于磊 宋浩楠

[摘要]卡洛·斯卡帕（Cado Scarpa）是20世紀威尼斯獨樹一幟的建筑師，對設計的思考使他在建筑實踐上達到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、整體與局部、技術與藝術的平衡。他獨特的設計思想、設計風格及對空間細部的處理方式能夠對我國設計界提供有益的啟示。本文首先從時空角度分析其設計思想形成的原因；然后通過梳理他設計實踐的轉變來分析其設計特征的演化線索；緊接著分析了斯卡帕空間設計案例中較為獨特的類型要素——光、展示裝置與斷片語言；最終，文章提出，卡洛·斯卡帕玻璃器皿－室內空間－建筑空間的設計實踐轉變使他實現(xiàn)了個性語言的捕捉與塑造，其在現(xiàn)代主義運動時期運用獨特的類型要素解決了設計中局部王整體、傳統(tǒng)到現(xiàn)代、技術與藝術之間割裂的矛盾。

[關鍵詞]卡洛·斯卡帕；斷片語言；建筑設計

一、多元文化的撞擊——斯卡帕的設計思想

斯卡帕于1906年出生于威尼斯，兩歲時，他的母親在維琴察從事服裝設計工作，斯卡帕在此度過了11年。而維琴察被稱為帕拉蒂奧的城市，文藝復興時期安德烈亞·帕拉蒂奧在城市里留下的十多處古典建筑，無疑對斯卡帕的建筑思想產生了深刻的影響。斯卡帕從小就展現(xiàn)出對這些古典建筑的興趣，他經常在這些建筑下滯留與玩耍，在建筑中他得以感受到鄉(xiāng)野自然與建筑的關系。園廳別墅、巴西利卡大廳等純粹的建筑在潛移默化中散發(fā)出的古典設計思想，使斯卡帕對建筑產生了初步的認識并形成了濃厚的興趣。

直至1919年，母親的逝世使斯卡帕全家重新回到了威尼斯這座城市，同時斯卡帕也中止了在維琴察技術學院的學習，前往威尼斯皇家美術學院應試。雖然首次應試并未被錄取，但是在父親的鼓勵下，第二次應試后他得以進入美術學院就讀。這一時期皇家美術學院還處于新古典主義和后巴洛克式的教育時期，新古典主義的藝術教育使斯卡帕在未來的設計生涯中傾向于藝術性的表現(xiàn)。

除了學習生涯，地理位置同樣對斯卡帕的設計思想產生了影響。位于意大利東北部擁有悠久歷史文化的水城威尼斯，其先祖在水上建立起一座錯綜復雜、不斷變化的城市，威尼斯由于便利的交通和發(fā)達的商業(yè)，形成了東西方文化交融的開放環(huán)境，人文主義思想濃厚。威尼斯悠久的歷史和開放的環(huán)境使斯卡帕既能夠根植傳統(tǒng)，又能夠了解不同地區(qū)的設計思潮，這也是斯卡帕能夠不斷接受和學習文化新潮的原因?；蛟S正是威尼斯蜿蜒的運河使斯卡帕對水的運用產生了思考，交錯縱橫的水巷與河岸使斯卡帕對空間的路徑形成了重要的認識。威尼斯畫派、傳統(tǒng)手工藝與意大利的本土文化使傳統(tǒng)思想植根于斯卡帕內心。

現(xiàn)代主義思潮同樣對斯卡帕的設計產生了一定的啟發(fā)。在1978年，馬丁·多明貴茲在維琴察對斯卡帕的采訪中，斯卡帕談到柯布西耶1923年發(fā)表的《走向新建筑》對其產生的影響很大。在書中柯布西耶提出的幾何、流動空間、模矩系統(tǒng)等現(xiàn)代主義精神使斯卡帕開始信奉現(xiàn)代主義。

1930年，斯卡帕在雜志上接觸到了賴特等現(xiàn)代主義建筑大師的杰作，從此開始了對賴特的研究、崇拜與模仿。賴特在建筑中使用新材料和新造型主義的構圖手法，通過建構表達詩意的裝飾美感，這些特點使斯卡帕并沒有拘泥于標準化的現(xiàn)代主義建筑，而是探索建筑中的裝飾，他認為裝飾是必要的，而這一點正是對現(xiàn)代主義去除裝飾錯誤主張的彌補。同時，在賴特的影響下，斯卡帕對日本產生濃烈的興趣，對日本的景園、東方園林的意境進行了深入的研究，因此在后來的作品中出現(xiàn)了東方風格的影子。斯卡帕除了接受柯布西耶和賴特的現(xiàn)代主義思想外，新藝術運動中維也納分離派的奧托·瓦格納和約瑟夫·霍夫曼的線條和幾何結構、英國麥金托什等現(xiàn)代主義設計思想也為“斯卡帕細部”的形成也奠定了基礎。

二、豐富實踐的堆疊——斯卡帕的設計風格

（一）玻璃制品設計

斯卡帕從事玻璃器皿設計是在1926-1947年期間，玻璃器皿設計培養(yǎng)了斯卡帕對節(jié)點的關注，成為他在后來建筑設計中節(jié)點習慣的延伸。斯卡帕在玻璃器皿設計的歷程中，不僅從現(xiàn)代主義思想中尋求幾何化的嘗試與探索，也在傳統(tǒng)和東方風格中汲取靈感，同時相較于展示設計和建筑設計，斯卡帕的玻璃器皿設計著重于小尺度節(jié)點的工藝處理、材料的交接融合的探索。縱向來看，斯卡帕玻璃器皿設計的風格特征在材料上是從透明到半透明與不透明的演變，裝飾性也越來越強，可以看出斯卡帕在玻璃器皿設計中已經不滿足于“簡潔”，而是追求裝飾，追求設計作品的藝術性，追求現(xiàn)代、傳統(tǒng)、工藝之間的完美結合。

（二）展覽空間設計

斯卡帕的展示空間設計最早可以追溯到1932年同馬里奧·德·路易吉設計的馬賽克壁畫展，這是斯卡帕第一次在威尼斯雙年展進行展示設計。1937年威尼斯畫廊的老板卡羅·卡大佐與其成為朋友，同年斯卡帕完成了圣馬可廣場圣索維諾畫廊的展示設計，之后為卡大佐完成了大量設計案。1942年，在法西斯的影響下，意大利政治經濟混亂，斯卡帕同馬里奧·德·路易吉為馬蒂尼的雕塑展設計了展場，從此開始了為威尼斯雙年展長達30年之久的展示設計。1948年，在威尼斯雙年展中設計了保羅·克利展廳，這次展示設計取得了巨大的突破，使他在威尼斯設計圈聲名鵲起，為藝術界和設計界的諸大師進行展廳設計成為他的工作。1956年在羅馬國家現(xiàn)代美術館，斯卡帕設計了蒙德里安繪畫展，其在展廳裝置、色彩、平面布局上采用了蒙德里安式的風格；1960年在米蘭三年展中，斯卡帕為他崇拜已久的建筑師賴特設計作品展，賴特的作品被安排在可以移動的展板上；1967年在特雷維索的圣卡特琳娜修道院，斯卡帕設計了阿圖魯·馬蒂尼雕塑展，空間中懸掛的條狀白色幕布營造出了浪漫且詩意的空間氛圍；1969年在倫敦黑瓦德畫廊，斯卡帕設計了佛羅倫薩壁畫展，在空間形態(tài)上斯卡帕撤掉樓梯以緩坡代替。

在展示設計歷程中，斯卡帕多是為當時的現(xiàn)代主義大師布展，其展覽設計的風格與各個現(xiàn)代主義畫家的風格相襯托與協(xié)調，這些藝術家包括保羅·克里、蒙德里安等畫家及賴特等，現(xiàn)代主義風格成為其展廳布置的主要風格。展廳設計的主要目標是通過對室內空間的裝置、光線、形式的控制來使觀者與展示物產生一定的關系，展示空間中的展示裝置、光影、空間界面的處理方式正是斯卡帕獨特建筑設計手法的來源。

（三）建筑空間設計

斯卡帕的建筑設計生涯開始于1922-1924年，這期間他擔任建筑師雷納多的實習助理，1925年接受了第一項獨立設計案，是為一座18世紀的威尼斯建筑增建一個80 m2的附屬建筑。1930年接觸到賴特建筑的斯卡帕開始有意識地研究和模仿其建筑特點，在1952年斯卡帕設計的羅曼里住宅中可以清晰地看出賴特的建筑特點，呈現(xiàn)為住宅中挑出的外檐、向外延伸的墻等建筑內外環(huán)境相協(xié)調的設計手法。

1953年，斯卡帕完成了人生中第一個完整的建筑設計案，在阿巴特利斯宮設計中融會了以往展廳設計的經驗，表現(xiàn)出他對建筑細部的熱愛、對賴特風格的模仿。之后斯卡帕對多處博物館建筑項目進行改造設計。1973年，斯卡帕受到邀請設計維羅納人民銀行，來自實踐的設計經驗和理論被斯卡帕融會貫通，其“斷片建筑”設計風格已經徹底成熟，在建筑中表現(xiàn)為節(jié)點與片段的處理密度遠遠超過以往的建筑設計案，他開始在未來諸類建筑項目中越來越多地呈現(xiàn)他獨特的“斷片建筑”風格，追求表達藝術與詩意的建筑。這一時期他在建筑上已經擺脫了對賴特的模仿，1978年在馬丁的訪談中他提到對以往模仿賴特的那些作品表示厭惡。成熟后的斯卡帕開始探索建筑話語的表達，這時他的建筑既非完全回歸傳統(tǒng)，也不是清教徒式的現(xiàn)代主義。任何建筑風格首先都要折服于自然的力量，先天的地理條件決定了威尼斯不可能出現(xiàn)像巴黎那樣象征權力的集中規(guī)劃，斯卡帕在歷史建筑修復實踐中，開始開拓建筑語言的象征性，或許“斷片建筑”語言正是他對具有片段形式規(guī)劃特征的威尼斯的象征與隱喻。這也表明成熟后的斯卡帕在建筑設計上更加傾向于象征主義和藝術性的表現(xiàn)。

三、類型要素的并置——斯卡帕的設計手法

（一）自然光的營造

自然光一直是斯卡帕著重考慮的空間設計要素，他認為好的設計師應當探索自然光在建筑空間中的營造，而不是依賴人造光。通過對自然光的思考，他在空間中創(chuàng)造性地運用了不同的開窗方式，包括天窗、角窗、落地窗、方窗、豎形窗。在1955年帕桑羅卡諾瓦石膏博物館擴建設計案中，斯卡帕在新館中將光的變化處理到極致，他在新館的方形展廳天花上設置了兩對尺度不同的角窗，并以自然光在時間中的變化來定位雕塑家安東尼奧·卡諾瓦古典、和諧的石膏模型，陽光透過角窗灑人空間，在石膏模型與墻壁上形成了富于變化的投影，體現(xiàn)出卡諾瓦石膏雕塑的純潔的質感與柔美的輪廓。生于威尼斯的斯卡帕除了通過各種形式的窗來引導光影，還頻繁利用墻面和水的漫射來渲染空間。在卡諾瓦石膏博物館新館的女神像展廳中的南端空間處理中，斯卡帕設置了整面落地窗，并在落地窗外布置水池，從室外向女神像展廳望去，光線透過橫豎相接的落地窗，以及室外水池的漫射進入室內照射在女神雕像上，女神雕像旁邊的墻壁設計了方窗，形成以女神雕像為中心的視覺畫面。光對水、墻壁的漫射以，及光透過諸種形式的窗戶進入室內的方式是斯卡帕對光的觀察與思考的結果，通過這些設計手段斯卡帕完成了對自然光的調節(jié)與控制，賦予了建筑詩意般的氛圍。

（二）展示裝置的塑造

斯卡帕的空間設計主要圍繞著展覽館設計、博物館修復設計等，各種藝術品與其所在環(huán)境相配合是斯卡帕的設計目標，他在空間中利用支架、背景墻等藝術裝置的設計為藝術品和觀眾之間建立了生動的聯(lián)系與交流。支架的設置是斯卡帕對材料和形式的實驗，鑄鐵、木頭、石頭等都成為支架的材料考慮范疇，支架的色彩一般為黑色或與藝術品相近似的同類色，支架的狀態(tài)一般是從地面懸起，或在墻面懸掛，有的還作背景板。如在卡諾瓦石膏博物館中，根據石膏像尺寸不同而分為兩組，一組通過支架懸掛在墻壁上，石膏頭像經斯卡帕的慎重考慮安排其位置，黑色的支架與白色的墻面形成反差；另一組則布置在展廳的地面，根據石膏雕塑的姿態(tài)不同安排在不同材質與高度的臺座上，觀看角度有俯視、平視、仰視之變化。

（三）斷片語言的敘述

對斯卡帕建筑的直接感受就是不連續(xù)，塔夫里認為斯卡帕的建筑是一種不連續(xù)的形式，不連續(xù)是斯卡帕的疆域，這種不連續(xù)的建筑特征就是斯卡帕獨有的斷片建筑設計手法。斯卡帕的斷片語言在建筑中表現(xiàn)為建筑中的微觀物體的獨立性，各種形式的門窗、臺階、扶手、滴水槽、墻面造型、墻面與地面的交接形式、屋頂?shù)?，一個個節(jié)點與細部結構被斯卡帕分離出來并予以獨立表現(xiàn)。而這些斷片之間還有一種隱形的關聯(lián)，各個斷片絕非隨意堆積，而是經過斯卡帕深度思考之后的關聯(lián)。各個斷片之間的相互闡釋、映射、校正，雖看不見，卻是斯卡帕花費莫大精力斟酌推敲的工作。斯卡帕通過設計門窗、扶手、樓梯等節(jié)點，在分離的斷片之間建立起相互呼應、相互映襯的關系，這些并置的斷片語言在建筑空間中完成了敘述。

斯卡帕接受的設計項目大多為歷史建筑改造，因此在平面圖紙的設計上并沒有多大的靈活性，于是斯卡帕開始思考空間內的局部節(jié)點。1978年，在維也納的一次演講中，斯卡帕再次表達了他對微觀事物的贊揚：“我增加一個個人想法，所有偉大的藝術都是小尺寸的。”根據馬克·弗拉斯卡的推斷，斯卡帕的斷片建筑再現(xiàn)是類推和過程的設計，他在設計過程中不是從整體來推出部分，也不是由部分推出整體，而是從部分到部分，可以理解為在建筑中置入設計元素和建構元素之間的關聯(lián)的過程。這種設計方式是斯卡帕仔細對周邊事物的觀察和持續(xù)進行他的斷片設計實驗而產生的，然而只有在局部設計完全成熟，并且具有強烈整體空間控制能力的情況下，才能將建筑設計中的各個局部的片段結合起來，構建起整體與局部協(xié)調的建筑空間。值得我們參考的是這種由局部到局部，局部之間形成關聯(lián)并構成空間主體的斷片設計方法、斷片語言，為我們提供了一種不同尋常的設計視角。

四、結論

在斯卡帕的設計生涯中，22年之久的玻璃器皿設計培養(yǎng)了他對細節(jié)、工藝的掌控，也為他獨特的“斷片建筑”設計手法的形成奠定了基礎，通過雜志他開始了對賴特的研究與模仿。但是斯卡帕并不滿足于模仿，在他的設計生涯中也從未停止對自己設計風格的探索，在不斷的設計實踐中，斯卡帕最終形成了自己獨特的設計語言。斯卡帕“斷片”建筑語言的創(chuàng)造是他對設計熱愛、真誠與堅持的結果，為此，他不斷學習，對設計不僅僅滿足于模仿，而是找到適于自己的設計方法并不斷實踐，以此來探尋并創(chuàng)造自己的設計語言，斯卡帕的這條設計歷程對于我們具有參考價值與借鑒意義。

回看斯卡帕的建筑設計，他運用極具個人特征的設計類型要素完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、技術與藝術、局部域整體的統(tǒng)一。改革開放以來，我國設計界開始以積極的態(tài)度對民族形式進行探索，斯卡帕或許能夠為我國設計界提供一定的思考。