鄧佳

摘要：自20世紀30年代起，一批中國作曲家將德彪西的音樂技法融入他們的創(chuàng)作當中，試圖創(chuàng)作出符合中國社會文化背景的音樂，使西方音樂為中國音樂服務(wù)。到現(xiàn)在為止，這種中西混合的手段也成為當代中國音樂創(chuàng)作的主力軍之一。本文將結(jié)合歷史與音樂分析的方法來闡述以丁善德（1911—1995）、馬思聰（1912—1987）為代表的第一批留法的中國作曲家是如何吸納德彪西的創(chuàng)作技巧從而進行自我創(chuàng)作的：從單純地強調(diào)德彪西的和聲技術(shù)到“洋為中用”的方式。

關(guān)鍵詞：德彪西；創(chuàng)作技法；丁善德；馬思聰；民族性

德彪西的印象主義音樂在20世紀30年代傳入中國，其傳播經(jīng)歷了曲折的歷史過程，并且德彪西音樂賦予國人的意義也隨著時間的改變而不同。我國第一批赴法留學的音樂家丁善德和馬思聰受到印象主義音樂的影響，除了傳播法國印象派的音樂風格和法國古典音樂知識外，也借鑒印象主義作曲家德彪西慣用的和聲手法進行自由創(chuàng)作。之后，很多中國作曲家采用“洋為中用”的策略來傳播德彪西的音樂，這個階段也成為中國認識和了解西方音樂文化的新起點。馬思聰和丁善德作為赴法留學的代表，不僅在創(chuàng)作中采用了德彪西和聲語言的元素：復(fù)合和弦、平行和弦等，還在作品中還加入了一些民族元素，丁善德的《延安夜月》（1961）以及馬思聰?shù)摹缎陆裣肭罚?954）就是中國作曲家探索印象主義非傳統(tǒng)和聲并加以發(fā)展創(chuàng)作出具有民族風格作品的鮮明例子。盡管馬思聰與丁善德同時代在法國留學，又同時對于德彪西的和聲創(chuàng)作手法頗有興趣，但在丁善德與馬思聰在接收德彪西創(chuàng)作技法后的自我創(chuàng)作過程卻是有所差別。筆者將會在第一部分闡述馬思聰音樂如何將德彪西式風格與民族音樂融合的過程，在第二節(jié)著重闡述丁善德在受到德彪西風格影響后的蛻變經(jīng)歷。

一、馬思聰：以民族性風格為主導(dǎo)的音樂融合

從青年時代起，馬思聰就開始試圖尋找中西方音樂結(jié)合的出口，他主張創(chuàng)作要“從民歌出發(fā)”，在作品中加入了一些民族音樂調(diào)式創(chuàng)作的手法，這種創(chuàng)作手法在馬思聰?shù)摹稉u籃曲》（1935）、《內(nèi)蒙組曲》（1937）中得以體現(xiàn)，但其和聲風格依舊明顯帶有印象派的特征；一直到50年代，馬思聰在創(chuàng)作中開始了對民族性色彩更為深刻的探索：大段地使用陜北或西北地區(qū)的民歌旋律，《新疆狂想曲》（1954）則作為其中的曲目代表。

（一）中西融合的創(chuàng)作思維

馬思聰（1912—1987）出生于廣東海豐的一個書香門第的家庭，在家庭氛圍的渲染下，處于孩童時代的馬思聰一有空就跑到書店看書，并且最愛看的就是西方音樂家們的故事。在他經(jīng)歷了早年對于西方音樂的了解后，曾于1923年到1930年間兩度到法國學習：第一次（1923年）隨哥哥到法國學琴，1925年考入法國南錫（Nancy）音樂學院，師從奧別多菲爾（Oberdoerffer）學習小提琴。1928年考入巴黎音樂學院小提琴班。在這期間，馬思聰了解了莫扎特、巴赫、李斯特等作曲家的音樂作品。也是在這里，馬思聰接觸到他最為喜愛的德彪西的音樂，從他的作品里面了解到除了音樂旋律之外的另一重要因素——和聲，并一下就著了迷。他在《創(chuàng)作的經(jīng)驗》里寫道：“Debussy更是我當時最推崇的作曲家。我把他一切的作品統(tǒng)統(tǒng)收集起來，在鋼琴上慢慢地欣賞他們那些具有魔力的和聲，某些不諧和音，某些轉(zhuǎn)調(diào)，某些東方色彩的旋律……對其他藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一些具有與Debussy同等格調(diào)的作家的作品也發(fā)生了濃厚的興趣”。 葉永烈： 《馬思聰傳》，南寧：廣西人民出版社，2006年，第142頁。盡管他對德彪西某些技法旋律產(chǎn)生了別樣的興趣，但是他并沒有立即投入創(chuàng)作，而是在這個階段持續(xù)思考著探索中西方音樂的意義，為之后的創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)。正如他后來發(fā)表在《新音樂》雜志上的《中國新音樂的方向》一文曾提到，“在我第一次邁入法國土地的時候，我就知道：中國的音樂如同中國文化一樣，正處在兩條河的交流點，它將不再是從前的河流，而是一條新的河流。在這條河流中融合有老河流的水和另一條河流的水，但在外表上，它完全是一條新的河流，不同于舊的任何一條河流……中國的音樂家們，除了向西洋學習技巧，要向我們的老百姓學習，他們代表我們的土地、山、平原與河流。

馬思聰：《中國新音樂的方向》，《新音樂》，1946年第6卷（1）。轉(zhuǎn)引自《馬思聰全集》第七卷，第34頁?！蔽覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，從一開始，馬思聰?shù)膭?chuàng)作思維就不僅僅基于向西方學習，更要聯(lián)系中國背景與人民。

直到他1929 年因家境突變回國后，才嘗試運用在法國學到的和聲技法，并聯(lián)系中國古詞創(chuàng)作了歌曲《古詞七首》?！豆旁~七首》曲子雖短，卻是馬思聰保留下來的最早的一部作品，也是他第一次創(chuàng)作中西風格融合的作品。

第二次是他于1930 年獲廣東省官費資助再次赴巴黎學習。1931年初，馬思聰在小提琴老師奧別多菲爾教授的安排下，成了著名作曲家畢能蓬（Binembaum）的入門弟子。畢能蓬教授無論在藝術(shù)觀念，還是藝術(shù)修養(yǎng)方面，都以一位年長朋友的身份一生引導(dǎo)著、影響著馬思聰，就像他自己曾提到：“沒有他，我或許會走上虛浮的道路，徘徊在不成熟，不完整的歧途，或者要浪費很大的氣力與精神去找尋一條確切的路線。畢能蓬先生不只是我的和聲學作曲法的教師，他同時是我整個藝術(shù)修養(yǎng)的指導(dǎo)者?！?/p>

馬瑞雪：《馬思聰蒙難記》，上海：上海文藝出版社，1990年，第129頁.畢能蓬以“學習時盡量嚴格，創(chuàng)作時盡量自由”的方針教導(dǎo)他的學生。在這樣的學習環(huán)境中，馬思聰則更加自由地去思考中國音樂與印象派音樂的關(guān)系：“我的視野擴大了，……我的錯誤是以‘新去衡量一切作品，并沒有從‘真去理解藝術(shù)?！?/p>

王次炤主編，《馬思聰百年誕辰紀念文集》，北京：中央音樂學院出版社，2013年，第12頁。并意識到自己的創(chuàng)作（《古詞七首》）只是想要在古詞這種中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式上運用新穎的西方技巧創(chuàng)作出來，僅僅在追求一種“新穎”而沒有在“曲子本身下一番功夫。”

王次炤主編，《馬思聰百年誕辰紀念文集》，北京：中央音樂學院出版社，2013年，第13頁。在這個階段，他也逐步拋棄對于“新穎”的東西的渴望，逐步尋找創(chuàng)作真正的含義。1956年《人民音樂》上刊登了一則馬思聰?shù)奈恼隆蹲髑乙凶约旱膫€性和獨特的風格》，可以再次證明他持續(xù)的對于“創(chuàng)新”的理解：“在創(chuàng)作上一方面固然要‘百花齊放，而另一方面也要‘推陳出新；作曲家應(yīng)當成‘一家言，就是說要有自己的個性和獨特的風格；模仿最要不得……‘推陳出新就是要求創(chuàng)作上的不斷創(chuàng)造和不斷革新……”

馬思聰：《作曲家要有自己的個性和獨特的風格》，《人民音樂》，1956年第8期。轉(zhuǎn)引自《馬思聰全集》第七卷，第73頁。馬思聰還指出，我們“所要擁抱的是整個世界而不是像一些人所想的是五聲音階、民族樂器或土嗓子， 也不僅僅是洋樂器或洋嗓子、Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三和弦等等”

馬思聰：《中國新音樂的方向》，《新音樂》，1946年第6卷1期。轉(zhuǎn)引自《馬思聰全集》第七卷，第147頁。。從馬思聰?shù)倪@番話中可以了解到他認為“新”并不是左拼右湊，而是不斷創(chuàng)造，使得中西方音樂適當?shù)亟Y(jié)合在一起，并擁有自己獨特的風格。他的創(chuàng)作理念完全被展現(xiàn)在了他的作品中，實現(xiàn)了一定程度上的“創(chuàng)新”。

（二）“從民歌出發(fā)”的原則

馬思聰主張創(chuàng)作要“從民歌出發(fā)”，“民歌與我相結(jié)合，成了我音樂作品的特色”，并且他自己常說：“我總是選那些有著突出特性的民歌做我的寫作動機，我有時采用一個、兩個或三個旋律，或甚至只有一二小節(jié)的動機，這些民歌在我決定采用它們時，已經(jīng)成了我的一個部分”。

蘇夏：《馬思聰?shù)囊魳凤L格與內(nèi)涵》，《音樂研究》，1989年第1期，第14頁。馬思聰對于民歌的熱情以及德彪西式的和聲技法的掌握是他開始創(chuàng)作中西融合作品的重要切入點，這尤其體現(xiàn)在和聲風格上，比如，其和聲進行偏向于調(diào)式和聲的多種進行方式，較少應(yīng)用“功能性”和聲進行，并在其中加入了少數(shù)民族的民歌動機與旋律。

除此之外，馬思聰通常還會在創(chuàng)作中加入一些民族音樂調(diào)式創(chuàng)作的手法：同主音調(diào)式與中國民族調(diào)式交替對置。這種創(chuàng)作手法在《內(nèi)蒙組曲》中的第二樂章《思鄉(xiāng)曲》（1937）中得到充分體現(xiàn)。從20世紀50年代開始，馬思聰?shù)淖髌访褡屣L格更加鮮明，馬思聰從之前插入短小的民族音樂動機、旋律以及使用民族音樂調(diào)式轉(zhuǎn)變?yōu)榇蠖蔚厥褂妹窀栊?。比如，馬思聰在《跳龍燈》（1953）中大段引用了陜北民歌《劉志丹》的旋律，以及在《新疆狂想曲》（1954）中，他重復(fù)大段使用維吾爾族民歌《巴哈爾古麗》的主題片段。

二、丁善德：民族性風格創(chuàng)作的初體驗

與馬思聰相同，當丁善德第一次在巴黎音樂學院留學時接觸到德彪西的音樂時，他就深深地陷入了對于德彪西和聲多樣化運用的興趣與探索中。但相較于馬思聰?shù)闹形鲃?chuàng)作思維，丁善德在最初階段的模仿成分更為突出，基本完全沿襲了德彪西式的和聲技巧。在20世紀50—60年代，丁善德對德彪西在和聲上面的模仿可以說是十分緊密且純粹地、一對一似的模仿：從復(fù)合和弦到終止式的多樣化，無一不體現(xiàn)了他對于德彪西風格的挪用。這一模仿階段可以體現(xiàn)在他的作品《長征交響曲》（1959）、《捉迷藏》（1953）、《愛人送我向日葵》（1961）當中。之后，他也傾向于在模仿的基礎(chǔ)上做一些擴充，加入了民族特色的偏音和附加音來凸顯民族化，但依舊是“德彪西式”的，筆者將以《延安夜月》（1961）、《第一新疆舞曲》（1950）、《第二新疆舞曲》（1955）三首曲目為例來作簡要闡述。

（一） 借鑒與模仿

丁善德從小自學民族管弦樂器，很早就展示出了自身的音樂天分。后來，他于1946年自費赴法國留學，于巴黎音樂學院作曲系深造。在那里他曾先后向歐朋（Tony Aubin）教授學習作曲，向加?。∟oel Gallon）教授學習對位法，向布朗熱（Nadia Boulanger）教授學習總譜讀法與作曲。之后又在“六人團”之一的著名作曲家奧涅格（Arthur Honegger）的作曲班進行學習

奧涅格當時不在巴黎音樂學院任教，于巴黎音樂師范學院任教。。盡管在此之前（抗日戰(zhàn)爭時期），他曾一度向德國籍猶太音樂家富蘭克爾（Wolfgang. Fraenkel）教授學習復(fù)調(diào)、配器、和聲等作曲技術(shù)理論。但是此次赴法深造對他在創(chuàng)作上的影響遠遠超過了“德國式”風格在他身上留下的印記，就像他曾提到：“我在法國讀書之初，我學習到的所有內(nèi)容都塑造了我的音樂風格，比起‘德國式的更加鮮明，特別是和聲的建立?！?/p>

丁善德：《對音樂創(chuàng)作民族化問題的探索》，《文匯報》，1964年3月。從他的話語中，可以看出法國印象派作曲理論給予他無盡的啟發(fā)與想象，特別是在和聲的運用上。1948年創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《中國民歌主題變奏曲》是丁善德到法國后的第一部作品，這也是他創(chuàng)作風格變化的開始。他說： “我到法國后，歐朋教授介紹我看德彪西、拉威爾等作曲家的作品，要我擺脫傳統(tǒng)的和聲手法， 吸取新的成分?！?/p>

蘇夏：《論中國現(xiàn)代音樂家名家名作》，北京：中央音樂學院出版社，2005年，第226頁。

在他模仿的過程當中，同時也在做一些反思。因為丁善德在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)自己在“擺脫傳統(tǒng)的和聲手法”的時候“漸漸失去了創(chuàng)作的方向”

丁善德：《對音樂創(chuàng)作民族化問題的探索》，《文匯報》，1964年第3期。。在這時，他的老師布朗熱教授告誡他：創(chuàng)作中要擺脫外來的影響，要有更新的特點和自己的風格，要注意手法簡練干凈，不要煩瑣等。他認為布朗熱教授的這番話對于此時的他來說“好像是打了一劑強心針”及“抓住了一根救命稻草”，使他很快從法國作曲理論中跳脫出來，重新尋找創(chuàng)作的意義

丁善德：《我怎樣寫<長征>交響曲》，《音樂探索》，1989年第5期，第4頁。。

（二）民族化風格作為一種 “佐料”

丁善德受到其導(dǎo)師布朗熱的影響，不僅試圖擺脫法國印象主義音樂的影響，并且在這時以德彪西作為闡述其觀點的主要對象：“德彪西作為法國印象派音樂的主要音樂家，我是要學習的，但是我要把它融入我的音樂、中國音樂，不能放任自流?！?/p>

丁善德：《對音樂創(chuàng)作民族化問題的探索》，《文匯報》，1964第3期。他使用在法國學到的理念，抱著批判的態(tài)度來看待德彪西：強調(diào)中國音樂不能一味地模仿西方音樂，也不能無保留地沿用中國音樂的傳統(tǒng)。馬思聰、丁善德的態(tài)度與當時的中國作曲家都不同，由于當時處在新中國成立初期，在特殊的政治社會脈絡(luò)下，大部分的中國作曲家在創(chuàng)作上都甚少作出突破，主要表現(xiàn)為兩種方式：一部分作曲家，采取完全保守的態(tài)度進行創(chuàng)作，創(chuàng)作藍本多為贊頌社會主義與新中國；也有另一小部分中國作曲家使用從不同渠道獲取的西方音樂，選取其片段直接進行使用，加入舞廳的舞蹈中供娛樂使用，或者只是直接把歌詞改為中文，旋律不變。丁善德對于德彪西音樂的態(tài)度，除了抱著批判的態(tài)度之外，更重要的一點是：他認為，真正好的作品應(yīng)該是將德彪西的音樂風格予以一定程度的融合與改造，以當時中國社會文化的背景為考量，讓西方音樂為中國音樂服務(wù)。他指出，借鑒外來的音樂需要深入生活，聯(lián)系群眾，并根據(jù)民族音樂的傳統(tǒng)，“使形式和技巧民族化，具有民族特點”

丁善德：《開創(chuàng)音樂創(chuàng)作新局面適應(yīng)人民和時代的需要》，《音樂藝術(shù)》，1985年第4期，第3頁。。丁善德的作品與法國印象派關(guān)系絕非生搬硬套，企圖從表現(xiàn)內(nèi)容出發(fā)，在雜糅西方音樂與中國音樂的時候更能夠體現(xiàn)中國音樂的特點。丁善德意識到自己不能一味地模仿，他認為要將西方音樂與中國音樂進行一定的融合和改造，于是，他的創(chuàng)作技法由最初的親近模仿向在作品中加入一些具有民族色彩的偏音或者附加音邁進。盡管他在創(chuàng)作上面想要創(chuàng)新，但是比起馬思聰，他的創(chuàng)新微乎其微。他自己也曾提到：“我的創(chuàng)作基本是以模仿印象派主義音樂為主，最多再加一些民族元素進去?！?/p>

丁善德：《對音樂創(chuàng)作民族化問題的探索》，《文匯報》，1964年3月。加入了具有民族色彩的偏音或者附加音的例子在藝術(shù)歌曲《延安夜月》（1961）、鋼琴曲《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》中得以體現(xiàn)。在《延安夜月》中除了利用德彪西擅長使用的疊置的三和弦以外，還在橫向的進行當中增加了陜北的三聲音調(diào)（三聲音調(diào)由純四度和大二度組成）元素，由此凸顯陜北民歌的特色。兩首新疆舞曲（《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》）則通過在疊置的三和弦的基礎(chǔ)上附加外來的音程以及外來的和弦制造不協(xié)和音響，模仿新疆手鼓的撞擊聲。丁善德把德彪西的復(fù)合和弦的技法與民族風格的附加音結(jié)合在一起，使他的作品中增加了一些民族化的“佐料”。

三、結(jié) 語

比起同時代中國傳統(tǒng)的作曲家來說，丁善德在一定程度上進行了創(chuàng)新，由最初一對一式地借鑒德彪西和聲技法到后來在創(chuàng)作中加入民族特色的偏音或者附加音元素。但是，筆者仍然認為丁善德只以模仿為主，雖然他在理念上提出了一些對于中西音樂融合的看法，但他并沒有太多地去實踐他的觀點：和聲技法的挪用及民族特色的音調(diào)只是一種“佐料”。總體而言，其在創(chuàng)新力度上是較弱的。相較于丁善德，馬思聰則從一開始就在創(chuàng)作觀上展現(xiàn)出了他對中、西音樂之間跨文化領(lǐng)域的興趣以及德彪西技法的探求，他從模仿入手，但運用民族風格的技法較為突出，比如，少數(shù)民族的民歌動機、旋律，民族音樂調(diào)式創(chuàng)作的手法以及大段地使用民歌旋律等，有較高的創(chuàng)新性，更進一步地深化了民族化的創(chuàng)作。無論基于民族主義的認同感還是意識形態(tài)的引領(lǐng)，這都反映了20世紀30年代后中國音樂界作曲家的狀態(tài)：希望能借用西方技法為中國音樂服務(wù)，使得“洋為中用”。兩位作曲家雖為同輩作曲家，但由于丁善德出國學習時間較晚，所以在中國作曲家對于德彪西的接受史中，顯得有一些斷層，實際上，其作品所傳達的“洋為中用”的目標是相同的。馬思聰和丁善德兩位作曲家在創(chuàng)作上的發(fā)展和轉(zhuǎn)變都為未來中國音樂與印象派音樂的融合奠定了基礎(chǔ)，并持續(xù)啟發(fā)著中國當代音樂家、評論者的思考與探索。

參考文獻：

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