻,注重自我展示和設(shè)計的原則等則被廣泛承認(rèn),而且對俄羅斯現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。楊百翰大學(xué)教授加里·布朗寧說:“在‘ornamentalist prose’中,作者的創(chuàng)作熱情主要是針對表達(dá)方式,而不是針對敘事興趣、人物或信息,至于風(fēng)格,散文被認(rèn)為是裝飾性的,像詩歌一樣,顯然是為了聲音、節(jié)奏和形象的效果而制作的。創(chuàng)作者沉醉于世界的聽覺豐富性?！雹貵ary L.Browning,“Russian Ornamental Prose,”The Slavic and East European Journal,vol.23,No.3,1979,p.347.漢堡大學(xué)斯拉夫文學(xué)教授沃爾夫·施密特則言:“在‘ornamentalist prose’中,就好像作者在敘述者的背后,可以說是在文本上撒下了一張形式和主題聯(lián)系的網(wǎng),推翻了敘述者和他的觀點(diǎn),并賦予文本以詩意的結(jié)構(gòu),具有中和所有個別語言觀點(diǎn)的效果?！雹赟chmid Wolf.“Poetic or Ornamental Prose,”In:Hühn,Peter et al.(eds.),the living handbook of narratology.Hamburg:Hamburg University,2013.http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/poetic-or-ornamental-prose.2019年2月12日。

這也就意味著,“ornamentalist prose”的特點(diǎn)是注重設(shè)計、自我呈現(xiàn)、富有意象和隱喻意味。如此散文明顯具有“裝飾性”特征,其漢語翻譯成“唯美散文”該是可行的。

在漢語的語境之下,“唯美散文”可以理解為一種追求美感和藝術(shù)性的散文,與傳統(tǒng)散文“形散而神不散”的散文稍有區(qū)別,它注重表達(dá)情感和意境,可采用意象和象征的手法來塑造獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美體驗(yàn)?！拔郎⑽摹蓖ǔ２痪心嘤谇楣?jié)和客觀事實(shí),而是讓作者的情感和想象力發(fā)揮自由的創(chuàng)作力,或注重韻美感,采用平仄、韻律等手法來增強(qiáng)表達(dá)效果;或注重畫面感,用生動的畫面來傳達(dá)特定的情感和意境;或注重對于哲學(xué)和思想的探討,通過散文的形式提出文化上的疑問和思考。

四、俄羅斯文學(xué)翻譯中的俄羅斯精神

整體而言,文學(xué)不完全需要屬于它自己的民族,因?yàn)槲膶W(xué)應(yīng)該是開放的,跨越國界的。文學(xué)的主題和內(nèi)容應(yīng)該超越國界和民族的局限性,反映全球人類的共同關(guān)注和熱點(diǎn)問題,包括人際關(guān)系、自我認(rèn)同、生命的意義等。從這個角度看,文學(xué)應(yīng)該是超越文化、語言和民族的,是一種世界性的文化現(xiàn)象。

但問題在于,俄羅斯文學(xué)充滿形而上學(xué)思想和道德說教性因素,也具有深層次的歷史和文化根源,其作品以強(qiáng)烈的民族性和文化特色為特點(diǎn),反映出了俄羅斯人民的日常生活、歷史事件和人文思想。從文學(xué)翻譯的角度來看,采用忠實(shí)于源語言的異化翻譯策略,盡可能地保留原文語言、文化和風(fēng)格,更加注重保留源文化的特色和語言風(fēng)格,這是《導(dǎo)論》作者愛默生所倡導(dǎo)的,她寫道:“一個非俄羅斯作者邀請非俄羅斯讀者進(jìn)入到這個領(lǐng)域就必須選擇那些文學(xué)經(jīng)典文本和工具,以便利于‘從外圍’進(jìn)入。它們必須存在于優(yōu)秀的譯作中,像藝術(shù)原作一樣,在其目標(biāo)語言(這里,指英語)里獲得生命,能夠在俄羅斯之外增加文化厚重感。”③C.Emerson,The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin.Princeton:Princeton University Press,1997,p.17.因此,在《導(dǎo)論》中保留了大量的音譯詞,“l(fā)ik”(лик)、“l(fā)ichnost′”(личность)、“sobornost′”(соборность)、“tselostnost′”(целостность)、“Ivanushka-durak”(Иванушка-Дурак)等等。這些在一定程度上均體現(xiàn)了俄羅斯的文化特點(diǎn)和精神價值,如果采用歸化翻譯策略,其文化意義可能會大打折扣,但是直接放上去,卻實(shí)難理解,愛默生采用的策略是等值翻譯,除了所提倡異化翻譯策略之外,還進(jìn)行了適度的歸化釋義。也就是說,除了關(guān)注詞匯、句法、篇章、文體對等之外,如何從目的論的角度進(jìn)行翻譯歸化,將源語轉(zhuǎn)譯為與本土文化和習(xí)慣相符、更容易被當(dāng)?shù)厝死斫獾谋就琳Z言,使閱讀者能夠消除外來文化和語言帶來的陌生感和閱讀障礙,促進(jìn)文化的溝通與理解。

在闡釋俄羅斯的文字和空間之后,愛默生提出俄羅斯文學(xué)的第三個思想:“the concept of lik”(圣容理念)。文中直接使用俄語詞“лик”的音譯,也就是所說的異化翻譯策略。這樣一來,“l(fā)ik(лик)”本身所包含的語義一點(diǎn)都沒有損耗和喪失,若沒有接下來的闡釋與解讀,很難理解這究竟是一種什么觀念。在漢譯中,如果將其翻譯為“‘力克’理念”則更無從理解。這就需要追究該詞的文化意義。

其實(shí),愛默生文中列舉了表示“臉”之意的三個俄語詞“l(fā)itso(лицо)”、“l(fā)ichina(личина)”和“l(fā)ik(лик)”。在俄語中“l(fā)itso(лицо)”表示普通的臉,“l(fā)ichina(личина)”是面具,是虛偽的面孔,“l(fā)ik(лик)”則具有特殊精神文化意義的“面容”。在俄羅斯文化中,“лик”不僅指代人的面容,同時也代表了文化和精神的標(biāo)志,具有非常重要的歷史、文化和精神價值?；疽饬x有二:第一,古語詞,在俄羅斯史詩中被廣泛使用,有莊重意義,為“面容”、“面頰”或“容顏”之意;第二,宗教文化詞匯,是圣人、圣像的面容,或?yàn)椤笆ト荨敝狻Υ?愛默生解釋說:“這個單詞意為面孔、容貌,表示有知覺和反應(yīng)的臉,這樣一張面孔上的雙耳能夠聽到別人的話,雙眼可以凝視別人的面孔,且散發(fā)著圣潔之光?！雹貱.Emerson,The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin,Princeton:Princeton University Press,1997,p.30.通過異化翻譯策略的“l(fā)ik”,加上這樣的解讀,英語讀者才能理解“圣容”的含義。但在漢譯的處理過程中,直接翻譯為“圣容理念”或許更為直接一點(diǎn),漢語中的“圣”字能夠涵蓋俄羅斯文化中的“神圣宗教”之感,“容”字也能包含“面容”“面龐”“容顏”等意義。因此,俄羅斯文學(xué)中的“圣容理念”思想是可以理解的。

愛默生通過對表示“臉”之意的三個詞的辨別與解讀,闡釋了俄羅斯精神中的“l(fā)ichnost′(личность)”和“sobornost′”(соборность)。這兩個詞也是不可譯的,在《導(dǎo)論》中保留了英語的音譯。因?yàn)椤哀讧椐擐唰悃洄睢焙汀癈оборность”這兩個俄語詞匯在俄羅斯文化和哲學(xué)中具有重要意義,也在東正教基督教傳統(tǒng)中扮演重要角色。

“Личность”,通常被描述為具有意識和自我定位能力的個體,這可以包括個性的獨(dú)特特征,如智力、情感、直覺、道德信仰等等,愛默生解釋道:“在英語中大致可譯為‘個性’,但在俄羅斯的精神哲學(xué)中,它意味著道德和人與人之間的責(zé)任?！雹贑.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature.Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.30.關(guān)于英語中的個性“personality”,《劍橋詞典》(Cambridge Dictionary)解釋為:“一個人身上的特殊品質(zhì)組合,使其與他人不同,表現(xiàn)為該人的行為、感覺和思維方式。”③“Cambridge Dictionary Personality”.https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/personality.2023年4月27日。如此一來,如果采用“personality”的譯法,其中的“道德責(zé)任”之意則會失去;漢語的“個性”一詞則譯自英語的“personality”,其先是指希臘羅馬時代戲劇演員在舞臺上所戴的面具,也就是俄語中的“личина”,代表劇中人的身份,后來指演員,也就是“лицо”,一個具有特殊性格的人,最后才具有“лик”的“圣容”之意和精神文化象征?！癈оборность”則更為復(fù)雜一點(diǎn),愛默生給出的英語為“conciliarity,togetherness”(共同性,團(tuán)結(jié)性),漢語給出的翻譯也是多種多樣,“聚合性”“協(xié)同性”等,在不同的知識、宗教和文化背景下使用,表示擁有共同價值觀或理想的“個性”的聚集或團(tuán)結(jié)。這樣一來,“Личность”和“Cоборность”本身不是一個相互對立的概念,而是相互關(guān)聯(lián)的整體。愛默生對此解釋說:“這個復(fù)雜概念的核心是整體性,它不是指同質(zhì)性或同一性。每張臉都不盡相同,每個人的個性都各有特點(diǎn),但每個個體都需要通過別人來認(rèn)識自身。很重要的是,俄語里沒有‘隱私’一詞,而且俄羅斯文化并非像其他西方基督教文化一樣,具有認(rèn)為靈魂困于肉體這樣的形而上學(xué)思想。身體(尤其是臉)不是禁錮,而是媒介,就像一面能反射的鏡子?！雹蹸.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature.Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.31.

《導(dǎo)論》中其他諸多不可譯詞,如“pravedniki”(праведники)”意味“Righteous persons”(正直之士),“yurodivy(Юродивые)”可理解為“圣愚”,“blazhenny(Блаженные)”可闡釋為“圣者”。諸如這些包含俄羅斯精神的詞匯之不可譯的背后是西方學(xué)者對俄羅斯文化的不理解,也是俄羅斯對西方文化的一種誤解。“這是由自貶的例外論所導(dǎo)致的,諸如倦怠、感傷癖、不斷期望災(zāi)難,還有一種驚人的排外情緒”。愛默生如此解釋道,同時她認(rèn)為,陀思妥耶夫斯基是典型的具有排外情緒的沙文主義者,因?yàn)樵谕铀纪滓蛩寡壑?“俄羅斯文學(xué)對于世界來說就是一個公分母,但是只有俄羅斯人才有特權(quán)去理解它”⑤C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,pp.9-10.。

基于這種“誤解”,愛默生試圖理解俄羅斯文學(xué)中的“苦難”和“排他性”。例如,在第二章中,作者論述了“主人公及其情節(jié)”,討論了“遵守教規(guī)者”“圣愚”“邊民”“無賴與惡棍”“不容于社會的歐式人”各類人等,重點(diǎn)關(guān)注的便是這些主人公的苦難意識和內(nèi)在的排他性?！白袷亟桃?guī)者”常常變?yōu)橐粋€朝圣者,“這種人最關(guān)鍵的是他們總是自愿承受苦難——但是無論面對的是自己引發(fā)的還是被強(qiáng)加的痛苦折磨,一個遵守教規(guī)者是不會動搖自己的想法或者靈魂的。他不能夠動搖,因?yàn)樗c他自己的真理是不可分割的”①C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.36.。陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的索尼婭、托爾斯泰《復(fù)活》中的聶赫留朵夫、布爾加科夫《大師與瑪格麗特》中的大師以及高爾基《母親》中的母親都是此類人的化身;“圣愚”更是如此,雖然展現(xiàn)出行為的愚蠢、怪誕及思想的混亂,但圣愚卻能被俄羅斯人所敬重,“圣愚的角色是矛盾的。他必須永遠(yuǎn)生活在危險中,處于無家可歸的狀態(tài),蔑視一切等級,將自己的重點(diǎn)放在此世而非彼世”②C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.41.。至于其他類型的主人公,諸如作為“無賴與惡棍”的守財奴普柳希金、小猶大波爾菲里、政治惡棍以及“不容于社會的歐式人”等,他們也是被從“苦難”和“排他性”的視閾中窺探發(fā)掘的。

需要指出的是,作為民族文學(xué),俄羅斯文學(xué)具有自己的特殊性,他的道德說教性和功利性使得文學(xué)的純審美功能降低,但其哲學(xué)性功能和文學(xué)性意義則被無限放大,成為俄羅斯文學(xué)的主要特征之一。然而,作為世界文學(xué),俄羅斯文學(xué)亦具有世界文學(xué)所具有的總體特征,蘊(yùn)含人類的共同精神,反映了人類精神的趨向統(tǒng)一。因此,俄羅斯文學(xué)的“例外論”是西方話語權(quán)之下的“例外”文學(xué),它只是反映了西方的話語體系對俄羅斯話語體系的勝利而已。

愛默生這部作為《導(dǎo)論》的俄羅斯文學(xué),具有“導(dǎo)”的性質(zhì)、“史”的觀念和“論”的成分?！秾?dǎo)論》之“導(dǎo)”(introduction)作為引入性、介紹性的文字,使讀者能夠初步了解俄羅斯文學(xué),愛默生自己在《致謝》中說道:“此書主要面對高等初學(xué)者(advanced beginner),假定對象為沒有學(xué)過俄羅斯文學(xué)或俄羅斯歷史課程以及沒有學(xué)過俄語的人。”③C.Emerson,The Cambridge Introduction to Russian Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2008,p.xiii.正因?yàn)槿绱?《導(dǎo)論》沒有談及諸如萊蒙托夫、岡察洛夫、肖洛霍夫、納博科夫等重要作家作品。這也遭到部分學(xué)者的批評,但克萊門森大學(xué)拉夫教授對此進(jìn)行了有力的辯護(hù),他說:“這種評論是不公正的。愛默生本人反復(fù)強(qiáng)調(diào),導(dǎo)論不是包羅萬象的,它盡力涵蓋了文學(xué)傳統(tǒng)中最重要的人物。”④J.Love.“The Cambridge Introduction to Russian Literature by Caryl Emerson,”The Slavic and East European Journal,Vol.53,No.3,2009,p.478.這也同時說明《導(dǎo)論》之重在導(dǎo)引的作用與意義。與此同時,愛默生提出了《導(dǎo)論》之“史”的觀念,以“史”為綱,重在對比、考證與闡釋。另外,其寫作思路是按照俄羅斯文學(xué)發(fā)展史的脈絡(luò),以時間順序?yàn)檩S,從18世紀(jì)到本世紀(jì)初,集中論述了俄羅斯文學(xué)發(fā)展中的文學(xué)流派及代表作家,這也就是愛默生所說三大“批評模式”之一。此種橫向?qū)懛軌蚴棺x者置入到時間的歷史長河中,感受俄羅斯文學(xué)的歷史感與厚重感?！罢摗钡某煞质恰秾?dǎo)論》得以成功的重要保證,愛默生以深刻的“問題意識”,發(fā)掘俄羅斯文學(xué)的主題性,討論了諸如城市與農(nóng)村、莫斯科與彼得堡、罪惡與救贖、中心與邊緣等主題。這在一定程度上彌補(bǔ)了“導(dǎo)”的缺陷,使得《導(dǎo)論》的可讀性加強(qiáng)。