王中棟

(揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚(yáng)州，225009)

晉宋時(shí)期，隨著適性逍遙的人生哲學(xué)的不斷深化，描摹自然山水成為士人安頓心靈的有效途徑。他們?cè)谂c現(xiàn)實(shí)矛盾的沖突和調(diào)和中，在優(yōu)游山水中展示著盎然的生命活力，感受著人生在世的趣味與幽情[1]，由此催生了一股棲居自然的思潮。晉宋士人追求率真適然的生命狀態(tài)，或談玄論道，或縱情山水，并把自然引入詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，成為精神世界的拓展和延伸。這種人與自然交融互滲的共生關(guān)系，不僅造就了鮮活而又靈動(dòng)的自然意象，同時(shí)也使得中國(guó)山水詩(shī)畫(huà)從其誕生，具有了人文精神的意蘊(yùn)內(nèi)涵。有鑒于此，本文試圖從玄佛合流的文化語(yǔ)境出發(fā)，探討自然山水如何成為獨(dú)立審美對(duì)象的緣由，及其在詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作中所發(fā)揮的重要意義。

一、玄學(xué)佛理與“自然”觀的萌芽

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“自然”作為一個(gè)哲學(xué)范疇，最早出現(xiàn)于《老子》。老子認(rèn)為“道”是天地萬(wàn)物的本源，其本質(zhì)特征就是自然無(wú)為，他提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[2]在這里，“自然”一詞不僅指客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界，而且包括萬(wàn)物固有的本性和規(guī)律。天地萬(wàn)物的生成、發(fā)展都遵循著自然而然的法則，保持著一種本來(lái)、天然的狀態(tài)，這正是道家思想的精髓所在。所以，老子反對(duì)以任何固定的模式、形態(tài)來(lái)限定自然萬(wàn)物，而是主張順應(yīng)自然之本性，通達(dá)萬(wàn)物之真情。此外，莊子更加強(qiáng)調(diào)“順物自然而無(wú)容私焉”[3]，不要人為地改變和違背萬(wàn)物的發(fā)展規(guī)律。他認(rèn)為天地之大美是不受任何約束的，是任何語(yǔ)言都無(wú)法描述的，故曰：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)?！盵4]這表明天地萬(wàn)物自生自化，要以一種無(wú)為的態(tài)度來(lái)處理人與自然的關(guān)系，才能達(dá)到“道”的至高境界。

魏晉以來(lái)，玄學(xué)的興起與士人自然意識(shí)的覺(jué)醒密切關(guān)聯(lián)。王弼從本體論的角度對(duì)“自然”進(jìn)行重新闡釋?zhuān)黄屏死献诱軐W(xué)中樸素、神秘的自然主義，建構(gòu)起了一種全新的哲學(xué)自然觀。在王弼看來(lái)，任何人為的干涉都會(huì)妨害萬(wàn)物的生成和發(fā)展。天地萬(wàn)物都有各自的內(nèi)在規(guī)律，并不依附于某種外在的事物或神靈而存在。如他所說(shuō)：“天地任自然，無(wú)為無(wú)造，萬(wàn)物自相治理，故不仁也。”[5]“自然，其端兆不可得而見(jiàn)也，其意趣不可得而睹也?！盵6]這里的“自然”既指客觀的物象，也可以說(shuō)是物象的一種自然本性。王弼明確表達(dá)了自己對(duì)于“自然”的肯定，強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物要按照自身的方式存在和運(yùn)行，從而消解了傳統(tǒng)哲學(xué)中的宗教神學(xué)色彩，達(dá)到了對(duì)自然本質(zhì)的真正認(rèn)識(shí)。相較之下，郭象對(duì)自然的闡發(fā)更為通透，并且“避免了老莊自然說(shuō)的絕對(duì)化”[7]。郭象提出：

天者，自然之謂也。夫?yàn)闉檎卟荒転?，而為自為耳；為知者不能知，而知自知耳。自知耳，不知也。不知也，則知出于不知矣。自為耳，不為也。不為也，則為出于不為矣。為出于不為，故以不為為主；知出于不知，故以不知為宗。[8]

所謂“知”和“為”，就是指知識(shí)和實(shí)踐，皆出于自然。有意知之、為之，則不能知亦不能為，只有棄知才能知，不為才能為。在郭象看來(lái)，天地萬(wàn)物通過(guò)“自造”而實(shí)現(xiàn)生生不息，事物本身就是存在的根據(jù)，故曰：“物各有性，性各有極?！盵9]“性”是物之為物的內(nèi)在本質(zhì)，它決定了事物的價(jià)值和意義。每個(gè)具體事物都有各自不同的“性”，這種與生俱來(lái)的生命力推動(dòng)萬(wàn)物的“自生獨(dú)化”。這也意味著，萬(wàn)物只有自足其性、各得其所，才能徜徉于逍遙之境。主體既要回歸事物的自然本性，又不能將人為實(shí)踐全盤(pán)否定，一切生命活動(dòng)都離不開(kāi)人的積極參與。郭象立足于人的生命本性，對(duì)“‘物’的意義的發(fā)現(xiàn)使得物我關(guān)系具有了一種現(xiàn)實(shí)的豐富性”[10]。自然之物作為獨(dú)立的對(duì)象進(jìn)入了人的審美視野，這正是中國(guó)哲學(xué)對(duì)人與自然的關(guān)系認(rèn)識(shí)所達(dá)到的新的高度。

晉宋之際，般若學(xué)者將玄學(xué)的諸多問(wèn)題帶入佛學(xué)研究中，圍繞性空之說(shuō)形成了六家七宗基本派別，對(duì)士人自然觀念亦產(chǎn)生了相當(dāng)程度的影響。道安作為本無(wú)宗的代表人物，主張以“無(wú)”釋“空”，注重對(duì)有無(wú)、形神、本末問(wèn)題的探討，形成了內(nèi)外相與的思維方式。道安認(rèn)為天地萬(wàn)物都因眾緣和合而有，所以沒(méi)有造物者的主宰。一切現(xiàn)象為末有，其本性則為本無(wú)，這大抵與“崇本”而“息末”的思想相似。據(jù)《名僧傳抄·曇濟(jì)傳》載：

本無(wú)之論由來(lái)尚矣。何者？夫冥造之前，廓然而已。至于元?dú)馓栈?，則群像稟形。形雖資化，權(quán)化之本，則出于自然。自然自爾，豈有造之者哉！由此而言，無(wú)在元化之先，空為眾形之始，故稱(chēng)本無(wú)。非謂虛豁之中能生萬(wàn)有也。[11]

天地萬(wàn)物皆出于自然，它并不是從“虛豁”中，即不是從虛無(wú)中憑空產(chǎn)生的，而是經(jīng)過(guò)“元?dú)馓栈钡淖饔?，而成為“萬(wàn)有”。其中，“無(wú)”“空”作為“元化”“眾形”的存在依據(jù)，但又不能說(shuō)是化生萬(wàn)物的本原。在道安看來(lái)，世間萬(wàn)物泯然無(wú)別，非無(wú)非有，并不存在“我”(主體)和“物”(客體)的差異與對(duì)立。唯有忘乎我、忘乎物，才能在主體心中映照萬(wàn)象，進(jìn)入空明無(wú)礙的精神境界。具體到山水審美活動(dòng)時(shí)，就是主體須以澄明心境來(lái)直觀山水，要將山水看作精神本體的外在顯現(xiàn)，賞味山水就是要據(jù)萬(wàn)有之“形”而領(lǐng)悟涅槃之性[12]。事實(shí)證明，佛家關(guān)于般若性空之說(shuō)的論述，啟發(fā)了晉宋士人對(duì)自然山水的認(rèn)知，使得自然成為具有審美意味的對(duì)象，整個(gè)感物體象的過(guò)程就是一個(gè)參禪悟道的過(guò)程。如《高僧傳》載：“陳郡謝靈運(yùn)篤好佛理，殊俗之音，多所達(dá)解。”[13]又《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳》曰：“郡有名山水，靈運(yùn)素所愛(ài)好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍歷諸縣，動(dòng)逾旬朔?！盵14]可見(jiàn)，謝靈運(yùn)與凈土法門(mén)高僧交往密切，眷戀山水，甚或放浪形骸，并將佛理融入山水活動(dòng)中，以超然物外的心態(tài)來(lái)觀照萬(wàn)物，方使其詩(shī)歌作品滲透著濃厚的自然意識(shí)和玄機(jī)妙趣。

不難發(fā)現(xiàn)，玄佛思想的結(jié)合為晉宋士人尋求精神自由提供了心靈的港灣，在感知自然的同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了自我，使得自然成為他們保持獨(dú)立人格的一種重要載體。作為生命個(gè)體的人在觀照自然時(shí)與自然融為一體，既能夠領(lǐng)略宇宙大化的客觀規(guī)律，也能夠抒發(fā)主體的內(nèi)在深情，從而在本體哲學(xué)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起新的自然觀念。究其實(shí)質(zhì)而言，這種自然觀念注重物與我、情與景的交融，在審美活動(dòng)中具體為意象的體驗(yàn)和感悟，表現(xiàn)出對(duì)自然圖式的描繪與探索。在玄佛藝術(shù)精神的浸潤(rùn)之下，晉宋士人開(kāi)始自覺(jué)于心物契合無(wú)間的審美經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了中國(guó)傳統(tǒng)的天人合一的思維模式，從而固定化為一種心物交感的意象創(chuàng)作模式。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，晉宋士人澄懷味像，緣心感物，一方面使審美情思在藝術(shù)形式中得以物化，另一方面又著意于探尋山水背后的深層義理，從審美的高度揭示了山水與神明、主體與客體之間的深刻關(guān)系。晉宋士人將人與自然的關(guān)系轉(zhuǎn)化為意與象的共生關(guān)系，將玄佛所秉承物我俱一的自然觀融入文藝實(shí)踐當(dāng)中，反映了士人對(duì)山水景物作為一種客觀對(duì)象進(jìn)行探究的審美自覺(jué)，推動(dòng)了晉宋自然觀及文藝認(rèn)知模式的重大變革。

總之，晉宋自然觀念的形成離不開(kāi)玄學(xué)和佛學(xué)對(duì)“自然”的廣泛討論。士人從個(gè)體生命和理性思辨的角度出發(fā)，打破了經(jīng)典權(quán)威和成見(jiàn)習(xí)俗的約束，旨在追求一種率性自由的理想人格。在山水觀照過(guò)程中，自然與主體的融凝感通，既豐富了士人的山水審美經(jīng)驗(yàn)，又能夠消解心靈深處的痛苦與悲傷，從中獲得超然物外的意象體驗(yàn)。于是，他們與寧?kù)o秀美的山水景色一拍即合，將山水之游作為士族生活中必不可少的組成部分，為晉宋之際重生命感悟的自然審美文化作了充足的理論準(zhǔn)備。

二、以“自然”為旨的審美價(jià)值取向

正始中期以后，士人階層在黑暗腐朽的政治環(huán)境中備受壓抑與打擊，逐漸喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的信心，其思想意識(shí)也發(fā)生了深刻革命。故如陶淵明所說(shuō)：“三五道邈，淳風(fēng)日盡。九流參差，互相推隕。形逐物遷，心無(wú)常準(zhǔn)，是以達(dá)人，有時(shí)而隱。”[15]晉宋士人懷揣著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿(mǎn)，率直任性，不拘禮法，只能以自然山水來(lái)聊以慰藉，安身立命，從而返歸自心，高揚(yáng)主體生命意識(shí)，構(gòu)成了這一時(shí)期不可抗拒的文化思潮。

在此情況下，阮籍、嵇康等竹林名士提出了“越名教而任自然”的學(xué)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)人格獨(dú)立和精神自由，希冀探尋一種人生的玄遠(yuǎn)之境。在他們看來(lái)，虛偽、功利的禮法名教不僅違背萬(wàn)物本性，破壞自然秩序，而且是顛倒黑白，滋生欲望的根源，導(dǎo)致了士人精神信仰的崩塌，從而處于一種惶惑、矛盾、悲憤的復(fù)雜心理狀態(tài)之中，故阮籍曰：“天地生于自然，萬(wàn)物生于天地。自然者無(wú)外，故天地名焉；天地者有內(nèi)，故萬(wàn)物生焉?！盵16]即天地萬(wàn)物包括在自然之內(nèi)，都是齊一即同一的，是一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體?；诖朔N認(rèn)識(shí)，嵇康對(duì)當(dāng)權(quán)者所倡導(dǎo)的名教禮法進(jìn)行了批判：“六經(jīng)以抑引為主，人性以從欲為歡。抑引則違其愿，從欲則得自然?！盵17]他認(rèn)為名教就是由宗法倫理和三綱五常構(gòu)成的價(jià)值規(guī)范體系，其作用是通過(guò)壓抑個(gè)體的欲望來(lái)鞏固社會(huì)秩序，與之相反，自然則代表個(gè)體生命意志的獨(dú)立，追求一種心靈的自由和精神的解放。

晉宋士人對(duì)自由人格的自覺(jué)追求，實(shí)際上也是主體認(rèn)識(shí)世界的開(kāi)始，并由此形成了崇尚自然的審美理想。換句話(huà)說(shuō)，士人眼中的山水景象是充滿(mǎn)生機(jī)和活力的，一草一木、一山一石，處處都洋溢著律動(dòng)的生命感。峻秀的自然山水不但滿(mǎn)足了士人對(duì)獨(dú)立人格的精神需求，也使其擺脫了內(nèi)心的彷徨與困惑，極大地改變了人的生活狀態(tài)和思維方式。晉宋士人以閑適的心態(tài)游歷山水，把山水視為具有獨(dú)特審美價(jià)值的對(duì)象，借此來(lái)表達(dá)自己對(duì)于自然的濃厚情趣和興致，從而反映了當(dāng)時(shí)文人階層中的一種普遍心態(tài)和共同愛(ài)好，即與自然相處為樂(lè)，與萬(wàn)物同游為趣。如果沒(méi)有這種對(duì)山水林泉產(chǎn)生的生命情趣，就不會(huì)有對(duì)山水之美的體悟與留戀，自然審美意識(shí)也將無(wú)從談起。

晉宋士人的閑適生活，及其在此環(huán)境中對(duì)本真自我的追求，都充滿(mǎn)著詩(shī)意的情懷。對(duì)于他們而言，山水景象不再是依附于道理的政教工具，而是自然本身的存在之美，是與主體生命精神相融合的審美對(duì)象。士人從“人”的視角來(lái)觀照山水的審美特質(zhì)，不但要把握物象外在的感性形態(tài)，更要揭示物象內(nèi)在的精神意蘊(yùn)，使得意與象契合為一，相生相通，才能創(chuàng)構(gòu)出鮮活靈動(dòng)的自然意象。故陸機(jī)《文賦》曰：

遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬?？镀P，聊宣之乎斯文。[18]

在陸機(jī)看來(lái)，大自然以它千變?nèi)f化的感性形態(tài)觸動(dòng)人的心弦，使人的情感得以出現(xiàn)和在場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)人與自然的內(nèi)外化一。四季的更替，物色的變化，能夠使人獲得不同的情感體驗(yàn)。自然因被主體所感應(yīng)，成為情感化的對(duì)象；主體也因此獲得物象的感發(fā)，神思飛揚(yáng)，這一過(guò)程就是自然意識(shí)的藝術(shù)呈現(xiàn)。所以說(shuō)，自然山水具有潛在的審美價(jià)值，能夠?qū)χ黧w的生理感官產(chǎn)生強(qiáng)烈的吸引力，是實(shí)現(xiàn)意象創(chuàng)構(gòu)的重要前提。

以此觀之，自然山水之所以很快被士人所接受、所推崇，是因?yàn)樯剿确从沉耸咳怂械娜?、義、理、智等生命本質(zhì)，同樣體現(xiàn)了士人所追求的適性、逍遙、超然的生命狀態(tài)。所以此時(shí)之士人大都輕功名利祿而重人格表現(xiàn)，將自然山水作為安頓人生、凈化心靈的理想境地，從中得到身心的愉悅，體認(rèn)自我的價(jià)值?！端螘?shū)·宗炳傳》云：“好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游，西陟荊、巫，南登衡岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志?！盵19]在此處，“好山水”“愛(ài)遠(yuǎn)游”行為的背后，都可見(jiàn)宗炳逍遙自適的性格。他認(rèn)為山水景象不僅是悅目娛心的方式，更是抒發(fā)情志的途徑，能夠使人超越現(xiàn)實(shí)功利，獲得心靈的自足和超脫。受此影響，他的詩(shī)作也常常是通過(guò)描繪天地自然的景象來(lái)暢達(dá)胸中意趣，從中寄寓人生的感悟，及其對(duì)精神自由的向往，如其《登半石山》曰：“清晨陟阻崖，氣志洞蕭灑。嶰谷崩地幽，窮石凌天委。長(zhǎng)松列竦肅，萬(wàn)樹(shù)巉巖詭。上施神農(nóng)蘿，下凝堯時(shí)髓?！盵20]整首詩(shī)描繪了一幅荒僻寂寥的奇特景象，襯托出詩(shī)人超俗絕世的隱逸情懷。宗炳通過(guò)對(duì)自然山水的感知和體驗(yàn)，將濃厚的生命情感寓于景象之中，使得主體心靈與物象生命猝然相會(huì)，即景生情?？梢?jiàn)，宗炳熱愛(ài)山水卻不執(zhí)著于山水等外物，而是借由自然意象來(lái)抒懷和言理，從而奠定了中國(guó)山水詩(shī)畫(huà)的最基本的內(nèi)涵和特征。

至于王微，他同樣是一位絕意仕途，品行正直的高逸之人。由于他孤峭的個(gè)性與阿諛險(xiǎn)詐的時(shí)世之風(fēng)格格不入而不斷受到非議，遂造成了其內(nèi)心之抑郁，精神之苦悶，唯有自然山水才能慰藉他的心靈。所以，王微對(duì)山水的體認(rèn)不只是滿(mǎn)足生理的快感，同時(shí)發(fā)展成為一種精神的需求，使其對(duì)人生價(jià)值和山水審美有了重新的考量，故他在《與友人何偃書(shū)》中說(shuō)：“性知畫(huà)繢，蓋亦鳴鵠識(shí)夜之機(jī)，盤(pán)紆糾紛，或記心目，故兼山水之愛(ài)，一往跡求，皆仿像也。”[21]所謂“或記心目”，就是以逍遙自適的心態(tài)來(lái)觀照天地，將自然之象轉(zhuǎn)化為胸中之象，也正是對(duì)自然山水加以情趣化、藝術(shù)化的創(chuàng)造過(guò)程。不難發(fā)現(xiàn)，王微和宗炳一樣，都向往一種自然而然的生活方式，尋求生命精神的超脫和解放。山水形貌可以使人的思緒浩蕩、精神飛揚(yáng)，借由筆墨語(yǔ)言與情感的內(nèi)在張力，使山水畫(huà)的表現(xiàn)空間通達(dá)無(wú)限。他們不僅發(fā)現(xiàn)了自然的獨(dú)立審美價(jià)值，同時(shí)能夠引發(fā)人的林泉之思，具有感化心靈的審美功能，并在此基礎(chǔ)上提出了各自的山水詩(shī)畫(huà)理論。張彥遠(yuǎn)就曾總結(jié)說(shuō)：“宗炳、王微，皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨(dú)往。各有畫(huà)序，意遠(yuǎn)跡高，不知畫(huà)者難可與論。因著于篇以俟知者?！盵22]顯然，宗炳和王微關(guān)于“自然”論的貢獻(xiàn)就在于他們將自然與情感緊密地結(jié)合在一起，促成了情景交融、妙合無(wú)垠的審美關(guān)系，進(jìn)而升至理想人生境界的層面，充分反映了晉宋士人崇尚自然的盛大風(fēng)潮。

總之，當(dāng)晉宋士人意識(shí)到社會(huì)境遇的荒誕與無(wú)意義，卻又無(wú)法與君權(quán)相抗衡，不得不將全部精力用于主體心性的自我建構(gòu)，從而對(duì)隱逸的山水世界和自由的人生至境充滿(mǎn)了向往?；蛘哒f(shuō)，士人將自然作為一種抒發(fā)情趣和表現(xiàn)自我的藝術(shù)載體，一方面是對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境作出的抵抗，旨在擺脫塵世的紛擾和繁復(fù)，表達(dá)清靜無(wú)為的精神追求；另一方面，則是在生命體驗(yàn)中將自己的心靈提升到與物同游的境界，以求與山水景物達(dá)至精神上的融合。這種物我在深層次上的生命共通，使得外在物象與內(nèi)在精神渾化無(wú)跡，以有限的象來(lái)傳達(dá)無(wú)限的意，對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

三、自然意象在詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作中的呈現(xiàn)

晉宋士人將自然山水與文藝活動(dòng)放在一起看待與考察，突出詩(shī)畫(huà)的自然之性，發(fā)掘人的自然性情，并借由藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)張力，使內(nèi)在情感與外在物象融合為一，形成了情趣盎然的自然意象。他們?cè)谠?shī)畫(huà)中或以自然物象隱喻、或以山水景象抒情，迂回曲折地表達(dá)自身對(duì)自然的態(tài)度，及其深切的情感，從而獲得意廣象圓的藝術(shù)效果。晉宋時(shí)期的詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)直陳式的情感表達(dá)方式，而開(kāi)始追求一種意由象生、化景為情的創(chuàng)作原則，這不僅反映了士人自然審美意識(shí)的成熟和發(fā)展，同時(shí)也推動(dòng)了山水詩(shī)畫(huà)在理論和技法上漸趨精密。具體而論，大致有三個(gè)方面的內(nèi)容：

第一，從情景關(guān)系的結(jié)構(gòu)形態(tài)來(lái)看，晉宋士人對(duì)自然景象具有一種敏銳而又富有情韻的感受力，體現(xiàn)著以己度物、以意觀象的思維方式。他們樂(lè)游于山水林泉之間，體同自然，搖蕩性情，于是乎才思泉涌而詠詩(shī)作畫(huà)。如顧愷之《雷電頌》曰：“爾乃清風(fēng)前颯，蕩濁流塵，豐隆破響，列缺開(kāi)云。當(dāng)時(shí)倦容，廓焉精新，豈直驚安竦寐，乃以暢精悟神?！盵23]他深諳自然山水對(duì)于“暢精悟神”的重要意義，能夠觸發(fā)人們的意象思維，進(jìn)入神情專(zhuān)注的心理狀態(tài)。這種身心合一的觀照過(guò)程，使得顧愷之對(duì)感知的山水景象有了更為真實(shí)的、動(dòng)人的心靈體驗(yàn)。在他看來(lái)，藝術(shù)家具有自身的審美理想和審美經(jīng)驗(yàn)，從此出發(fā)去觀物取象，吟詠林泉，探索與其主觀相契合的自然美，追求物性與人情的統(tǒng)一，才能賦予畫(huà)中之象以靈動(dòng)的生命活力。這也說(shuō)明，一切情感都離不開(kāi)主體對(duì)自然萬(wàn)物的感觀和體悟，唯有身臨其境，細(xì)察其景，才能實(shí)現(xiàn)外在物象與主體情思的相互演化，進(jìn)而體悟自然意象的幽深遠(yuǎn)趣。

與繪畫(huà)相似，山水詩(shī)也要借助于自然意象來(lái)傳遞情感，強(qiáng)調(diào)文辭語(yǔ)言和藝術(shù)形象的渾然為一。晉宋士人深受隱逸風(fēng)氣的影響，熱衷于從不同角度描繪自然山水，并將情思意蘊(yùn)消融在景物當(dāng)中，表現(xiàn)了他們對(duì)人生和宇宙的思考，故而含蓄無(wú)盡，隱而有味。這一點(diǎn)，很多詩(shī)畫(huà)家都頗有體會(huì)，如東晉戴逵在《閑游贊》中說(shuō)：

然如山林之客，非徒逃人患避爭(zhēng)門(mén)，諒所以翼順資和，滌除機(jī)心，容養(yǎng)淳淑，而自適者爾。況物莫不以適為得，以足為至，彼閑游者，奚往而不適，奚待而不足？故蔭映巖流之際，偃息琴書(shū)之側(cè)，寄心松竹，取樂(lè)魚(yú)鳥(niǎo)，則澹泊之愿，于是畢矣。[24]

戴逵通過(guò)記錄閑居田園的生活景象，不僅贊頌了天地自然的造化精神與無(wú)窮魅力，同時(shí)也體現(xiàn)了晉宋士人向往自然的精神追求，及其將自然視為創(chuàng)作源泉的某種覺(jué)悟。在審美觀照中，自然山水與文人情思是雙向互動(dòng)的，經(jīng)過(guò)主體心靈的感悟、創(chuàng)造，客觀物象也就打上了主觀情感的烙印，由此達(dá)到一種自適自得的生命境界。陸機(jī)也曾指出：“體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。”[25]其意是說(shuō)，萬(wàn)物之性是不盡相同的，而體察萬(wàn)物也有不同的視角。所以詩(shī)人要從一定的主觀情思出發(fā)，對(duì)自然物象進(jìn)行全面觀察，在此基礎(chǔ)上再結(jié)合物象特征加以總結(jié)、概括，物我融為一體，才能“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”[26]，故極貌寫(xiě)物也就達(dá)到了抒情寫(xiě)意的目的。

第二，從詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)性質(zhì)來(lái)看，晉宋士人從游覽山水，到領(lǐng)悟自然山水所蘊(yùn)含的理趣，觸物而興情，得意而忘象，從而達(dá)到一種忘卻自我的玄虛之境。士人常把自然視為宇宙之道的體現(xiàn)，并將其融入意象創(chuàng)構(gòu)當(dāng)中，在山水和玄理之間搭起了一座橋梁。因而，山水詩(shī)畫(huà)作為士人生活的重要組成部分，代表著一種超脫世俗的精神象征。如王微《敘畫(huà)》云：

望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異《山?！贰＞G林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫(huà)之情也。[27]

在王微看來(lái)，畫(huà)中景象并不是簡(jiǎn)單的工具符號(hào)，而是飽含生命和玄趣的藝術(shù)形象，能夠給人一種生動(dòng)之感。當(dāng)畫(huà)家寄情于景，寓理于象，使情與理、意與象高度統(tǒng)一，才能表現(xiàn)出藝術(shù)形象的內(nèi)在張力，才能帶給欣賞者無(wú)限的遐想和體驗(yàn)。這種以象表意、借物言理的構(gòu)思方式，在詩(shī)歌領(lǐng)域中也得到了廣泛運(yùn)用。詩(shī)人通過(guò)對(duì)自然山水的描繪，或是借景抒情，或是托物言志，所創(chuàng)構(gòu)的自然意象既體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代性，也展示了士人的人格理想，與其注重生命體驗(yàn)和追求玄理的藝術(shù)精神是密切相關(guān)的。如孫綽《游天臺(tái)山賦》曰：“太虛遼廓而無(wú)閡，運(yùn)自然之妙有，融而為川瀆，結(jié)而為山阜。嗟臺(tái)岳之所奇挺，實(shí)神明之所扶持?！盵28]可見(jiàn)，晉宋詩(shī)人在悠游山水中體悟玄道，旨在滌除心中那種焦慮惶惑、苦悶壓抑的情緒，追求不拘禮法、逍遙自適的生命狀態(tài)。他們以細(xì)致的筆法描繪林泉山水之象，經(jīng)過(guò)縝密的構(gòu)思與想象，展現(xiàn)了質(zhì)實(shí)而又空靈的畫(huà)面，極大地豐富了作品的藝術(shù)感染力。所以，山水詩(shī)畫(huà)無(wú)不是融合自然哲理和人生旨趣于一體，在物象中寄寓著主體情趣，理趣也融入物象當(dāng)中，反映了當(dāng)時(shí)詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作的大體風(fēng)貌。

第三，就詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作的基本規(guī)律而言，山水詩(shī)畫(huà)作為感物動(dòng)情、物動(dòng)心搖的結(jié)果，必然要順應(yīng)主體的自然天性，同時(shí)也要合乎萬(wàn)物的生命節(jié)律，才能產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果。正因?yàn)槿f(wàn)物本身是變化的、結(jié)構(gòu)是復(fù)雜的，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)“文不逮意”的現(xiàn)象，所以晉宋文論家主張文學(xué)創(chuàng)作要以自然為妙，而不應(yīng)冥思苦想、刻意求之。也就是說(shuō)，意象構(gòu)思是一個(gè)渾然天成的過(guò)程，是詩(shī)人思想情感的自由表達(dá)，包含著一種瞬間的直覺(jué)體驗(yàn)。如陸機(jī)所講：“若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情?；蜓宰径髑桑蚶順愣o輕。或襲故而彌新，或沿濁而更清?；蛴[之而必察，或研之而后精?！盵29]按其意，語(yǔ)言修辭應(yīng)符合自然規(guī)律，無(wú)人為造作的痕跡，追求率真自然的藝術(shù)風(fēng)格。詩(shī)人在仰觀俯察山河景象時(shí)，天然地會(huì)產(chǎn)生一種愉悅和享受，能夠在剎那間達(dá)到心物同一，產(chǎn)生可遇不可求的藝術(shù)靈感。這種靈感帶有偶然性、瞬間性的特征，是詩(shī)人的主觀情思與客觀物象相互感發(fā)而創(chuàng)造出的心中意象。意象作為藝術(shù)形象的內(nèi)在特質(zhì)，它本身只可意會(huì)，而難以用語(yǔ)言傳達(dá)。因此，陸機(jī)反對(duì)過(guò)分藻飾，反對(duì)繁復(fù)迂回，而提倡語(yǔ)言通俗易懂，婉約貼切，以準(zhǔn)確地表達(dá)情思為目的，才能取得雅俗和諧的藝術(shù)效果，這顯然也是對(duì)當(dāng)時(shí)綺麗詩(shī)風(fēng)的一種回應(yīng)，標(biāo)志著作家心理和文辭風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

應(yīng)當(dāng)指出，這種順其自然的創(chuàng)作理念，在當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)領(lǐng)域中也占據(jù)重要地位，引發(fā)了畫(huà)家對(duì)于物象細(xì)節(jié)的普遍關(guān)注，包括對(duì)審美對(duì)象的屬性、結(jié)構(gòu)和神韻的整體把握。宗炳就提出：“是以觀圖畫(huà)者，徒患類(lèi)之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”[30]所謂“類(lèi)”，也就是取象、效法的意思，強(qiáng)調(diào)對(duì)物象的傳神寫(xiě)照。宗炳認(rèn)為畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作，不會(huì)因畫(huà)幅尺寸的限制而影響山水形象的表現(xiàn)，只有充分認(rèn)識(shí)了山水的特征和規(guī)律，才能將自然的秀美景象，及其神靈之氣呈現(xiàn)于畫(huà)作當(dāng)中。換言之，山水畫(huà)創(chuàng)作要回歸到自然本身，以靈巧流暢的線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)縱橫之勢(shì)，才能使自然之物成為審美的自然，并由此繪制出氣韻生動(dòng)的水墨畫(huà)卷。故如王微所說(shuō)：“眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動(dòng)生焉，前矩后方，出焉。然后宮觀舟車(chē)，器以類(lèi)聚；犬馬禽魚(yú)，物以狀分。此畫(huà)之致也?！盵31]畫(huà)中的山水、舟車(chē)、犬馬、禽魚(yú)等并不是孤立的物象，而是與畫(huà)家的生命情調(diào)相同步的，共同組成了一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體。畫(huà)家對(duì)自然意象的巧妙構(gòu)思使畫(huà)面產(chǎn)生意味無(wú)窮的藝術(shù)效果，從而在人的腦海中映現(xiàn)出秀麗雅致的美感。我們不難看出，晉宋詩(shī)畫(huà)家的視野是開(kāi)闊而富有創(chuàng)造性的，他們通過(guò)細(xì)微精確的觀察和體悟，以形式、色彩、位置等多種造型藝術(shù)語(yǔ)言，來(lái)展現(xiàn)物象千變?nèi)f化的態(tài)勢(shì)，使其內(nèi)在生命之氣呼之欲出，同時(shí)超越了有限的時(shí)空維度，從而建構(gòu)起一個(gè)立體生動(dòng)的意象世界或渾然整全的境界。

總之，山水詩(shī)畫(huà)藝術(shù)最初由玄佛自然觀的感召而萌發(fā)，在東晉全面融入士人的生命憂(yōu)思與審美意趣，到晉宋之際才真正實(shí)現(xiàn)了玄理與自然的有機(jī)融合，從而超越了漢代詩(shī)畫(huà)重宗教、倫理的敘事框架，開(kāi)啟了以自然山水為感發(fā)性靈、體悟天道的抒情模式。對(duì)于士人來(lái)說(shuō)，自然充滿(mǎn)了無(wú)限的生機(jī)和趣味，是他們安放心靈的棲居之所，使得自然物象與主體情思之間達(dá)到一種同形同構(gòu)的狀態(tài)，心物關(guān)系不再是傳統(tǒng)宇宙觀中機(jī)械、比附的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是生命意識(shí)覺(jué)醒后交融、互動(dòng)的親和關(guān)系。山水詩(shī)畫(huà)作為士人生命體驗(yàn)的審美產(chǎn)物，乃是決定于當(dāng)時(shí)普遍流行的山水游覽和談玄論空的時(shí)代風(fēng)尚，構(gòu)成了晉宋山水詩(shī)畫(huà)的氣質(zhì)格調(diào)。這種對(duì)超逸人格和玄遠(yuǎn)境界的自覺(jué)追求，正是士人自然審美意識(shí)成熟的重要標(biāo)志，對(duì)后世的自然審美文化具有深遠(yuǎn)影響和啟示意義。

注釋?zhuān)?/p>

[1]參見(jiàn)余開(kāi)亮:《郭象哲學(xué)與魏晉美學(xué)思潮》,《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2017年第6期,第14～17頁(yè)。

[2](魏)王弼著,樓宇烈校釋:《老子道德經(jīng)注校釋》,北京:中華書(shū)局,2008年,第64頁(yè)。

[3](晉)郭象注,(唐)成玄英疏,曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點(diǎn)校:《莊子注疏》,北京:中華書(shū)局,2011年,第161頁(yè)。

[4](晉)郭象注,(唐)成玄英疏,曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點(diǎn)校:《莊子注疏》,北京:中華書(shū)局,2011年,第392頁(yè)。

[5](魏)王弼著,樓宇烈校釋:《王弼集校釋》,北京:中華書(shū)局,1980年,第13頁(yè)。

[6](魏)王弼著,樓宇烈校釋:《王弼集校釋》,北京:中華書(shū)局,1980年,第41頁(yè)。

[7]袁濟(jì)喜:《六朝美學(xué)》,北京:北京大學(xué)出版社,1999年,第180頁(yè)。

[8](晉)郭象注,(唐)成玄英疏,曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點(diǎn)校:《莊子注疏》,北京:中華書(shū)局,2011年,第124頁(yè)。

[9](晉)郭象注,(唐)成玄英疏,曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點(diǎn)校:《莊子注疏》,北京:中華書(shū)局,2011年,第6頁(yè)。

[10]余開(kāi)亮:《郭象玄冥觀與審美意象創(chuàng)構(gòu)的玄學(xué)理路》,《學(xué)術(shù)月刊》2019年第2期,第130～137頁(yè)。

[11](梁)寶唱撰:《名僧傳抄》,《大日本續(xù)藏經(jīng)》第一輯第二編乙,第7套,第1冊(cè),上海:上海涵芬樓影印,1925年,第9頁(yè)。

[12]參見(jiàn)程磊:《士人山水美學(xué):晉宋山水文化的四重維度》,《湖北民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2020年第5期,第123～132頁(yè)。

[13](梁)釋慧皎撰,湯用彤校注,湯一玄整理:《高僧傳》,北京:中華書(shū)局,1992年,第260頁(yè)。

[14](梁)沈約撰:《宋書(shū)》,北京:中華書(shū)局,1974年,第1753～1754頁(yè)。

[15](晉)陶淵明著,逯欽立校注:《陶淵明集》,北京:中華書(shū)局,2018年,第196頁(yè)。

[16](魏)阮籍撰,陳伯君校注:《阮籍集校注》,北京:中華書(shū)局,2014年,第115頁(yè)。

[17](魏)嵇康撰,戴明揚(yáng)校注:《嵇康集校注》,北京:中華書(shū)局,2015年,第408頁(yè)。

[18](晉)陸機(jī)著,楊明校箋:《陸機(jī)集校箋》,上海:上海古籍出版社,2016年,第5頁(yè)。

[19](梁)沈約撰:《宋書(shū)》,北京:中華書(shū)局,1974年,第2279頁(yè)。

[20]逯欽立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》,北京:中華書(shū)局,1983年,第1137頁(yè)。

[21](梁)沈約撰:《宋書(shū)》,北京:中華書(shū)局,1974年,第1669頁(yè)。

[22](唐)張彥遠(yuǎn)著,俞劍華注釋:《歷代名畫(huà)記》,上海:上海人民美術(shù)出版社,1964年,第133頁(yè)。

[23](唐)歐陽(yáng)詢(xún)撰,汪紹楹校:《藝文類(lèi)聚》,上海:上海古籍出版社,2007年,第36頁(yè)。

[24](清)嚴(yán)可均輯,何宛屏等審訂:《全晉文》,北京:商務(wù)印書(shū)館,1999年,第1485頁(yè)。

[25](晉)陸機(jī)著,楊明校箋:《陸機(jī)集校箋》,上海:上海古籍出版社,2016年,第17頁(yè)。

[26](晉)陸機(jī)著,楊明校箋:《陸機(jī)集校箋》,上海:上海古籍出版社,2016年,第8頁(yè)。

[27]王微著,陳傳席譯解,吳焯校訂:《敘畫(huà)》,北京:人民美術(shù)出版社,1985年,第7頁(yè)。

[28](梁)蕭統(tǒng)編,(唐)李善注:《文選》,上海:上海古籍出版社,1986年,第494～495頁(yè)。

[29](晉)陸機(jī)著,楊明校箋:《陸機(jī)集校箋》,上海:上海古籍出版社,2016年,第34頁(yè)。

[30]宗炳著,陳傳席譯解,吳焯校訂:《畫(huà)山水序》,北京:人民美術(shù)出版社,1985年,第5頁(yè)。

[31]王微著,陳傳席譯解,吳焯校訂:《敘畫(huà)》,北京:人民美術(shù)出版社,1985年,第3頁(yè)。