李瑞翾，朱全定

（太原理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山西 太原 030024）

自20 世紀(jì)80 年代起，體量龐大、受眾甚多的通俗小說走入了學(xué)者們的視野，范伯群先生提出的“文學(xué)雙翼”發(fā)展之論，如今也得到學(xué)界的廣泛認(rèn)同。民國(guó)時(shí)期的通俗文學(xué)輝煌一時(shí)，其中曾經(jīng)引領(lǐng)民國(guó)時(shí)期武俠之風(fēng)的《江湖奇?zhèn)b傳》及其作者向愷然（筆名：平江不肖生）成為重要的研究對(duì)象。享有“現(xiàn)代武俠小說鼻祖”之名的向愷然為何獲此殊榮，引起了美國(guó)華盛頓大學(xué)韓倚松（John Christopher Hamm）教授的注意。韓倚松致力于20 世紀(jì)中國(guó)通俗文學(xué)之武俠小說研究，為探索中國(guó)現(xiàn)代武俠小說之源，他將目光投向了平江不肖生。2019年，其著作《平江不肖生：民國(guó)時(shí)期的武俠小說》（The Unworthy Scholar from Pingjiang:Republican-Era Martial Arts Fiction）[1]由哥倫比亞大學(xué)出版社出版。

對(duì)于《平江不肖生：民國(guó)時(shí)期的武俠小說》①本文所引外文文獻(xiàn)皆為作者自譯，下文同，不另注。一書，漢學(xué)家白睿文（Michael Berry）評(píng)價(jià)道：“韓倚松是武俠小說領(lǐng)域最重要的文學(xué)批評(píng)家之一，他將向愷然置于民國(guó)這個(gè)更廣大的文化政治版圖中，探索武俠小說體裁的復(fù)雜性。本書為我們了解中國(guó)現(xiàn)代文壇上被忽視的研究角落作出‘極富價(jià)值的’貢獻(xiàn)。”②John Christopher Hamm：The Unworthy Scholar from Pingjiang: Republican-Era Martial Arts Fiction，published by Columbia University Press in 2019，封底。在這本專著中，韓倚松以小見大，第一章呈現(xiàn)了平江不肖生的生平與所處歷史背景；第二、三、四章觀照武俠小說的本質(zhì)、內(nèi)容和市場(chǎng)表現(xiàn)形式，旁征博引，論證精彩；第五、六章以《江湖奇?zhèn)b傳》和《近代俠義英雄傳》為例，對(duì)照前三章的小說理論成果，分析平江不肖生的武俠小說作品特色，主要側(cè)重于敘事內(nèi)容和作品結(jié)構(gòu)框架；最后一章將作品中表現(xiàn)出的中國(guó)現(xiàn)代性置于世界現(xiàn)代性的經(jīng)緯中進(jìn)行觀照。本書與2013 年出版的《平江不肖生研究專輯》[2]相比，研究路徑由一人設(shè)計(jì)完成，又增添了許多2013 年后有關(guān)平江不肖生的研究成果，故論證更具整體性，研究視角也更開闊。韓倚松用西方的研究理論與方法，全面立體地分析這位才華橫溢的作者，對(duì)作品的研究也結(jié)合敘事學(xué)、文體學(xué)和諸多社會(huì)商業(yè)因素，微觀與宏觀相結(jié)合。

在第二章中，韓倚松分析了平江不肖生如何看待寫作、如何進(jìn)行有效的寫作實(shí)踐，從而展現(xiàn)出前現(xiàn)代小說的一些共性特點(diǎn)。韓倚松從短篇故事《三只猴兒的故事》中的一段作者自述里，提煉出平江不肖生對(duì)小說的本質(zhì)、目的和作用的理解—在小說中起關(guān)鍵作用的是作者兼敘述者的角色、記錄與傳播的作用、娛樂的目的和對(duì)奇的癡迷這四個(gè)方面。[1]42平江不肖生的筆下匯集了眾多趣事，作者的聲音在敘事時(shí)若隱若現(xiàn)，引導(dǎo)讀者轉(zhuǎn)換視點(diǎn)視角，進(jìn)行思考，這是在小說轉(zhuǎn)型時(shí)期作者對(duì)傳統(tǒng)說書人身份的轉(zhuǎn)化和順應(yīng)讀者閱讀習(xí)慣的折中之選。而平江不肖生的創(chuàng)作從最初的文言短篇轉(zhuǎn)變到后來的白話長(zhǎng)篇敘事，表現(xiàn)出作者順應(yīng)文壇潮流的能力，這也是其作品成功出版的保障。

第三章將小說的范疇縮小至武俠這個(gè)文類，韓倚松以有關(guān)武俠小說文類發(fā)展的翔實(shí)史料，分析了平江不肖生給武俠小說發(fā)展帶來的活力。盡管在轟轟烈烈的“小說革命”中，武俠小說并不是被推薦的“新”題材，但它卻在這樣的背景中實(shí)現(xiàn)了復(fù)興。1905 年，《新小說》的“小說叢話”欄目提出了“武俠小說”這一說法；1916 年，由技擊類故事輯成的《文言故事集》出版，武俠小說這一概念得以形成。然而，武俠小說這一文類并沒有形成穩(wěn)定的形態(tài)，直到沈知方以敏銳的市場(chǎng)嗅覺邀請(qǐng)平江不肖生寫書后，武俠小說才形成了更穩(wěn)定、更具辨識(shí)度且適銷的文類特征。韓倚松通過還原世界書局與大東書局的激烈競(jìng)爭(zhēng)論證了以上觀點(diǎn)。世界書局發(fā)行的《偵探世界》與大東書局發(fā)行的《半月》的欄目構(gòu)成十分接近，在世界書局與大東書局爭(zhēng)奪市場(chǎng)時(shí)，世界書局將偵探小說視為一個(gè)重要戰(zhàn)場(chǎng)，它對(duì)構(gòu)建小說流派形象具有極強(qiáng)的“造星”能力。世界書局在逐漸形成期刊規(guī)模后，又將這種成熟的模式復(fù)制到《紅雜志》《紅玫瑰》的內(nèi)容布局中。湯哲聲曾言：“流行小說的創(chuàng)作與期刊的文學(xué)定位是互為作用的關(guān)系，一方面創(chuàng)作作品不斷地強(qiáng)化期刊的特色，另一方面期刊的特色也制約著創(chuàng)作作品的價(jià)值取向?！盵3]105不過韓倚松通過對(duì)比發(fā)現(xiàn)，在武俠小說領(lǐng)域，世界書局拔得頭籌，其旗艦雜志《紅雜志》《紅玫瑰》率先設(shè)置了武俠小說的評(píng)論、賞析欄目。此后，讀者和刊物的互動(dòng)增多，無形中強(qiáng)化了雜志社對(duì)市場(chǎng)、讀者的引導(dǎo)。此外，世界書局的另一高明之舉便是捆綁偵探小說和武俠小說來吸引市場(chǎng)關(guān)注，此舉不僅順應(yīng)了當(dāng)時(shí)閱讀市場(chǎng)上社會(huì)言情類小說為主、其他文類小說較弱的情況，也借用了偵探小說業(yè)已形成的成熟品質(zhì)，使特定文類與特定作者聯(lián)系起來，自平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》出版之后，再加上電影市場(chǎng)的推動(dòng)，這種捆綁的優(yōu)勢(shì)愈發(fā)明顯。湯哲聲認(rèn)為：“此時(shí)武俠小說的創(chuàng)作如此之熱，這里面有商業(yè)的炒作，更主要的是武俠小說開始展示出了它特有的藝術(shù)魅力，吸引了大量的讀者?！盵3]85《江湖奇?zhèn)b傳》為何成為當(dāng)時(shí)武俠小說的一個(gè)典型代表，在第五章中有更詳細(xì)的介紹。

第四章從文體角度闡述武俠小說發(fā)展的市場(chǎng)環(huán)境。韓倚松認(rèn)為，世界書局突出了章回體小說的特征與民國(guó)時(shí)期中國(guó)文學(xué)生產(chǎn)的特定語(yǔ)境之間的協(xié)同性，換言之，將章回體連載小說形式認(rèn)定為特定的媒介形式并無不妥。而為何章回體被選中，韓倚松從這一文體在中國(guó)歷史中的發(fā)展脈絡(luò)說起，直到20 世紀(jì)初，文壇將之確立為一種中國(guó)小說的類型。受新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)的影響，知識(shí)分子推崇的短篇小說在多重因素影響下有所發(fā)展，不過，作家、評(píng)論家與出版社的編輯對(duì)短篇小說的理解有所不同，作家認(rèn)為短篇小說是“新”的，由西方詞匯“fiction”翻譯而來，而編輯只是以篇幅長(zhǎng)短對(duì)小說進(jìn)行分類。長(zhǎng)篇小說始終與“舊”文化捆綁在一起，盡管如此，通俗文學(xué)更受市場(chǎng)歡迎，長(zhǎng)篇小說在短暫的短篇小說熱潮過后再次占據(jù)市場(chǎng)。長(zhǎng)篇小說的發(fā)展離不開章回體，韓倚松參考了戴沙迪（Alexander Des Forges）對(duì)中國(guó)連載出版物的研究成果，認(rèn)為雜志將文本結(jié)構(gòu)與連載形式聯(lián)系起來不是自然的演變過程，而是編輯選擇的結(jié)果。[1]100編輯對(duì)連載的長(zhǎng)篇小說進(jìn)行單獨(dú)的頁(yè)碼設(shè)計(jì)，以區(qū)別于同一雜志上刊發(fā)的其他作品，此外，出版社又通過增加插圖等小設(shè)計(jì)使章回體小說與雜志連載行為實(shí)現(xiàn)完美契合。在本章中，韓倚松對(duì)比了世界書局旗下以武俠小說為特色的《紅雜志》《紅玫瑰》和其他出版社的雜志，旁征博引地還原了當(dāng)時(shí)的情形，使讀者穿越回那個(gè)繁榮的市民閱讀市場(chǎng)，盡情縱覽當(dāng)時(shí)出版社激烈競(jìng)爭(zhēng)的景象。韓倚松從《新歇浦潮》看到世界書局刊登長(zhǎng)篇連載小說的規(guī)律性，再深入比較《紅雜志》和《紅玫瑰》對(duì)平江不肖生的作品《江湖奇?zhèn)b傳》的刊登形式的變化，從而發(fā)現(xiàn)世界書局的長(zhǎng)篇小說連載規(guī)律具有前后連貫性。自《江湖奇?zhèn)b傳》停載后，接棒作品姚民哀的《龍駒走血記》在出版形式上有了少許變動(dòng)，但上述的連載規(guī)律依舊是雜志一以貫之的標(biāo)志。韓倚松又將《紅玫瑰》與其他雜志刊發(fā)姚民哀作品的出版形式進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)世界書局實(shí)為有意為之，意圖將《紅雜志》和《紅玫瑰》構(gòu)建成出版長(zhǎng)篇武俠小說的標(biāo)桿，從而引導(dǎo)此類小說的創(chuàng)作范式的建構(gòu)。通過對(duì)比，韓倚松發(fā)現(xiàn)出版社編輯對(duì)作者創(chuàng)作風(fēng)格和市場(chǎng)接受具有重大影響。值得注意的是，章回體小說被改造為更適合雜志連載的形式后，出版社將雜志上連載過的小說直接編訂成集，推出流行小說的全冊(cè)書，進(jìn)行2 次出版，無形中與連載文本相輔相成，使文學(xué)市場(chǎng)熱鬧非凡。

第五章著重分析了《江湖奇?zhèn)b傳》的奇幻魔力?！督?zhèn)b傳》遭遇了讀者處于兩個(gè)極端的反饋，而爭(zhēng)論的核心便是向愷然以“奇”為著述綱領(lǐng)。那么，奇的核心是什么？奇又為何備受爭(zhēng)議？韓倚松從電影《火燒紅蓮寺》談起，在那個(gè)提倡理性、反對(duì)迷信的時(shí)代，影片中頗具迷信色彩的故事情節(jié)使其遭到當(dāng)局的強(qiáng)烈制裁，韓倚松又結(jié)合直接描寫迷信的《江湖怪異傳》和平江不肖生的其他短篇小說對(duì)迷信的態(tài)度，觀察當(dāng)代社會(huì)中的非正常精神。作為前現(xiàn)代小說的核心的“奇”，舊式小說十分適合表現(xiàn)這一議題。平江不肖生寫小說的關(guān)鍵，不在于他大膽陳述自己對(duì)迷信的看法，而在于其文本把小說闡釋作為認(rèn)知世界的基礎(chǔ)方式。韓倚松認(rèn)為，平江不肖生對(duì)小說詩(shī)學(xué)要素重新進(jìn)行微妙的定位，使讀者在接受的同時(shí)存疑，因此更容易受到抨擊。韓倚松又以書中主要人物為例，對(duì)平江不肖生所寫的故事與趙苕狂續(xù)寫的情節(jié)進(jìn)行比較，分析《江湖奇?zhèn)b傳》之多重奇態(tài)，從柳遲、藍(lán)法師和刺馬事件分析作者的敘事方法、寫作結(jié)構(gòu)和由此產(chǎn)生的意義。在作者兼敘事者的視角下，這些故事形成了復(fù)雜、多層次的嵌套結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出的奇不僅各具特色，還有一些相似性。柳遲的故事之奇在于它引出了小說發(fā)展的江湖環(huán)境，即不為人熟悉的邊緣化的世界，這里的奇表現(xiàn)在與儒學(xué)仕途截然相反的求道、學(xué)“劍術(shù)”、成“劍仙”的人生追求，以及與血緣社會(huì)相對(duì)的特色的社會(huì)組織形式，由此引出該小說的另一個(gè)核心議題—傳承。藍(lán)法師的故事表現(xiàn)的奇在于邊緣社會(huì)與少數(shù)民族文化的融合，此外還有動(dòng)物、性與欲、超自然現(xiàn)象等，它們看似無關(guān)，卻在作者的筆下構(gòu)成了一個(gè)和諧的生態(tài)圈。此外，在傳承問題方面，盧瑞和柳遲對(duì)血緣傳承的不同反應(yīng)與方紹德招徒傳本事的對(duì)比，可見兩種傳承體系之間的矛盾。而刺馬事件的奇則在于法外之徒的兄弟情誼，借此故事表現(xiàn)出小說傳播的重要目的，即維護(hù)絕對(duì)的歷史性。而趙苕狂所續(xù)寫的章回的故事結(jié)構(gòu)更加緊湊，內(nèi)容增加了具有時(shí)代特色的政治性話題，趙苕狂運(yùn)用的寓言寫法實(shí)則是對(duì)小說歷史性的破壞。

第六章聚焦《近代俠義英雄傳》表現(xiàn)的武俠與現(xiàn)代性的相遇。自李小龍扮演陳真演繹《精武門》后，中國(guó)武俠電影開始走入西方觀眾的視野。但是，以霍元甲為主角的武俠電影卻與《近代俠義英雄傳》中的敘事側(cè)重有所不同，電影側(cè)重于民族情緒引發(fā)的復(fù)仇心理，而小說則不然。韓倚松認(rèn)為，小說中霍元甲并沒能與外國(guó)強(qiáng)人真正進(jìn)行武術(shù)較量，這更接近歷史。在此前提下，韓倚松從霍元甲與現(xiàn)代性的相遇這一主題入手，研究小說的主題和結(jié)構(gòu)以及平江不肖生對(duì)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的看法?，F(xiàn)代性對(duì)中國(guó)產(chǎn)生的影響主要表現(xiàn)在都市生活中，韓倚松從《留東外史》的東京到《近代俠義英雄傳》的上海，關(guān)注兩地與中國(guó)人有復(fù)雜關(guān)系的日本人，分析中國(guó)人在尋找身份認(rèn)同時(shí)的不同表現(xiàn)。為此，韓倚松也對(duì)比了同時(shí)期其他中國(guó)作家對(duì)相似議題的不同處理方法，郁達(dá)夫的短篇小說《沉淪》表現(xiàn)了部分中國(guó)人的自卑敏感心理；而平江不肖生筆下的人物黃文漢，雖然常利用武術(shù)滿足個(gè)人私欲，但也在劍術(shù)比賽中贏了日本人，從而獲得了尊重，表現(xiàn)出中國(guó)人的另一種姿態(tài)—積極表達(dá)自豪感。在平江不肖生心中，武術(shù)可以用來表達(dá)并維護(hù)民族自尊心。這一發(fā)現(xiàn)豐富了國(guó)內(nèi)已有的論述，我國(guó)學(xué)界一般認(rèn)為《近代俠義英雄傳》“書品”之高為民國(guó)時(shí)期武俠小說的扛鼎之作，其高明之處便是作者對(duì)“建立在實(shí)證科學(xué)基礎(chǔ)之上的西方文明，包括醫(yī)學(xué)、體育、技擊方面的科學(xué)成就，則予以充分肯定：‘反帝’而不‘排外’，肯定‘西學(xué)’而不‘媚外’”[4]?；粼滓?yàn)橄嘈盼湫g(shù)而認(rèn)為中國(guó)人不比外國(guó)人弱，他為給中國(guó)人爭(zhēng)面子，離開天津前往上海廣交豪杰，并挑戰(zhàn)外國(guó)大力士。面對(duì)上海的都市生活，他在好友農(nóng)勁蓀等人的幫助下，適應(yīng)了都市的商業(yè)、法律、社交及媒體等新事物，成功改造了傳統(tǒng)擂臺(tái)—雖然擂臺(tái)改造未能打破傳統(tǒng)的門派觀念，最初的挑戰(zhàn)目標(biāo)也因洋人逃竄未能實(shí)現(xiàn)。但在此過程中，霍元甲身體力行地突破了武術(shù)傳承的傳統(tǒng)，開辦學(xué)校，打破門第局限，盡管所教內(nèi)容不涉及自家“迷蹤藝”，卻在武術(shù)傳播形式上有了新突破。韓倚松認(rèn)為，這是武術(shù)適應(yīng)現(xiàn)代性的一個(gè)突破，是歷史中武術(shù)進(jìn)步的投射。但是在創(chuàng)作手法方面，韓倚松認(rèn)為平江不肖生敘事的局限性限制了他對(duì)霍元甲為實(shí)現(xiàn)武術(shù)愿景而努力的描寫。由于這方面的敘事不夠深入，加之“受害是現(xiàn)代中國(guó)文化認(rèn)同的一個(gè)關(guān)鍵形式”[1]211，影視作品和小說的主題產(chǎn)生分歧。關(guān)于小說的作用，平江不肖生認(rèn)為寫小說和為國(guó)效力的工種無可比擬，小說也并無新文學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者所相信的力量，所以他側(cè)重于小說的娛樂功能。

最后一章把中國(guó)現(xiàn)代性置于世界現(xiàn)代性的經(jīng)緯中，找到與世界相通的參照系和中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特魅力，這便為我們提供了一個(gè)判斷中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的新視角。在時(shí)代轉(zhuǎn)型期，平江不肖生創(chuàng)作的數(shù)部作品所表現(xiàn)出的過渡性，是為了適應(yīng)市場(chǎng)需要和讀者期待，小說的體裁、語(yǔ)言、形式、主題、表現(xiàn)方式、敘事結(jié)構(gòu)、敘事聲音等都不是由作者的獨(dú)立意志決定的。韓倚松將平江不肖生的文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)例子，揭示了他所參與的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)以及這些網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的系統(tǒng)，通過這種以木見林的方法，還原了民國(guó)時(shí)期武俠小說發(fā)展歷史的微觀細(xì)節(jié)和宏觀生態(tài)。向愷然的成功與資本的注入分不開，從而當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)上形成了他自己的武俠小說分類鼻祖身份。正如《平江不肖生：民國(guó)時(shí)期的武俠小說》封面上的平江不肖生的肖像照所示，猴子把玩著手中的水果，行為似人非人，有論者認(rèn)為這很像是一種暗喻，暗示作者因商業(yè)小說作者身份而受到資方限制。韓倚松也持類似觀點(diǎn)，他認(rèn)為該意象與現(xiàn)實(shí)社會(huì)市場(chǎng)大環(huán)境中的平江不肖生的作者身份形成呼應(yīng)。平江不肖生因參加革命被迫前往日本求學(xué)，在海外生活的經(jīng)歷和日語(yǔ)環(huán)境對(duì)他的白話文創(chuàng)作形成的影響、他對(duì)武術(shù)的癡迷以及風(fēng)趣幽默的性格使其文學(xué)創(chuàng)作形式豐富多樣。在民國(guó)時(shí)期上海出版業(yè)快速發(fā)展的時(shí)代，他用豐富的寫作素材儲(chǔ)備和精湛的寫作技巧，適應(yīng)市場(chǎng)需要進(jìn)而改變市場(chǎng)風(fēng)向，推進(jìn)武俠小說的發(fā)展，也推動(dòng)了武術(shù)教育的進(jìn)步。

武俠小說是中國(guó)的本土產(chǎn)物，小說中蘊(yùn)含的俠文化在歷史長(zhǎng)河中得以傳承發(fā)展，對(duì)這一文類的研究是我們探尋通俗文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)重要路徑。20 世紀(jì)90 年代以來，海外學(xué)者對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究不斷形成豐碩的成果，他們的新視角、新方法、新結(jié)論激起大陸學(xué)界的層層波瀾，那些曾經(jīng)因種種原因被遮蔽、被邊緣化的作者、作品漸漸得到關(guān)注。比如，王德威的“沒有晚清，何來五四”之說令人振聾發(fā)聵，許多學(xué)者開始重新審視“五四”之前那段通俗小說盛行的歷史。

長(zhǎng)久以來，韓倚松先生對(duì)華夏文化與通俗小說深感興趣，并在中國(guó)通俗文學(xué)的細(xì)分文類里深耕。《平江不肖生：民國(guó)時(shí)期的武俠小說》以平江不肖生為中心，輻射民國(guó)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等領(lǐng)域，跨越媒介形式，還原了那個(gè)特殊時(shí)代對(duì)武俠小說轉(zhuǎn)向的推動(dòng)。不過，本書對(duì)民國(guó)時(shí)期武俠小說的分析略有不足，缺少對(duì)此時(shí)期武俠小說作者的對(duì)比研究，從橫向來看，缺少對(duì)與平江不肖生同時(shí)期的武俠小說名家趙煥亭的介紹，趙煥亭有其獨(dú)特的敘述格局，也是民國(guó)時(shí)期武俠小說史中獨(dú)具一格的作者；從縱向看，平江不肖生、趙煥亭之后的“北派五大家”（李壽民、宮白羽、王度廬、鄭證因、朱貞木）對(duì)武俠小說的發(fā)展也有所貢獻(xiàn)，若將筆墨留一些給其他武俠小說作家，那么對(duì)此時(shí)期的武俠小說呈現(xiàn)可能會(huì)更全面一些。但是，瑕不掩瑜，本書呈現(xiàn)的研究路徑非常值得推薦，海外學(xué)者研究中國(guó)武俠小說已是難得，對(duì)關(guān)注中國(guó)俠文化的研究者和讀者來說，這本書很好地介紹了民國(guó)早期的文學(xué)生態(tài)。若結(jié)合閱讀中國(guó)學(xué)者的武俠小說研究成果，則可以形成縱橫網(wǎng)絡(luò)，豐盈這個(gè)文化坐標(biāo)的內(nèi)涵，將會(huì)對(duì)理解、傳播中國(guó)俠文化有更好的推動(dòng)作用。

許多漢學(xué)家對(duì)本書的評(píng)價(jià)頗高，安如巒、白睿文、夏維明、雷勤風(fēng)等都認(rèn)為韓倚松先生的研究方法高明，他們從不同角度贊揚(yáng)了以平江不肖生這位重要的武俠小說家為研究對(duì)象的價(jià)值—有助于讀者了解作家、認(rèn)識(shí)中國(guó)近代文學(xué)世界還未被重視的領(lǐng)域，引人深思，甚至可以改變讀者對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的理解。對(duì)中國(guó)武俠小說發(fā)展起到舉足輕重作用的平江不肖生在國(guó)外卻鮮為人知，這不由得引發(fā)我們思考，中國(guó)文化向海外傳播面臨的困境和今后如何更好地傳播中國(guó)文化等問題。在《平江不肖生：民國(guó)時(shí)期的武俠小說》中，可以看到歷史洪流中個(gè)人的渺小，但個(gè)人仍然有推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的可能性。本書不僅為喜歡武俠小說的中外學(xué)者提供了豐富的基礎(chǔ)史料，還奉獻(xiàn)了精彩的歷史分析方法和結(jié)論，其中，中、西研究不同的側(cè)重點(diǎn)和研究方法的碰撞和互補(bǔ)，相得益彰，可為中外讀者帶來諸多洞見。