魏 英

（西安外國(guó)語大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710128）

在20 世紀(jì)中國(guó)武俠小說的幾次浪潮中，1980 年代的武俠小說熱是個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象。這一時(shí)期，大陸武俠與港臺(tái)武俠花開兩枝，同臺(tái)共舞，但學(xué)界在研究中卻是厚彼薄此。如陳墨在《新武俠二十家》[1]中評(píng)介了20 位武俠小說作家，其中沒有一位大陸作家。羅立群在《中國(guó)武俠小說史》中為港臺(tái)武俠作家梁羽生、金庸各設(shè)一節(jié)，而1980 年代大陸武俠的作家作品僅占一節(jié)8 頁的篇幅。[2]學(xué)界為何厚彼薄此？原因之一，在于“當(dāng)前研究者對(duì)八九十年代大陸原創(chuàng)武俠小說存在偏見”，“往往拿港臺(tái)優(yōu)秀武俠小說作家的作品甚至像金庸、古龍這樣大家的作品，作為參照標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)八九十年代大陸原創(chuàng)武俠小說”，[3]甚至有人將大陸武俠小說視為港臺(tái)武俠小說的失敗仿品。1980 年代大陸武俠小說與港臺(tái)武俠小說之間究竟有哪些異同之處，反而少有人研究。另一個(gè)原因是，在“告別革命”的時(shí)代氛圍里，1980 年代的大陸武俠小說往往不再暢銷，其美學(xué)上的“不純性”使一些讀者望而卻步。

一、1980 年代大陸武俠的“異質(zhì)性”與左翼色彩

從中國(guó)百年武俠小說史來看，1980 年代的大陸武俠小說的“異質(zhì)性”值得關(guān)注。首先，這是武俠小說在新中國(guó)絕跡幾十年后再次掀起的閱讀和寫作熱潮，這意味著武俠文學(xué)被社會(huì)主義文學(xué)百花園所接納。其次，1980 年代的大陸武俠小說并非空穴來風(fēng)或簡(jiǎn)單的橫向移植，而是與1950—1970 年代的文學(xué)存在承繼關(guān)系，其美學(xué)演進(jìn)有脈絡(luò)可尋。最后，引發(fā)“武俠熱”的港臺(tái)武俠小說也并非“純粹”的文化商品，而是產(chǎn)生于特殊的歷史語境之中，與左翼思想有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)?；厮莞叟_(tái)武俠小說的歷史，梁羽生的武俠小說是左翼報(bào)刊推出的文化產(chǎn)品，金庸早期的武俠小說也有鮮明的左翼色彩。在研究者忽視“不純”的1980 年代大陸武俠小說時(shí)，也在一定程度上忽視了港臺(tái)武俠小說“不純”的方面。不難發(fā)現(xiàn)，港臺(tái)武俠小說也在不同程度上受到了左翼思想的影響，這并非1980 年代大陸武俠小說的獨(dú)特之處。因而，應(yīng)該正視武俠小說與左翼思想存在關(guān)聯(lián)這一事實(shí)，進(jìn)而分析大陸武俠、港臺(tái)武俠與特定的左翼文學(xué)規(guī)范所構(gòu)成的順應(yīng)、協(xié)商或疏離的復(fù)雜關(guān)系。

從這個(gè)意義上看，天津作家馮育楠是一個(gè)值得研究的對(duì)象。同為武俠小說作家，他與民國(guó)作家宮白羽構(gòu)成了奇妙的關(guān)聯(lián)與對(duì)照。馮育楠的《津門大俠霍元甲》[4]是新時(shí)期最早的長(zhǎng)篇武俠小說之一，他的創(chuàng)作與民國(guó)武俠有著隱秘的傳承關(guān)系。馮育楠少時(shí)熟讀宮白羽的小說，1949 年后曾多次拜訪這位老作家，熟悉其晚年經(jīng)歷。少有人知道的是，1950 年代，武俠小說在大陸被禁絕，宮白羽的小說卻被有關(guān)部門安排外銷，宮白羽的最后一部武俠小說《綠林豪杰傳》[5]在1955—1956 年連載于香港的《大公報(bào)》副刊，帶有統(tǒng)戰(zhàn)目的。如果說宮白羽在1949 年前的創(chuàng)作代表了民國(guó)北派武俠的藝術(shù)成就，那么他在1950 年代的創(chuàng)作則標(biāo)志著武俠小說的“革命”轉(zhuǎn)向。馮育楠?jiǎng)t是在1980 年代以來的文化環(huán)境中，從革命文學(xué)轉(zhuǎn)向武俠小說而出新。后者與特定的“革命文學(xué)”規(guī)范構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系，既有順應(yīng)與繼承，又有突破之舉，由此形成了1980 年代大陸武俠小說美學(xué)特征的一種典型代表。

二、從“武俠”走向“革命”：宮白羽的實(shí)踐

宮白羽的《綠林豪杰傳》是受到“特許”的武俠創(chuàng)作，此時(shí)武俠文學(xué)這一類型受到“革命文學(xué)”規(guī)范的抑制，導(dǎo)致武俠小說美學(xué)風(fēng)格的雜糅。但從文類創(chuàng)新的角度來看，這部小說首次將革命歷史傳奇與武俠兩種不同的類型融合在一起，在一定程度上預(yù)示了之后的左翼武俠小說所具有的某些美學(xué)共性。

《綠林豪杰傳》的主要情節(jié)是明末清初天下大亂，農(nóng)民起義紛起，幾支農(nóng)民起義軍在與明朝官府及地方惡霸勢(shì)力的斗爭(zhēng)中獲勝，會(huì)師聯(lián)盟，共同抗清。起義軍的一支隊(duì)伍以獵戶之子汪青林為首，小說開頭講了他拜師學(xué)藝的傳奇經(jīng)歷，這部分內(nèi)容與傳統(tǒng)的武俠小說類似。其后講述汪青林成年后率眾起義，這部分帶有革命歷史小說色彩。汪青林是在李自成部下的引導(dǎo)下，經(jīng)過周密部署，成功起義，整個(gè)過程有組織，有明確的綱領(lǐng)，也有對(duì)群眾的發(fā)動(dòng)。小說中的俠客既有不凡的武藝，又有很高的思想覺悟，他們沿途解救遭受壓迫的民眾，是俠客與革命英雄的混合體，表現(xiàn)出革命文學(xué)的影響。小說末尾，明朝滅亡，在異族入侵的背景下，信陽州明朝軍民在清軍逼近的大勢(shì)下分化為不同的派別，下層官吏謝州同帶領(lǐng)軍民抵抗，以少勝多，取得了局部戰(zhàn)役的勝利，這部分內(nèi)容類似于歷史演義小說，對(duì)明朝官員的表現(xiàn)擺脫了符號(hào)化，人物個(gè)性較為鮮明。

這部小說顯示出作家在革命文學(xué)與武俠文學(xué)兩種文學(xué)范式之間的搖擺：開頭像武俠，中間像革命歷史小說和英雄傳奇，后半部又類似歷史演義小說，小說人物也游移于革命英雄與江湖人士之間。雖然存在結(jié)構(gòu)松散、情節(jié)不夠連貫、前后風(fēng)格不統(tǒng)一等問題，但從類型學(xué)角度看，這是國(guó)內(nèi)較早出現(xiàn)的將左翼思想與武俠小說文類相結(jié)合的作品。小說的主要特點(diǎn)是具有革命歷史色彩，注重對(duì)歷史背景的鋪陳、對(duì)歷史人物的表現(xiàn)、對(duì)特定歷史結(jié)論如“人民是歷史的創(chuàng)造者”的傳播。由此，民國(guó)武俠開始化為革命文學(xué)大潮中隱現(xiàn)的浪花。

三、馮育楠：浮出“革命歷史”地表的“武俠”

宮白羽從武俠小說轉(zhuǎn)向革命文學(xué)更多是因?yàn)闀r(shí)代影響，而馮育楠從革命文學(xué)轉(zhuǎn)向武俠小說則是內(nèi)外因素共同作用的結(jié)果。這里有必要簡(jiǎn)單介紹一下馮育楠的基本情況。馮育楠出生于1935 年，1956 年參加工作，1971 年調(diào)入天津市靜?？h文化局創(chuàng)作組從事文學(xué)創(chuàng)作，1981年進(jìn)入天津市作家協(xié)會(huì)從事專業(yè)創(chuàng)作工作，1983 年5 月后任天津市民協(xié)秘書長(zhǎng)、主席等職務(wù)，1984 年起陸續(xù)有武俠小說出版，2003 年逝世。

馮育楠的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向武俠小說不僅是因?yàn)槭艿搅?980 年代文化環(huán)境的影響，還與其少時(shí)閱讀了大量的武俠小說有關(guān)。馮育楠成長(zhǎng)于民國(guó)時(shí)期的天津，從小聽人講武俠小說，讀武俠連環(huán)畫，對(duì)武俠深感興趣，他曾在渡河時(shí)模仿“登萍渡水”而險(xiǎn)些喪命，其癡迷程度可見一斑[6]。雖然在1950—1970 年代，武俠小說在大陸被禁止閱讀和流通，馮育楠對(duì)武俠小說的熱愛轉(zhuǎn)入了地下狀態(tài)，但與之相關(guān)的美學(xué)趣味卻仍在“革命文學(xué)”創(chuàng)作中流露了出來。

馮育楠?jiǎng)?chuàng)作于1970 年代的長(zhǎng)篇小說《銀沙灘》[7]以階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)為核心矛盾編織情節(jié)，帶有“文革”文學(xué)的烙印，其中卻暗含著武俠小說的要素。小說主要表現(xiàn)復(fù)員軍人、村干部岳勇貫徹上級(jí)農(nóng)業(yè)學(xué)大寨的指示，與副書記董良進(jìn)行路線斗爭(zhēng)。小說的開頭帶有武俠小說色彩，新中國(guó)成立前夕，農(nóng)民岳厚（岳勇之父）帶領(lǐng)佃農(nóng)們抗租，他像俠客一樣孤身進(jìn)入地主家，“敏捷得象只豹子，穿過馬路，悄沒聲地來到一人多高、攀滿爬山虎的院墻根，把腰帶煞緊，深吸了口氣，雙腿往下一蹲，運(yùn)足勁，身子往起一縱，‘嗖’地一下，兩手搬住了墻頭，腰軀一擰，一個(gè)鷂子翻身，已經(jīng)輕飄飄地斜臥在爬山虎的枝蔓上”[7]2。岳厚雖然突襲成功，卻死于反動(dòng)勢(shì)力的報(bào)復(fù)，臨死前給兒子留下遺言，“咱窮人離開了共產(chǎn)黨……是斗不過……進(jìn)士第的……”[7]11，由此暗示了農(nóng)民自發(fā)的反抗（英雄俠客）必然失敗的歷史規(guī)律，呼喚著先進(jìn)的政黨組織的到來，體現(xiàn)了作家對(duì)革命文學(xué)規(guī)范和相關(guān)理論命題的熟悉。因而，小說對(duì)“偷襲”場(chǎng)面的描寫具有曖昧性，既體現(xiàn)了作家對(duì)武俠小說美學(xué)的熟悉，又被嚴(yán)格整合到“革命文學(xué)”的規(guī)范與主題之下。

隨著“武俠”二字在1980 年代不再是禁忌，馮育楠開始轉(zhuǎn)向武俠小說創(chuàng)作。他最著名的武俠小說是出版于1984 年的《津門大俠霍元甲》。王先霈、於可訓(xùn)在《80 年代中國(guó)通俗文學(xué)》中寫道：“80 年代第一部引起巨大反響的武俠小說是1984 年出版的長(zhǎng)篇小說《津門大俠霍元甲》（馮育楠）。”[8]此書將這部小說的流行視為大陸“武俠小說熱”開始的標(biāo)志，可以說馮育楠的武俠小說成了1980 年代大陸武俠熱的先聲。

在此，先介紹一下這一時(shí)期霍元甲題材武俠作品的文本譜系。

1983 年，由香港亞洲電視拍攝制作的電視劇《霍元甲》傳入內(nèi)地，引發(fā)了“霍元甲熱”，這是使霍元甲形象深入內(nèi)地觀眾內(nèi)心的第一個(gè)大眾文本。電視劇《霍元甲》的部分故事來源于民國(guó)作家平江不肖生的《近代俠義英雄傳》。這部小說是涉及霍元甲較早且最知名的文學(xué)文本，書中涉及的霍元甲的事跡主要有：自幼因體弱而不被父親允許習(xí)武，與外鄉(xiāng)俠客打斗一戰(zhàn)成名，經(jīng)營(yíng)懷慶藥棧，打敗天津的鼻子李，打擂嚇跑俄國(guó)大力士，嚇走英國(guó)大力士奧比音，打敗中國(guó)俠客東海趙、張文達(dá)，打敗日本武士，籌建武術(shù)學(xué)校，死于用力過猛/日本醫(yī)生下毒。書中還寫了霍元甲與朋友農(nóng)勁蓀在庚子年保護(hù)教民的事跡，側(cè)重于批評(píng)義和團(tuán)的組織混亂和盲目排外。《近代俠義英雄傳》建立起了霍元甲故事的基本框架，但書中的霍元甲是兼習(xí)武藝的生意人，并非農(nóng)民武師。

電視劇《霍元甲》是在香港激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中勝出的文化產(chǎn)品。就霍元甲題材而言，1972 年李小龍主演的電影《精武門》、1976 年成龍主演的電影《新精武門》都大獲成功。這兩部電影主要講述霍元甲去世后，徒弟陳真等人與日本武士打斗以捍衛(wèi)國(guó)人尊嚴(yán)的故事。電視劇《霍元甲》的劇情是由《近代俠義英雄傳》中的霍元甲故事與電影《精武門》中的陳真故事混合改編的產(chǎn)物。電視劇開頭講天津霍家與趙家“爭(zhēng)正統(tǒng)”而比武，霍元甲在比武中勝出，他與趙家的女兒相愛，卻被情敵龍公子阻撓。龍公子出于嫉妒，勾結(jié)俄國(guó)人多次陷害霍元甲，而日本人則利用中俄矛盾作亂。霍元甲打敗了俄國(guó)大力士和日本武士，后被日本人毒害，陳真在為師父報(bào)仇后也被害。劇中沒有農(nóng)勁蓀，霍元甲被塑造為有一定地位、與士紳往來的市民階層。電視劇的劇情雖以清末民初為背景，但時(shí)間比較模糊，帶有“戲說”色彩，主要故事地點(diǎn)集中在天津和上海。這部劇的引進(jìn)和熱播使霍元甲的形象在內(nèi)地深入人心。

電視劇《霍元甲》在內(nèi)地大火以后，一些同類題材的圖書迅速跟進(jìn)，《津門大俠霍元甲》則是其中最知名的文本。小說將故事背景設(shè)置在天津，霍元甲先后輾轉(zhuǎn)于天津、北京等地，在一鳴驚人后拜師學(xué)藝，娶妻生子，結(jié)識(shí)良師益友農(nóng)勁蓀，打破門戶之見接收外姓徒弟，與北京俠客大刀王五、愛國(guó)文人劉鶚結(jié)識(shí)，后在戰(zhàn)亂中為大刀王五收尸，保護(hù)教民，巧妙處理真假義和團(tuán)激化的民族矛盾，掩護(hù)孫中山離津，當(dāng)眾打敗/嚇退外國(guó)武士，最后被日本人暗害。

《津門大俠霍元甲》融傳記、歷史與武俠為一體，表現(xiàn)出革命文學(xué)向大眾文學(xué)蛻變的痕跡。

首先，從序言、后記、扉頁等“副文本”來看，這部小說都在強(qiáng)調(diào)主人公與革命歷史、歷史真實(shí)、歷史人物的關(guān)系，由此與香港電視劇區(qū)別開來。由霍元甲史料征集辦公室所寫的序言中，肯定了小說“較好地處理了史實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系”[4]2。小說運(yùn)用了霍元甲史料征集辦公室走訪各地、訪談霍元甲之女等人所搜集到的資料，描寫了一系列重要?dú)v史事件和歷史人物，“是一部集史料、傳說、軼事、佚聞?dòng)谝粫?，融歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)為一體，既通俗易懂，又有一定深度和廣度，既堅(jiān)持了唯物史觀，又富于藝術(shù)魅力的文學(xué)作品”[4]3。書的扉頁是富有歷史感的黑白照片，分別是孫中山為霍元甲參與創(chuàng)辦的精武會(huì)題寫的匾額“尚武精神”；孫中山為精武會(huì)出版的《精武本紀(jì)》所寫的“序”的影印版；精武會(huì)畫師為霍元甲所畫的頭戴八角帽的遺像，下有隸書寫的頌詞，莊重肅穆；霍元甲之子霍東閣的遺像，附以簡(jiǎn)要介紹。這些副文本無不在強(qiáng)調(diào)小說主人公是一個(gè)真實(shí)存在的、在（民主）革命歷史中有著重要地位的英雄人物，強(qiáng)調(diào)小說對(duì)歷史真實(shí)的忠實(shí)、對(duì)特定歷史觀念的忠實(shí)。

其次，就情節(jié)而言，小說注重與重大歷史事件的關(guān)聯(lián)，由此將“俠客比武”的意義與民族主義話語連接在一起。小說中強(qiáng)調(diào)霍元甲與日本武士的比武是在甲午海戰(zhàn)失敗后不久，因此霍元甲比武獲勝帶有了“為國(guó)雪恥”的意味。值得注意的是，在1980 年代改革開放的背景下，作者盡量客觀公允，避免挑起極端的民族主義情緒。小說表現(xiàn)了霍元甲在庚子年保護(hù)教民的事跡，但將殺害教民表現(xiàn)為假義和團(tuán)（實(shí)為惡霸勢(shì)力）的作為，以霍元甲對(duì)真相的揭露化解了教民與義和團(tuán)的民族內(nèi)部矛盾，維護(hù)了義和團(tuán)作為農(nóng)民起義者的正面形象，彌合了局部歷史真實(shí)與歷史結(jié)論之間的縫隙。

最后，就小說主人公霍元甲的形象塑造來看，既在一定程度上符合歷史真實(shí)，又顯然受到了“革命文學(xué)”慣用的修辭手法和價(jià)值觀念的影響。小說中幾乎沒有愛情，霍元甲的婚姻是一場(chǎng)理想的包辦婚姻。霍元甲在天津的皇會(huì)節(jié)慶上遇到惡霸強(qiáng)搶民女，出手相助。該女子名為韓玉潔，后來出于感恩欲嫁給他，被拒。不久后，霍元甲與另一女子定親，新婚之夜得知婚事受到了韓家資助，婚后夫妻關(guān)系和睦。小說通過婚事表現(xiàn)了霍元甲理性深沉、不重情欲而注重家庭責(zé)任的傳統(tǒng)型人格，肯定了他不看重錢財(cái)、門第的美德。這種表現(xiàn)方式兼顧了歷史真實(shí)與人物塑造的需要，卻少了幾分現(xiàn)代氣息，甚至不如早已觸及反封建禮教主題的唐傳奇。這部小說在婚戀價(jià)值觀上的保守或許與香港電視劇播出后引發(fā)的爭(zhēng)議有關(guān)。劇中霍元甲的愛情被不少人批評(píng)是“婚外戀”，視為有損主題和英雄人物形象，“霍元甲的后裔及其家鄉(xiāng)的人們”對(duì)這種“不合情理的編造”深感遺憾。[4]2-3

小說對(duì)霍元甲與韓玉潔之間情感的表現(xiàn)異常含蓄，完全是“發(fā)乎情而止乎理”。韓玉潔后來成為俠女，因追隨愛國(guó)文人劉鶚而與霍元甲重逢。她目睹霍元甲文武雙全，遺憾不能與其相伴時(shí)，霍元甲卻憂國(guó)憂民，想“若舉國(guó)婦女皆習(xí)武健身，何愁國(guó)不強(qiáng)，族不健乎”[4]192。在他看來，習(xí)武健身的韓玉潔儼然是“中國(guó)婦女”的化身。韓玉潔得知后覺得霍元甲“比自己境界高多了”[4]192。通過這種描寫，小說以家國(guó)之愛升華了兒女私情，雖然崇高，卻過濾掉了霍元甲作為“人”的七情六欲，顯得有些虛假。這種寫法顯露出“文革”文學(xué)的影響，在這類作品中，主人公是“高大全”的，其私情、小我如果不能與政治主題相結(jié)合，幾乎無法得到表現(xiàn)的空間。

雖然小說注重與民族主義話語的關(guān)聯(lián)，但主人公的出身、小說中的主要矛盾卻又與階級(jí)性掛鉤，帶有革命文學(xué)的影子?；粼紫群髴椭瘟髅喊裕c武林人士切磋，與外國(guó)武士對(duì)抗，這些惡霸、武林人士和外國(guó)武士、洋教士相互勾結(jié)，形成欺壓百姓的反動(dòng)勢(shì)力，人物之間的矛盾與階級(jí)矛盾、民族矛盾直接關(guān)聯(lián)。小說強(qiáng)調(diào)霍元甲是農(nóng)民出身（而不是市民階層），具有很高的政治覺悟，他雖然文化水平不高，有行俠之舉，但沒有草莽氣，更接近于大公無私的革命英雄。他在好友農(nóng)勁蓀的影響下最終成為共和主義者，“為推翻清王朝，建立共和而獻(xiàn)力”[4]339，還曾護(hù)送上書失敗的孫中山離開天津，這些都體現(xiàn)了革命話語的影響。

小說的人物刻畫也采用了革命文學(xué)慣用的二元化修辭方式，對(duì)正面人物是“神化”修辭，對(duì)反面人物是“獸化”修辭。如描寫洋務(wù)局大臣之子、惡霸花蜂子是“細(xì)長(zhǎng)條身材，戴一副養(yǎng)目茶鏡，身穿米黃色府綢長(zhǎng)衫……走起路來，一顛一顛的，活象一只鉆出窩的大黃蜂”[4]22；俄羅斯領(lǐng)事館副領(lǐng)事別諾金身材瘦削，文雅而有風(fēng)度，但“面部表情僵滯，顯得陰沉沉的”[4]160。而愛國(guó)大俠大刀王五則是“五旬開外年紀(jì)，紫膛臉，不怒自威，濃眉入鬢，須髯漆黑，朗目灼光”[4]185；霍元甲的徒弟劉振聲則是“長(zhǎng)得虎頭虎腦，極有膽略”[4]86，帶有健康樸實(shí)的氣息。不僅如此，小說還常以壯麗的風(fēng)景描寫抒發(fā)一種樂觀主義的豪情。如表現(xiàn)八國(guó)聯(lián)軍侵華，大刀王五在亂軍中死去，霍元甲與劉鶚為好友去世、山河破碎悲哭之際，劉鶚突然說道，“天再陰，總有放晴的那一天”，緊接著出現(xiàn)了這樣一段描寫，“一輪紅日從東方地平線上冉冉升起，射出萬道金光，照亮了山，照亮了河，照亮了蒼翠的青松，照亮了漫山遍野的山花……一只鷹從山凹里沖天飛起，徑直向著金光閃閃的東方飛去”，[4]336這樣的描寫充滿了樂觀主義的豪情。然而，對(duì)于此時(shí)此地?zé)o法洞悉歷史潮流的人物而言，這種樂觀卻又是缺乏邏輯的。

總之，《津門大俠霍元甲》作為武俠小說來說顯得較為嚴(yán)肅、革命化、浪漫化、歷史化，但是，能夠?qū)⒊缟形淞Α⒊缟袀€(gè)體的俠客表現(xiàn)為“準(zhǔn)革命英雄”，這種寫法本身就是對(duì)既定規(guī)范的突破。這類小說的出現(xiàn)是革命文學(xué)向通俗文學(xué)轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物，體現(xiàn)了革命美學(xué)在改革開放背景下的嬗變。

通俗文學(xué)是“由文人創(chuàng)造的以大眾傳播媒介為載體、按市場(chǎng)機(jī)制運(yùn)作的、旨在滿足讀者的愉悅性消費(fèi)需要的商品性文學(xué)”[9]，是與現(xiàn)代大眾傳媒、商品經(jīng)濟(jì)、市民讀者密切關(guān)聯(lián)的文學(xué)形式。在1950—1970 年代這一意義的通俗文學(xué)是絕跡的，讀者的娛樂性需求是不被正視的。雖然這一時(shí)期不乏紅色經(jīng)典，但它們并不以滿足讀者的愉悅為首要追求，而是以政治教化為目的，管束和抑制愉悅沖動(dòng)。《智取威虎山》等革命英雄傳奇雖然采取了通俗文學(xué)的手法，但通俗美學(xué)在其中并無獨(dú)立地位。

有論者指出，在“革命傳奇”中，“傳奇”的技術(shù)與“革命”主題的關(guān)系并不那么和諧，“傳奇”中的“江湖世界”及其倫理攜帶的意識(shí)形態(tài)信息，可能具有顛覆性，“作為一種‘擁有本身話語類型的故事陳述’，革命傳奇對(duì)‘舊’技術(shù)的運(yùn)用，帶來了儒家倫理主義的全面綻放，即忠孝節(jié)義倫理精神的復(fù)活。讀者閱讀江湖革命故事時(shí)，最終是走向?qū)h的真理層層加深的體驗(yàn)，還是走向?qū)攘Φ恼J(rèn)同”[10]280，這是讓人充滿疑慮的問題。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家們通過多種方法，力圖削減“傳奇”的意識(shí)形態(tài)，其一是以革命詞語掩飾江湖性；其二是在批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上不承認(rèn)革命傳奇的獨(dú)立性，使革命傳奇附屬于“人民文學(xué)”，不讓“通俗”另立門戶，使其娛樂性閱讀效果受到遮蔽；其三是在體制上使這類小說的作者邊緣化，無法聚集成具有資源、話語權(quán)的群體。[10]158-159

作為1980 年代的通俗文學(xué)，《津門大俠霍元甲》不僅實(shí)現(xiàn)了從革命歷史小說向武俠小說的轉(zhuǎn)變，還實(shí)現(xiàn)了美學(xué)話語的轉(zhuǎn)型。1987 年，馮育楠參加了香港中文大學(xué)組織的中國(guó)武俠小說學(xué)術(shù)討論會(huì)，發(fā)表了《略論近年武俠小說在中國(guó)之盛行》一文。在這篇文章中，他談到了《津門大俠霍元甲》的創(chuàng)作，將小說定位為“介乎《水滸傳》與新派武俠小說當(dāng)中之一種形式……介乎嚴(yán)肅文學(xué)與武俠技擊小說中間的一種文學(xué)新品種”，指出他的追求“一是通俗而不庸俗，二是傳奇而不荒誕，三是加強(qiáng)文學(xué)色彩，盡力作到在這傳奇人物身上賦予他人的本性”。[11]從這些說法可以看出，作家更多借用了延安文藝的革命話語，將《津門大俠霍元甲》定位為“提高”而非“普及”的文學(xué)作品，盡管事實(shí)上在延安文藝引領(lǐng)風(fēng)潮的1950 年代，類似的革命傳奇只能占據(jù)“普及”的地位，這是一種舊瓶裝新酒的話語策略。在1950—1970年代，《水滸傳》被視為反映農(nóng)民起義運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典；在1980 年代，港臺(tái)新派武俠小說雖然獲得了大陸讀者的歡迎，卻仍不時(shí)面臨“毒害青少年”的質(zhì)疑。如在1985 年前后，港臺(tái)武俠小說受到有關(guān)部門的批評(píng)，“用一堆無用的甚至有害的‘垃圾’，來充塞廣大讀者特別是青少年的頭腦”[12]。而馮育楠將《津門大俠霍元甲》定位于“《水滸傳》與新派武俠小說”之間，則意味著他不是要模仿港臺(tái)武俠文學(xué)，而是要對(duì)武俠文學(xué)進(jìn)行“改造”和“提高”，往“嚴(yán)肅文學(xué)”（也就是他所熟悉的革命歷史小說）的方向提升。在肯定“通俗”“傳奇”這些通俗文學(xué)美學(xué)價(jià)值的同時(shí)，作家始終不忘與“庸俗”“荒誕”劃清界限，這就是大陸作家在1980年代初創(chuàng)作武俠文學(xué)所面臨的外在環(huán)境和應(yīng)對(duì)策略。

從《津門大俠霍元甲》的發(fā)生機(jī)制來看，這部小說對(duì)革命歷史性和政治教育性的強(qiáng)調(diào)并非偶然，而是作家所掌握的文學(xué)資源和過往的創(chuàng)作路徑（群眾文藝）使然，也受到1980 年代通俗文學(xué)的外部環(huán)境的影響。盡管作家明白，“傳奇的特點(diǎn)絕不能放棄，跌宕起伏的情節(jié)必須發(fā)展”，但仍然強(qiáng)調(diào)“要盡量抓住事實(shí)去描述”，[11]“傳奇”與“跌宕起伏”只能在局部和細(xì)節(jié)中出現(xiàn)。盡管“武俠小說當(dāng)然離不開武打的驚險(xiǎn)場(chǎng)面”，但出于種種顧慮，作家又給“打”規(guī)定了若干條件，“要不得已才打，并非故弄玄虛去打”，[11]這就使得小說的技擊場(chǎng)面描寫克制而寫實(shí)、點(diǎn)到為止，以武犯禁的“越軌性”被最大程度地減少并被整合到革命話語之中。盡管作家很清楚武俠小說最吸引人的是情節(jié)和技擊場(chǎng)面，但他仍將這些要素統(tǒng)攝到深受革命話語影響的美學(xué)規(guī)范之下，服務(wù)于“提高”和“教育”的需要。

借助《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中關(guān)于“普及”與“提高”的話語，馮育楠為自身創(chuàng)作找到了合法性，其作品在價(jià)值定位上優(yōu)于港臺(tái)武俠文學(xué)。經(jīng)過這般處理，最終的結(jié)果是讀者可以在“歷史小說”中讀到精心處理過的“傳奇”“跌宕起伏”與“打斗”了。雖然作為“傳奇”而言，小說遠(yuǎn)遠(yuǎn)算不上出彩，但從革命的正史走向準(zhǔn)革命、前革命的野史也是一種題材的開拓，從歌頌高大全的革命英雄到歌頌浩然正氣的江湖英雄，也是向大眾讀者閱讀趣味的靠攏。

四、從“歷史真實(shí)”轉(zhuǎn)向“生活真實(shí)”

在馮育楠從革命文學(xué)轉(zhuǎn)向武俠文學(xué)的過程中，大眾讀者無疑扮演了十分重要的角色。而從其創(chuàng)作歷程來看，馮育楠對(duì)大眾讀者的重視甚至早于其武俠小說創(chuàng)作。早在1980 年代初，馮育楠就已經(jīng)開始了從革命文學(xué)向通俗文學(xué)的轉(zhuǎn)型。換言之，武俠小說不過是他在謀求與大眾讀者契合的過程中選取的文類之一。耐人尋味的是，對(duì)于一個(gè)曾經(jīng)的革命作家而言，這一切是如何發(fā)生的？他是如何擺脫曾經(jīng)的美學(xué)規(guī)范而找到新路的？

1981 年，馮育楠從靜海縣文化局調(diào)入天津市作家協(xié)會(huì)，獲得了專業(yè)作家身份。此時(shí)的大陸文壇正在發(fā)生急劇變化，新思潮層出不窮，作家發(fā)現(xiàn)“文壇上活躍異常，什么意識(shí)流，黑色幽默，表現(xiàn)自我，尋根挖源，薩特存在主義，自我價(jià)值，朦朧派崛起，內(nèi)容決定形式，仿佛過去的創(chuàng)作方法皆過時(shí)了，無法表現(xiàn)那些深?yuàn)W的、令人讀后知其然不知其所以然的‘哲理預(yù)言’”[13]199。按照“文革”文學(xué)的“模式”寫作顯然已經(jīng)行不通了，接連不斷的退稿使馮育楠陷入了迷茫，繼而他在報(bào)告文學(xué)中找到了新出路。

馮育楠在1982 年參加國(guó)家地礦部組織的云南采風(fēng)活動(dòng)后，搜集素材寫出了報(bào)告文學(xué)《發(fā)現(xiàn)億萬財(cái)富的窮漢》、小說《我們?yōu)闊o名人立碑》?！栋l(fā)現(xiàn)億萬財(cái)富的窮漢》以錯(cuò)劃右派的工程師杜明達(dá)為原型，產(chǎn)生了很大的社會(huì)反響。這篇文章改變了主人公的命運(yùn)，無數(shù)讀者給作者寄來書信，表達(dá)對(duì)主人公的愛慕之情。《我們?yōu)闊o名人立碑》被天津電視臺(tái)改編成電視劇。這些作品獲得的反響使馮育楠意識(shí)到大眾讀者的重要性，他不再關(guān)注文壇的潮流變化。此后，他便調(diào)離了專業(yè)人士扎堆的作協(xié)，寫出了知名通俗小說《津門大俠霍元甲》、《總統(tǒng)與大俠》、《淚灑金錢鏢》、《無冕棋王》[14]、《十字架下的冤魂》等，轉(zhuǎn)型為通俗文學(xué)作家。

從馮育楠的創(chuàng)作歷程來看，武俠小說是其通俗文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)驛站，并非終點(diǎn)。比起對(duì)某一類型文學(xué)的熱愛或忠誠(chéng)，他更在意的是作品有沒有讀者，能不能獲得讀者認(rèn)可。在先鋒文學(xué)思潮此起彼伏、文壇喝彩不斷時(shí)，他卻疑惑于這些作品的高高在上、不合群：“為什么文學(xué)作品要應(yīng)（疑為“硬”字）到所有人看不懂的地步，莫非它是一個(gè)億萬人解不開看不清的謎才叫真正的精品嗎？”[13]201在《津門大俠霍元甲》獲得首印40 萬冊(cè)、多次重印的良好反響后，作家相繼出版的《總統(tǒng)與大俠》《淚灑金錢鏢》《十字架下的冤魂》等均有不錯(cuò)的銷量。馮育楠由此確信找到了新的創(chuàng)作道路，“我似乎更適合搞紀(jì)實(shí)文學(xué)，也就是說有真人真事為倚托的創(chuàng)作”[13]199。

在這些作品中，尤其值得注意的是馮育楠寫于1988 年的《無冕棋王》。該書與武俠沒有太大關(guān)系，主要表現(xiàn)了圍棋大師吳清源傳奇的一生，吳清源有愛國(guó)的思想?yún)s不得不去異國(guó)他鄉(xiāng)謀生，曾因性格直率而觸怒軍閥，一度被邪教組織利用，最終走出迷途，這樣一個(gè)人物顯然離“高大全”很遠(yuǎn)。選擇這樣的人物作為表現(xiàn)對(duì)象，不掩飾其過失，體現(xiàn)了作家在選材和處理方式上對(duì)自設(shè)的“禁區(qū)”的突破。此前，馮育楠筆下的主人公如霍元甲、杜心五等都是毫無差錯(cuò)、滿腦先進(jìn)理念的英雄。此書后記中的創(chuàng)作談，體現(xiàn)了作家對(duì)回到“生活真實(shí)”的美學(xué)自覺。他說自己已經(jīng)放棄了那種“從生活中凝煉典型”，將人與事“升華、提高”的小說，原因是感覺缺乏這方面的才氣，小說就是虛構(gòu)，就是“編圓了，編全了，編得天衣無縫，編得感天動(dòng)地、催人淚下”，“我卻恰恰編不圓，編不全，想的好苦，費(fèi)盡心機(jī)，竟難以自圓其說”，他決定另辟蹊徑，回到生活真實(shí)，“生活中看到的人與事比反映現(xiàn)實(shí)的小說還要激動(dòng)人心，還要催人淚下，還要圓全，還要集中，還要典型”，那么“找準(zhǔn)一個(gè)有代表性的人的事跡去寫就可以了”，“吳清源本身就是一個(gè)典型。這個(gè)典型，何必去塑造他，活生生的擺在那里了，普天下最大的天才也絕難編出、塑造出這樣一個(gè)血肉豐滿，有情有義，有憂傷，有歡樂，有閃光，有陰影，既是英雄又存在著弱點(diǎn)的普通人來”。[14]306-308

由此，作家完成了對(duì)“典型”的創(chuàng)新，他的創(chuàng)作不再以揭示社會(huì)歷史的“本質(zhì)規(guī)律”為目的，而是更接近于表現(xiàn)“真實(shí)人性”。雖然馮育楠的小說一直帶有傳記色彩，但從之前將霍元甲、杜心五拔高為“高大全”的愛國(guó)英雄，到將吳清源還原為具有真實(shí)缺點(diǎn)的普通人兼英雄，作家筆下的人物變得更接近生活，也更為真實(shí)了。隨著英雄走下神壇、走向人間，作家也放下了居高臨下的教導(dǎo)姿態(tài)，以更為平等的方式與讀者對(duì)話。

隨著作家美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，他對(duì)《津門大俠霍元甲》的定位也在悄然改變。在1984 年小說的出版后記中，馮育楠表示《津門大俠霍元甲》是歷史小說；到1988 年在香港參加研討會(huì)時(shí)，他將此書定位為“介乎嚴(yán)肅文學(xué)與武俠技擊小說中間的一種文學(xué)新品種”[11]；到1992 年，又將此書定位為紀(jì)實(shí)文學(xué)。馮育楠在通俗文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部不斷調(diào)整自身的位置與認(rèn)同，通過強(qiáng)調(diào)“生活真實(shí)”的魅力，作家逐漸擺脫了僵化的政治話語及其美學(xué)束縛，也逐漸走出了1970 年代那種“革命文學(xué)”的規(guī)約。而這恰在無形中回應(yīng)了時(shí)代審美話語的變化，在1980 年代，文學(xué)的“二為”（為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)）方向逐漸取代了狹隘單一的文學(xué)為政治服務(wù)，百花齊放的精神得到重申。1990 年代以來，“主旋律”與“多樣化”成為繁榮文學(xué)的政策導(dǎo)向，那種將文學(xué)降低為宣傳工具的做法，顯然已經(jīng)不合時(shí)宜了。

五、結(jié)語

宮白羽與馮育楠兩位作家，一前一后，一個(gè)在1950 年代，一個(gè)在1980 年代，都曾將武俠小說與左翼思想相結(jié)合，其作品表現(xiàn)出相似的美學(xué)特質(zhì)。不同之處在于，宮白羽是從商品性的武俠文學(xué)轉(zhuǎn)向革命文學(xué)，而馮育楠?jiǎng)t是從革命文學(xué)走向了武俠文學(xué)。隨著1980 年代以來社會(huì)語境和作家美學(xué)理念的變化，馮育楠逐漸擺脫了特定年代的革命文學(xué)的影響。通過尋求大眾讀者的認(rèn)可，走向“紀(jì)實(shí)”，回歸“生活真實(shí)”，他找到了屬于自己的藝術(shù)道路。但是，在注重通俗美學(xué)的同時(shí)，他并未放棄“提高”的要求、“求雅”的沖動(dòng)，只是這種“高”“雅”越來越接近于富有民間色彩的“真善美”的道德倫理，而遠(yuǎn)離僵化的教條。這種通俗文學(xué)雖然具有娛樂特征，但與純粹逐利的文學(xué)商品仍保持著一定的距離，這正是1980 年代大陸武俠文學(xué)的特色所在，社會(huì)主義文學(xué)因此而變得更加豐富多元。

與學(xué)界長(zhǎng)期以來對(duì)大陸武俠小說的誤解不同，這類小說并非模仿港臺(tái)武俠小說之作，而是刻意尋求差異和創(chuàng)新，力圖在1980 年代通俗文學(xué)場(chǎng)域中占據(jù)特殊的地位。由于注重思想性、教育性，這類作品更容易獲得以電視臺(tái)、廣播電臺(tái)為代表的地方媒介場(chǎng)域的青睞，也更容易獲得以期刊、地方文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)為代表的文化體制的認(rèn)可。同時(shí)，通俗文學(xué)的創(chuàng)作者也在通過多種方式為通俗文學(xué)爭(zhēng)取地位，如馮育楠通過向歷史小說、生活真實(shí)靠攏，爭(zhēng)取文學(xué)界的認(rèn)可；通過對(duì)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的再闡釋，為通俗文學(xué)找到合法性依據(jù)；通過成立大眾文學(xué)學(xué)會(huì)組織，組織通俗文學(xué)生產(chǎn)，形成統(tǒng)一的市場(chǎng)形象，與被打擊的“庸俗文學(xué)”劃清界限。事實(shí)上，它們可以視為1990 年代以來大放光芒的“主旋律文學(xué)”的前身，在缺乏系統(tǒng)的政策激勵(lì)的狀況下，主動(dòng)承擔(dān)了后來的“主旋律文學(xué)”所扮演的角色。