張輝剛

[提要] 對于儀式傳播來講，聽覺符號是一個與視覺符號同等重要的研究議題，作為一種修辭文本，在以口傳頌詞、儀式歌曲等各類聽覺符號為考察對象的儀式研究中，聲音本身更易于在儀式現(xiàn)場實現(xiàn)達(dá)意傳情的效果。在與各民族交往交流交融的過程中，誕生于裕固族傳統(tǒng)儀式母體環(huán)境的聽覺符號聯(lián)袂生成了聲源多端、內(nèi)容多樣、聽者多元、環(huán)境多方的聲景形象，對其完整呈現(xiàn)則需要借助視聽聯(lián)動的傳播方式，只有實現(xiàn)了傳統(tǒng)儀式聽覺元素的視覺傳播轉(zhuǎn)向，才能準(zhǔn)確傳達(dá)出聽覺符號所擁有的空間意義和內(nèi)涵所指。因此，在具體的修辭實踐中，應(yīng)在綜合調(diào)用人體多重感官作用的基礎(chǔ)上，借用視覺畫面完成對聽覺符號的修飾，由此來收聽并觀察聽覺符號有別于其他對象的特殊意義。

聽覺活動是人類感知世界的基本途徑，也是人類表達(dá)主觀情感的重要方式。[1]對裕固族傳統(tǒng)儀式景觀的打造并非單獨依靠視覺符號就能實現(xiàn)，儀式中聲源不同的各類聽覺符號同樣發(fā)揮著重要作用，傳統(tǒng)儀式中的參與者與其他事物無時無刻不在發(fā)出各種不同的聲音，民間藝人口頭吟唱的儀式贊辭、家族親人現(xiàn)場演繹的傳統(tǒng)歌曲、外族游客即興而生的交流討論、特殊器物敲擊發(fā)出的奇妙回響等，這些不同類型的聽覺符號通過身體感官轉(zhuǎn)化為相互交流的觀點、彼此表達(dá)的情緒、身份互嵌的標(biāo)識和文化互融的信號等功能不同的儀式信息，而要想傳播這些信息，就必須全面且系統(tǒng)地關(guān)注儀式中存在的各類聽覺符號。裕固族傳統(tǒng)儀式中聽覺符號的傳播方式與傳播路徑一直處在發(fā)展變化的態(tài)勢之中，但要想真正實現(xiàn)聽覺符號從“凝定”到“活態(tài)”的再轉(zhuǎn)化，就需要認(rèn)清儀式聲音景觀的全景面貌，并結(jié)合其自身特質(zhì)進(jìn)行傳播。受益于聲音景觀理論的啟發(fā)，傳播者可以嘗試對儀式聽覺符號的傳播進(jìn)行視覺化轉(zhuǎn)向，這樣一種從聽覺傳播向視聽聯(lián)動的路徑轉(zhuǎn)變，不僅可以使參與者從聽覺符號與儀式空間雙向形塑的角度出發(fā)，建立起傳統(tǒng)儀式既有的聲音景觀，更重要的是，它可以借助聽覺與視覺的聯(lián)覺作用，實現(xiàn)對傳統(tǒng)儀式聽覺符號的全景傳播。

一、聲景研究視角的啟發(fā)：空間性與儀式環(huán)境的形塑

裕固族傳統(tǒng)儀式中的聽覺符號不是一個可以單獨存在且能夠獨立產(chǎn)生作用的媒介形態(tài)，將聲景研究的視角納入到對其聽覺符號的研究之中，可以更為清晰地“看到”聽覺符號所構(gòu)建的聲音景觀會在儀式環(huán)境中連續(xù)地、關(guān)聯(lián)性地變化著，這種變化的產(chǎn)生不僅要突破單個聽覺符號使用場景的限制，還要將儀式中的不同場景和身體的感官系統(tǒng)關(guān)聯(lián)起來，進(jìn)而將聽覺符號的研究擴(kuò)展到更大范圍的儀式空間之內(nèi)，由此也會突破固有的局限與約束，從更為寬廣的視域來認(rèn)識傳統(tǒng)儀式中的聽覺符號。

(一)聲景研究的理論視角

“在環(huán)境中從審美角度和文化角度值得欣賞和記憶的聲音”是由莫瑞·謝弗爾首次提出的有關(guān)“聲音景觀”的概念；“一種強調(diào)個體或社會感知和理解的方式的聲音環(huán)境”是“世界聲景計劃”對聲音景觀做出的全新定義。[2]之后，特魯瓦克斯又從理論層面對外部的聲音環(huán)境與聽到的聲音景觀做出了進(jìn)一步的區(qū)分與解釋：如圖1所示，前者是指特定情境在物理層面所存在的所有聲音能量的總和，后者則更強調(diào)那個環(huán)境是如何被身處其中的生命所理解的——人們事實上創(chuàng)造著聲景。[3]

圖1 聲景研究示意圖

從上述有關(guān)“聲音景觀”概念形成的脈絡(luò)梳理可以得出，任何聲音都不可能孤立存在，聲景研究提出要以整體化的視角關(guān)注自然界中客觀存在的所有聲音，而不是單方面地聚焦在那些僅在接受者看來存有意義的聽覺符號。聲景概念的引入突破性地恢復(fù)了傳統(tǒng)儀式中所有聽覺符號的空間維度，它并非單純只討論聽覺符號是如何在某一個具體的儀式場景生成意義，而是意在強調(diào)應(yīng)將接受者的聽覺活動視為一種空間性的生活實踐與身體經(jīng)驗。因此，同樣是討論聲音對特定群體的意義問題，聲景理論的研究則主要集中在聲音、聽者、環(huán)境三者的關(guān)系問題上。借由聲景研究的理論成果，本文在將聽覺符號理解為傳統(tǒng)儀式空間重要組成部分的同時，還將其視作一種與接受者切身接觸的環(huán)境，而想要實現(xiàn)對傳統(tǒng)儀式中所有聽覺符號的科學(xué)透視，就必須從傳統(tǒng)儀式所包含的所有聽覺符號、聽覺符號的接受者以及聽覺符號所處的環(huán)境三個要素來進(jìn)行解釋。

(二)聽覺符號與儀式空間的雙向形塑

由于對傳統(tǒng)儀式中聽覺符號傳播渠道和傳播介質(zhì)的固有認(rèn)識，其傳播行為常常只局限于聽覺系統(tǒng)，很少能在視覺傳播過程中被給予足夠的關(guān)照與重視，與之相對應(yīng)的，人們對于儀式空間的形塑，更多的也只會去關(guān)注視覺符號的積極作用。但事實上，聽覺符號也會對儀式空間的深描產(chǎn)生重要影響，如果能夠打破對于如何“聽”、如何理解聽覺符號對儀式空間建構(gòu)的慣性思維，參與者便能清楚地看到：不僅聽覺符號可深度描述儀式空間，儀式空間同樣會對聽覺符號的形塑產(chǎn)生影響，對二者雙向形塑作用的準(zhǔn)確解讀同樣有助于深入理解同一時期傳統(tǒng)儀式所蘊含的話語邏輯、形象互融、文化自覺和權(quán)力關(guān)系等問題。

1.聽覺符號對儀式的深層描繪

在有關(guān)傳統(tǒng)儀式的研究中，除了要將聽覺符號視為一種重要媒介予以關(guān)注，還需要在更為具體的儀式空間場景展開對聽覺符號的討論，這是因為，聽覺符號在傳統(tǒng)儀式空間產(chǎn)生作用的同時，符號本身也自然而然地成為了儀式空間的重要組成部分。

(1)聽覺符號的空間意義

傳統(tǒng)儀式是由聽覺、視覺、觸覺甚至嗅覺等多種可感覺、可認(rèn)知的空間分子和因素有秩序、有規(guī)律地組成的，[4]身處其中的各類聽覺符號，除了發(fā)揮著聲音本應(yīng)具備的傳聲達(dá)意的基本功能之外，還在形塑儀式空間方面有著極為重要的作用，不管是歌曲演唱，還是頌詞吟說，傳統(tǒng)儀式中所有傳唱者的即興表演都是有其情緒來源和內(nèi)容出處的，并非憑空而造。共存且熟悉的外在環(huán)境，可讓演唱者迅速找到適合借用的相似事物用以指代。同頻且真實的內(nèi)在情緒，可讓吟誦者及時捕捉能夠寄托的典型詞匯予以抒發(fā)，這些儀式所特有的有憑、有據(jù)、有根、有源的聽覺符號(人聲符號和音響效果)，既是呈現(xiàn)傳統(tǒng)儀式行為實踐的“劇場空間”，也是展示參與個體個人人生的“舞臺空間”。例如，在裕固族傳統(tǒng)的四月齋會中，會有喇嘛誦念的經(jīng)聲、敲擊法器的響聲，還會有電子設(shè)備播放的樂聲等各種聽覺符號，這些聲源不同的聽覺符號，既是搭建齋會儀式聲音景觀的重要組成部分，同時也是祭祀神靈、通達(dá)神靈、酬神還愿等儀式環(huán)節(jié)不可缺少的溝通媒介。這些存有獨特空間意義的聽覺符號通過與其他聲音的有機(jī)結(jié)合，共同編織著一個具有虛擬環(huán)境效果，并且專屬于四月齋會的人神共處、人神互通的聽覺想象空間。

傳統(tǒng)儀式的“音聲環(huán)境”具有獨特的空間意義，這種空間意義不僅僅是指物理上的空間占據(jù)，還包括觀念形態(tài)和情感形態(tài)的一種思維化“信仰”的空間解釋和理解。[4]同樣以裕固族四月齋會為例，在齋會殿堂誦經(jīng)的環(huán)節(jié)中，喇嘛敲擊法器的聲音從現(xiàn)實層面來看是在宣示儀式推進(jìn)的節(jié)奏和告知在場的人們接下來應(yīng)該做什么，但從聽覺符號儀式功能的層面來分析，它又具有通曉神靈和祛送神靈的神圣意義。由此可以看出，儀式中聽覺符號所承載的象征意義可將儀式秩序和個體行為加以整合，通過刺激接受者的聽覺器官進(jìn)而引起參與個體的心理調(diào)整和認(rèn)知變化，再經(jīng)由創(chuàng)造性想象和創(chuàng)造性發(fā)展，從而建構(gòu)起一個聽而無聲、視而無形、觸而無體，但卻人神俱在的神秘世界。

(2)聯(lián)想與創(chuàng)造：新型儀式空間的形成

正如前文所述，對傳統(tǒng)儀式空間概念的解析，不能僅從物理層面出發(fā)來辨析其方向、范圍、長度、寬度、高度、位置、大小等各類可測算的具象指標(biāo)，它還包括了與傳統(tǒng)儀式共在的神圣空間、存在于參與者腦海之中的想象空間、附著在參與者交往互動之中的社會空間等各類空間，這些空間包含著一系列復(fù)雜的、多變的，且無法具體測算與估量的抽象指標(biāo)，要想建立起關(guān)于傳統(tǒng)儀式的全景景觀，就必須將這些空間一一考慮在內(nèi)。聽覺作為一種感官存在，它是受眾發(fā)現(xiàn)信息、獲取信息的主要渠道，相較于其他感官形式，聽覺在傳遞情緒、調(diào)動想象、打造意境等方面具有較為明顯的優(yōu)勢，對傳統(tǒng)儀式空間的打造，必然要通過對聽覺符號聯(lián)想、創(chuàng)造等功能的深層開發(fā)才能得以實現(xiàn)。正是因為聲音空間的存在，尤其是“我們平常對空間的體驗是被聽覺延展開的，聽覺較視覺能提供更廣闊世界的信息”[5](P.11)，“聽覺在感知空間的單側(cè)化中起到了決定性的作用。實際上，空間被觀看也同樣被傾聽，而且在它被看見之前就被聽到了”[6](P.294)。因此，將聲音景觀理論引入到對傳統(tǒng)儀式聽覺符號的分析中來，就是要糾正過分強調(diào)聽覺符號內(nèi)容和意義的片面認(rèn)識，聲景研究對過程的強調(diào)指出了聽者不僅需要單純地用耳朵聽，更需要在雙耳認(rèn)真傾聽的基礎(chǔ)上，投入雙眼的觀察力、雙手的行動力、大腦的記憶力和心靈的專注力，甚至調(diào)動思維的想象力，要通過對接受者聽覺能力的積極調(diào)動，刺激聽覺器官和身體其他感官之間的協(xié)同工作，從而為傳統(tǒng)儀式構(gòu)建出一個更為立體的聲景空間。

在拍攝裕固族傳統(tǒng)婚嫁紀(jì)錄片《西茂的婚禮》的前期構(gòu)思創(chuàng)作階段，主創(chuàng)團(tuán)隊一致認(rèn)為應(yīng)還原裕固族傳統(tǒng)婚嫁儀式最原始的面貌，尤其是對于儀式中的口傳頌詞和儀式歌曲應(yīng)盡可能呈現(xiàn)其最本真的樣態(tài)，但在婚禮進(jìn)行的當(dāng)下，主創(chuàng)團(tuán)隊對儀式口傳文學(xué)的“本真樣態(tài)”有了因情、因境、因時、因地而生發(fā)出的新的認(rèn)識。送親環(huán)節(jié)新娘家人不約而同齊聲演唱的蒙古族民歌，《沙特》頌詞里改編自蒙古族、藏族等其他民族的神話故事和歷史傳說，答謝環(huán)節(jié)婆家長輩用漢語所表達(dá)的口頭致謝，貫穿整場婚嫁儀式始終的其他各民族賓客游人、攝制團(tuán)隊、圍觀群眾等就儀式本身展開的交流與對話，這些聽似并不屬于裕固族既有傳統(tǒng)的聲音元素，不僅沒有破壞裕固族婚嫁儀式自身的景觀，相反，這種融合、互嵌與交融的視聽形象實則生動再現(xiàn)了現(xiàn)代社會多民族交往交流交融語境之下裕固族傳統(tǒng)婚禮最真實的面貌。在婚嫁儀式現(xiàn)場，當(dāng)看到無時無刻不在鏡頭里的外族游客，觸碰到取締舊時儀式道具而生機(jī)勃發(fā)的各類現(xiàn)代化工具，讓參與者對新時期的裕固族婚嫁儀式產(chǎn)生了新的認(rèn)識，而這種始于聽覺符號對儀式空間的重新塑造，并非只通過聽覺符號單獨作用就可達(dá)成，而是借由聽覺、視覺、觸覺和其他感官協(xié)同構(gòu)建的聲景空間產(chǎn)生的聯(lián)想繼而創(chuàng)造出來的。

2.儀式對聽覺符號的反向形塑

傳統(tǒng)儀式中的聽覺符號既是個人的也是社會的。從個人角度出發(fā)，個人所擁有的權(quán)利、身處的環(huán)境，以及個人對情感的感知與把握，都會對聽覺符號的形成產(chǎn)生影響；從社會角度出發(fā)，傳統(tǒng)儀式中權(quán)力關(guān)系的劃分、儀式本身所處的社會環(huán)境，以及社會中既有的情感屬性，也會反作用于聽覺符號的形塑。

(1)發(fā)聲與靜默：社會關(guān)系的有聲化表達(dá)

傳統(tǒng)儀式對于聽覺符號的反向形塑，最直接的表現(xiàn)便是通過權(quán)力的釋放與下達(dá)使儀式參與者具有發(fā)聲的能力或是使之靜默。傳統(tǒng)的裕固族族群部落在長期的生產(chǎn)實踐中形成了一套完整的社會制度和權(quán)力結(jié)構(gòu)，這些社會制度和權(quán)力結(jié)構(gòu)同樣影響著傳統(tǒng)儀式中釋放聽覺符號的權(quán)利分配。這樣一種有關(guān)聲音權(quán)利的布局與實施，對于儀式參與者來講，可以明確其是否擁有在儀式中發(fā)出聲音的權(quán)利，而這些聲音的發(fā)出，便構(gòu)成了不同儀式獨具特色的聲音景觀。

祭鄂博是裕固族較為普遍的祭祀儀式，在早期的祭鄂博儀式中，各個部落分別擁有各自不同的鄂博點，至于如何為鄂博點選址、如何確定祭祀時間，各個部落都會通過召開部落會議的形式做出決定。在這些會議上，話語權(quán)通常掌握在部落頭目、大小圈頭，以及地方老者和戶族老者手中，當(dāng)然更多的還是以部落頭目的意見為主。在商討有關(guān)全族祭祀事宜的重大決策時，頭目所擁有的最高決策權(quán)決定了他可以在做出決定時享有絕對的話語權(quán)，與之相對應(yīng)的便是在祭祀過程中呈現(xiàn)出的以權(quán)利劃分為依據(jù)的聽覺符號的分配與布局。祭鄂博時頭目及其家人祭祀頌詞的優(yōu)先發(fā)出、頭目祭祀頌詞持續(xù)時間的明顯加長、與喇嘛僧人單獨對話的特殊機(jī)會等，都是祭祀儀式中因頭目所擁有的絕對權(quán)力而釋放出的享有特權(quán)的聽覺符號。而對于族群其他普通成員來說，在不合時宜的環(huán)節(jié)發(fā)出聲音亦是一種有違秩序的不當(dāng)行為。因此，他們只會在祭祀儀式明確規(guī)定的環(huán)節(jié)，以眾人齊誦的形式發(fā)出聲音，其余時間他們便會以靜默的態(tài)度來表示對族群權(quán)利分配的絕對服從。事實上，在當(dāng)下進(jìn)行的祭鄂博儀式中，人們依舊可以在不同時段“觀察”到不同的儀式聲音景觀，要么是喇嘛僧人的誦經(jīng)祈福，要么是個別特殊對象的單獨言語，要么是眾人一起的齊聲合誦，要么是外族參與者因興趣而生的交流討論，這些看似毫無規(guī)律的聽覺符號的外在呈現(xiàn)，實為族群權(quán)力關(guān)系對聽覺符號形塑的關(guān)系遺留與現(xiàn)代調(diào)試。

(2)地方聲景的空間特質(zhì)

作為部落族群成員日常生活空間的重要組成部分，傳統(tǒng)儀式聲音景觀的空間特質(zhì)不僅影響著族群成員身份認(rèn)同的建構(gòu)方式，也成為了身處其中的部落成員聯(lián)結(jié)情感的固定居所，傳統(tǒng)儀式中的參與者自然會圍繞聲音景觀所建構(gòu)的權(quán)力關(guān)系開展與之相關(guān)的儀式活動。傳統(tǒng)儀式中聲音景觀與參與者的關(guān)系既是身體的，也是文化的，更是社會的，且三者無法分割。參與者在長期的游牧生活中受自然環(huán)境、社會制度、族群文化以及民族互往的影響，形成了特殊的聽覺方式，由此創(chuàng)造了參與者所理解的聲音景觀。身處同一聲音景觀相同的制度邏輯、技術(shù)邏輯和文化邏輯之中，參與儀式的個體必然會在聽覺方式和感官文化上擁有相近的結(jié)構(gòu)，對聲音景觀的理解也會趨于相同，可如果參與者所處的三重邏輯并不一致，那么針對同一時期各個儀式場所聲音景觀之間的關(guān)系討論就可能無法展開。正如在裕固族傳統(tǒng)婚禮中，當(dāng)女方親人在演唱《哭嫁歌》時，歌曲本身的情緒基調(diào)似乎與婚禮熱鬧喜慶的氛圍略顯不符，但如果在場嘉賓對這一聽覺符號的認(rèn)知都能達(dá)成共識，那么歌曲在此情景之下所打造的聲景便具備了地方性的空間特質(zhì)?？扇绻趫黾钨e并未擁有統(tǒng)一的認(rèn)知儲備，沒有對聽覺符號在空間層面所攜帶的地方性特質(zhì)達(dá)成共識，那么就極有可能產(chǎn)生對聽覺符號解讀上的偏差。因此，傳統(tǒng)儀式中一切有跡可循的聽覺符號，不能被單純視作媒介的“聲音”而成為值得討論的議題，這些在具體空間中傳播的聲音本身即構(gòu)成一種包圍著人的環(huán)境的一部分，對這些聲音符號的分析，可以有效地將討論引向更為具體的空間場景。

因地理位置、互嵌格局、居住環(huán)境等不同因素，就同一傳統(tǒng)儀式而言，裕固族不同部落會在聽覺符號核心內(nèi)容確定與表演形式設(shè)計上存有十分明顯的差別，對這些差別的分析，恰恰是考證族群內(nèi)部空間互異性和外部文化共享性最直接的證據(jù)。近年來，裕固族民間非遺的傳承呈復(fù)蘇之勢，尤其是許多年輕人開始對傳唱儀式歌曲產(chǎn)生了濃厚的興趣，他們學(xué)習(xí)儀式歌曲的主要途徑便是向年長的民間藝人取經(jīng)，但使其困惑的是，同樣的儀式歌曲和頌詞傳唱，會因為不同地區(qū)的不同傳承者而存在較為明顯的差異，甚至源自舊時同一部落同一家族的傳唱者，也會存在較為明顯的差異。例如在由趙國鵬、鐵穆爾等人拍攝制作，于2008年由肅南縣委縣政府劃撥?？睿?jīng)由中國國際音像出版社出版發(fā)行的《裕固族原生態(tài)民歌檔案》中，就可以聽到有兩個版本的裕固族《哭嫁歌》，由杜秀英(曲木塔爾)演唱的版本和由鐘玉珍(賽爾藏)演唱的版本在歌詞上就有很大的差別，其中，兩位傳承人各自居住環(huán)境所持有的獨特的空間特質(zhì)，則是造成這種差異最為關(guān)鍵的影響因素。

《哭嫁歌》

演唱 杜秀英(曲木塔爾)

今天的日子是吉祥的

遠(yuǎn)方的親戚們都來了

昨天的圈灘里什么也沒有

今天不知從哪里來了這么多馬

我怎么也不明白

昨天的帳房里無一外人

今天的賬房里坐滿了客人

我怎么也不明白

……

《哭嫁歌》

演唱 鐘玉珍(賽爾藏)

咿哪 今天的日子是對的

咿哪 是推算下來的

準(zhǔn)備敬獻(xiàn)潔白的哈達(dá)

說的是對的

父親說的是對的

咿哪 生我的故鄉(xiāng)

是我父親的家 咿哪

一直留在父親身邊

今天的日子里

我不得不離開家了

咿哪 我會想念父母圣潔的乳汁

……[7]

(3)情感關(guān)系下的特定聲音

傳統(tǒng)儀式對聽覺符號的形塑，還體現(xiàn)在儀式能夠賦予聽覺符號特定的情感意義，從而使參與個體與聽覺符號建立起某種親近或陌生的特殊關(guān)系，這種關(guān)系建立方式在早已遺失文字的裕固族族群中則更為明顯。裕固族傳統(tǒng)儀式中的“言語者和聽眾同時從他們的生活世界出發(fā)，與客觀世界、社會世界以及主觀世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，以求進(jìn)入一個共同的語境?！盵8](P.95)特定的儀式場域會讓人們持有一些特定的聲音，這些聲音符號也就成為了在共同語境之下構(gòu)建部落族群情感關(guān)系的重要媒介，作為承載重要儀式信息的外在呈現(xiàn)方式，“聲由中出”的聽覺符號也會因此而附著著豐富的情感。受游牧生活方式所限，裕固族族人在日常生活中交流走動的機(jī)會并不頻繁，參加傳統(tǒng)儀式便成為了早期部落族人相互溝通的重要機(jī)會。各類與生產(chǎn)生活密切相關(guān)的傳統(tǒng)儀式，本就帶有各自不同的情感內(nèi)容，無論是吉禮祭祀還是兇禮喪葬，都是莊嚴(yán)且肅穆的，無論是孩童剃頭還是新娘出嫁，都是愉悅且感動的。這些儀式除了實現(xiàn)各自的原始功能之外，也要將其所蘊含的豐富的內(nèi)在情緒通過各種手段與渠道表現(xiàn)出來，借助聽覺實現(xiàn)這一目標(biāo)則成為其可以首選的途徑之一。在鄂博前低聲吟唱的《祭祀歌》，承載著眾人對神靈的敬畏與崇尚；在婚禮中感人至深的《哭嫁歌》，訴說著親人對女兒離去的不舍與祝福；在羊圈里充滿愛意的《奶羔歌》，寄托著主人對自然萬物的尊重與關(guān)愛，這些種類各異的儀式歌曲在利用聽覺符號對情緒的外顯來深化主題和表達(dá)意義的同時，也成功利用聽覺符號打造出了傳統(tǒng)儀式的“情感景觀”。

尊老敬老是中華民族重要的傳統(tǒng)遺訓(xùn)。在裕固族看來，老人是家族乃至整個部落最珍貴的財富，族群晚輩對長者的尊敬與愛戴會體現(xiàn)在生活中的方方面面，在各類儀式中則尤為明顯。在傳統(tǒng)儀式中，老人不上席其他人便不得落座，老人不動筷其他人便不得夾菜，老人不移位其他人便不得離開。在聽覺方面，老人不開口其他人不得先講話，有老人在的場合切不可大聲吵鬧喧嘩，與老人講話一定要使用尊稱，為老人敬獻(xiàn)歌曲一定要演唱完整，這些都是裕固族在特定情感關(guān)系下形成的專屬于裕固族族群的聲音關(guān)系。就如筆者在拍攝《西茂的婚禮》紀(jì)錄片時，民間藝人安梅英在吟誦《沙特》之前，習(xí)慣性地走到儀式現(xiàn)場老人們的面前說道：“各位長輩，你們都在場，接下來的頌詞應(yīng)該由你們來為我們吟誦，長輩們都在，我沒有吟誦的權(quán)利?！睂嶋H上安梅英知曉在場的幾位老人都不會吟誦《沙特》，但她并未貿(mào)然開始。在場的幾位老人向安梅英回語道：“你就代我們向年輕人送出祝福吧。”此時，安梅英鞠躬點頭，并回答道“呀，呀(好的意思)”，才開始正式吟誦《沙特》。筆者在剪輯成片時提出一定要將這一場景保留，尤其是要完整地記錄安梅英與老人之間的對話，因為此處看似客套的幾句對話不僅淋漓盡致地體現(xiàn)了安梅英對族內(nèi)長輩的尊重，更是將中華民族內(nèi)化于心的“尊老敬老”的傳統(tǒng)美德用“特定聲音”予以展現(xiàn)，這種以中華文化為根基的視覺傳播實踐，則可以通過視聽聯(lián)覺的手段，把各民族共享的中華文化符號和中華民族形象樹立起來。

二、聲象并行：裕固族傳統(tǒng)儀式聲音景觀的全景再造

無聲電影的出現(xiàn)讓世人驚嘆于影視作品中的視覺畫面竟可以描摹出現(xiàn)實生活中的真實場景，可聲音的缺失則讓受眾萌發(fā)了復(fù)原聽覺符號的念頭，之后相繼出現(xiàn)的有聲電影、電視讓人們感受到視聽共同作用的巨大魅力，但“視覺優(yōu)先”的固有理念始終讓人們無法對聽覺符號持有一個合理且公正的認(rèn)識。隨著聲音地位的逐漸提高，一些以聲音為主的藝術(shù)形態(tài)開始逐漸出現(xiàn)在人們的視野里，像音樂電視的出現(xiàn)，就是用畫面內(nèi)容配合聽覺符號，從而放大聽覺符號的傳播效果。再如近年來備受觀眾喜愛的《聲臨其境》《見字如面》《我是特優(yōu)聲》等以聽覺為主的綜藝節(jié)目，也都是借助于視覺手段來優(yōu)化對聽覺符號的深刻表達(dá)。在裕固族傳統(tǒng)儀式中，飽含意義的聽覺符號要想更加立體地將其所擁有的聲音景觀展現(xiàn)在受眾面前，除了依靠聽覺自身的實際功能外，更要著力促成視覺與聽覺的聯(lián)覺，從而使聽覺符號所具有的儀式場信息和聽覺畫面感可以以“看”的形式被觀眾觀察體會到。

(一)聽覺符號傳播的現(xiàn)實局限

受限于聽覺符號自身的傳播特質(zhì)，再加上現(xiàn)有主流傳播方式自身所存在的劣勢與不足，使得傳統(tǒng)儀式聽覺符號的傳播現(xiàn)狀并不樂觀，之所以要將傳統(tǒng)儀式聽覺符號的傳播實踐從單純的“聽”轉(zhuǎn)化為“聽見”，主要原因則在于聽覺符號傳播的現(xiàn)實局限，常常會對其自身功能的有效發(fā)揮帶來極為不利的影響：以價值為導(dǎo)向的功利性判別，會破壞聽覺符號系統(tǒng)的完整性；被忽略的聲音與環(huán)境之間的互動關(guān)系，會造成聽覺符號認(rèn)知的片面性；長久以來所形成的“視覺優(yōu)先”的思維定式，更會加劇聽覺符號傳播實踐的單一與固化。

1.以價值為導(dǎo)向的功利性判別

如果嘗試在大眾傳播學(xué)的理論框架下還原每一次儀式行為中所有的信息回路，我們會發(fā)現(xiàn)聽覺符號通常只被看作是儀式信息的承攜者，而本身似乎并不被特別看重。在單純考慮聽覺傳播研究的過程中，幾乎沒有人會去過多關(guān)注為什么參與者在傳統(tǒng)儀式中能聽到這些聲音，最終被參與者“聽到的傳統(tǒng)儀式”刪去了什么，又自行添加了哪些內(nèi)容，這樣一種以人的意愿為依據(jù)所進(jìn)行的刪減與擴(kuò)充又具有何種社會文化層面的意義。事實上，聽覺符號作為“一種媒介，它中介了人與人、人與環(huán)境之間的關(guān)系，既是人感受周圍世界的一種尺度，也是人涉入世界的一種方式”，[3]但在傳播傳統(tǒng)儀式的過程中，儀式現(xiàn)場的噪音、成員的集體靜默，以及各族參與成員無意識發(fā)出的聲響等聽覺符號，似乎都不具有被編碼或解碼的價值，只有那些“聽起來”可以明確傳遞指定意義的聲音才有被傳播的資格。在傳統(tǒng)儀式傳播實踐中，一旦傳統(tǒng)儀式中某種“例外的聲音傳入耳鼓時，便馬上會創(chuàng)造出一種特殊的氛圍，便會在我們的感覺里引起一種特殊的期待狀態(tài)，而這種期待可以說趨向于孕育著與創(chuàng)造感覺同樣真純的感覺”[9](P.308)，而此般絕對“真純的感覺”則是單純依賴視覺符號所無法營造的。因此，過分強調(diào)聽覺符號意義而忽略聽覺符號本身的功利性傳播，對空間性的聽覺符號來說是極具“殺傷性”的，僅僅從其是否攜帶可被人們覺察到的意義的判斷方式，只會對聽覺符號系統(tǒng)的構(gòu)建造成破壞，如果繼續(xù)對這種破壞視若惘然，那么對搭建裕固族傳統(tǒng)儀式景觀則是極為不利的。

2.聲音與環(huán)境：被忽略的互動關(guān)系

聽覺符號之所以能夠攜帶并傳播意義，與其誕生且成長的外部環(huán)境是密不可分的，將近乎相同的聽覺符號擱置在不同的環(huán)境中，其意義可能會完全不同?！抖Y記·樂記》謂：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！币簿褪钦f外界事物引起了人內(nèi)心的感應(yīng)，進(jìn)而訴諸于聲，聲與聲相應(yīng)和，才產(chǎn)生了不同的變化。在聽覺符號與環(huán)境的互動關(guān)聯(lián)中，聽覺符號能夠?qū)h(huán)境用“聲音”的形式呈現(xiàn)出來，同樣，環(huán)境也會使聽覺符號的內(nèi)容更豐富、形式更多樣、作用更突出。人們在不同的情境之中收聽相近或類似的聲音，自然會有不一樣的反應(yīng)與感受，就如在儀式現(xiàn)場的人收聽儀式音樂，會試圖讓自己跟隨音樂融入儀式本身，而在儀式之外收聽的動機(jī)就可能會變?yōu)閷W(xué)習(xí)、欣賞，或者更為簡單純粹地聆聽。事實上，探究聽覺符號是在怎樣的儀式環(huán)境中誕生的，并將其視作一種社會文化事件來理解，則可以更為全面地認(rèn)識它；探索如何能夠呈現(xiàn)出聽覺符號所攜帶的儀式環(huán)境，并通過聽覺符號來理解人們在特定的儀式時間段與環(huán)境作用的方式，則可以更為立體地傳播聽覺符號；探尋傳統(tǒng)儀式是在怎樣的聲音環(huán)境(靜默或嘈雜)中完成對各類數(shù)字音頻的制作、播放、復(fù)制、保存、分配和流通等各個環(huán)節(jié)，則能以項目化生產(chǎn)的理念更為科學(xué)地去解釋聽覺符號不僅是作為載體存在于流通或其他階段，還是作為構(gòu)成要素作用于生產(chǎn)、流通、分配、消費以及再生產(chǎn)的每一個階段。因此，對傳統(tǒng)儀式中聽覺符號的標(biāo)記、保存與傳播，除了關(guān)注其音調(diào)、響度、音色和具體內(nèi)容之外，還應(yīng)對其所賴以生存的環(huán)境予以關(guān)注。但是，當(dāng)人們在面對傳統(tǒng)儀式媒介內(nèi)容的多層次結(jié)構(gòu)時，常常會習(xí)慣性地忽略聽覺符號作為一種環(huán)境與參與個體感官之間的積極互動，只會注重于考察聽覺符號的具體內(nèi)容和參與者對其意義的接受程度，這種習(xí)以為常的注意偏向只會使參與者輕易錯過從聲音維度出發(fā)對個體生存境況和族群審美傾向的有效探尋。

3.從屬于畫面的思維定式

用視聽結(jié)合的方式傳播聽覺符號，的確可以解決其他方式所存有的一些弊端，但在以“視覺為先”的傳播理念下，無論是傳播者還是接受者，都習(xí)慣了聲音從屬于畫面的固有思維模式?！澳苁刮覀冏R知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多”[10](P.1)。這實際上是說，相對于其它感官，視覺是精神之眼、理性之眼，是最能接近真理的感官[11]。因此，在聲畫同步播放的過程中，聲音往往會被視作補充畫面信息的附加符號，如果視頻有畫面而無聲音，人們會很自然地理解為此時的場景并不需要聲音，“此處無聲勝有聲”“無聲的反抗”“沉默的力量”等都是對此類靜默畫面的最佳注解；可如果視頻有聲音而無畫面，除非導(dǎo)演做出了明確說明，否則觀眾大多會認(rèn)為這是因聲畫匹配錯誤所造成的剪輯失誤，尤其是在對傳統(tǒng)儀式的視聽傳播中，如果僅憑聽覺傳播，人們更會對身處其中的聽者能否全面感知所有的儀式信息而產(chǎn)生質(zhì)疑。就如在剪輯紀(jì)錄片《西茂的婚禮》時，筆者與總導(dǎo)演都認(rèn)為可以在作品片頭以“只出頌詞吟誦同期+配字幕翻譯”方式做無畫面處理，但在試播和審片的過程中，這樣的處理方式并不被看好，幾乎所有參與審片的觀眾都認(rèn)為沒有視覺畫面的補充，單一的頌詞吟唱既顯得單調(diào)乏味且枯燥冗長，又使觀眾難以理解影片所要傳達(dá)的真正含義。

(二)聽覺編碼向視聽編碼的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)儀式中的聽覺符號要想實現(xiàn)從單純的聽覺傳播向視聽結(jié)合共同作用的轉(zhuǎn)變，首先需要正確看待視覺符號與聽覺符號的相互關(guān)系，如圖2所示，裕固族傳統(tǒng)儀式正是在視聽符號聯(lián)袂發(fā)出的視覺感知與聽覺感知的共同作用之下，才能形塑出傳統(tǒng)儀式的全景景觀，因此，視覺畫面絕不能僅被當(dāng)作聽覺符號產(chǎn)生意義的伴隨文本，而是要將這種重新編碼的觀念與行為貫穿在聽覺符號從生產(chǎn)到傳播的所有環(huán)節(jié)，聽覺中的各個要素也要從原本固定的聽覺秩序中分離出來，再按照視聽傳播的規(guī)律與秩序?qū)ζ鋬?nèi)部的組成要素進(jìn)行重新組合，只有這樣，才可能真正完成從聽覺符號向視聽編碼的系統(tǒng)化轉(zhuǎn)換。

圖2 裕固族傳統(tǒng)儀式的全景景觀

1.“可聽”與“可視”的聯(lián)覺

人作為一個完整的生命體，身體感官都是相互依存的，所有的感官活動因統(tǒng)攝于大腦的集中指揮而相互聯(lián)系、相互作用。傳統(tǒng)儀式聽覺符號的傳播活動并非只依賴于聽覺器官，雖然聽覺感知占有相對主導(dǎo)的地位，但身體中的其他感官也并非處于休眠狀態(tài)，有關(guān)聽覺符號的傳播實踐更渴望并迫切需要調(diào)動聽者的多個感官同時參與進(jìn)來，視覺符號在其中的表現(xiàn)則尤為活躍。為了能夠更好地利用視聽聯(lián)覺的手段實現(xiàn)對聽覺符號的全景傳視，就需要傳播者和接受者同時做出改變：傳播者要改變對聲音傳播的固有認(rèn)識，努力平衡聽覺符號與視覺畫面的對等關(guān)系，除了考慮對內(nèi)容與意義的獲取之外，還可從視覺、觸覺、空間感、時間感等更多身體感官出發(fā)去考慮對聽覺符號的有效傳播；接受者同樣需要“跳脫出原有的框架，從聲音本身的特質(zhì)和與之相關(guān)聯(lián)的聽覺過程出發(fā)，考慮空間與聽覺者經(jīng)驗的維度”，[3]如此一來便可以從更加多元、全面的維度來認(rèn)識傳統(tǒng)儀式中的聽覺符號。例如，在裕固族婚禮儀程的浸韁繩、踏帳房等環(huán)節(jié)，常常會因為雙方家人都要全力以赴顯示各自家族實力而陷入“僵局”，尤其是雙方對話的內(nèi)容和語氣會極不友好，甚至火藥味十足。鑒于這種情況，男方家會事先邀請一位幽默風(fēng)趣的介紹人，由此人從中協(xié)調(diào)打趣來解決由“聲音”制造的尷尬。盡管介紹人明顯有意偏向男方，且言辭同樣嚴(yán)肅犀利，可介紹人滑稽的表情、幽默的動作卻能有效化解儀式現(xiàn)場因聽覺符號產(chǎn)生的緊張氛圍，這種視聽聯(lián)覺所產(chǎn)生的積極作用便可生動描繪出此刻儀式該有的真實畫面。

赫爾德認(rèn)為，聽覺在一定程度上是一個中介感官，是通往心靈的中介，成為所有其它感官的聯(lián)系紐帶，從遠(yuǎn)近、內(nèi)外、清晰明確性、生動性、時間長短、自我表達(dá)需要等各方面來看，聽覺都恰到好處，可以充分協(xié)調(diào)各感官。[12](P.50-53)作為傳統(tǒng)儀式聽覺文本的表意符號，聽覺符號本身是無形的存在，但其自身音調(diào)、響度、音色、速度、長短、節(jié)奏等要素在視聽聯(lián)覺的心理機(jī)制下，都能與視覺符號產(chǎn)生一定的內(nèi)在聯(lián)系，借助于聽覺符號與視覺畫面的聯(lián)覺作用，將聽覺符號所攜帶的可被感知的信息通過視覺化的描述進(jìn)行更為細(xì)致深入地分析、分類與識別，在它被發(fā)出并產(chǎn)生意義的時空范圍內(nèi)，便能成功將其傳播行為從“無形地收聽”轉(zhuǎn)化為“有形地觀看”。譬如在裕固族婚禮儀式中的扎帳篷環(huán)節(jié)，當(dāng)帳篷即將扎起時，需要在場的所有人在民間藝人的帶領(lǐng)下一起吟唱頌詞，在藝人吟誦的每一個段落的結(jié)尾，需要在場所有人一起配合齊誦“保爾得埃”②，可對于許多并不熟悉儀式流程的參與者來講則很難準(zhǔn)確把握該在什么時機(jī)發(fā)出聲音，此時，這些渴望發(fā)聲的參與者會參考聽覺符號的音調(diào)轉(zhuǎn)換和強弱漸變，同時也會借助于視覺觀察民間藝人表情、動作，以及發(fā)聲部位的細(xì)節(jié)變化，由此來判斷自己該在什么時間節(jié)點發(fā)出聲音，民間藝人也會以舉手示意的方式提示在場的所有人何時需要大家配合。在各民族交往交流交融不斷深化、廣泛拓展的當(dāng)下，越來越多的其他各族成員也渴望參與到傳統(tǒng)儀式中來，對傳統(tǒng)儀式流程的不熟悉，再加之語言溝通上的障礙，如果想在傳統(tǒng)儀式中以發(fā)出聲音的形式來昭示自己的積極性和參與感，先借助視覺收納信息，后利用聽覺傳遞信息的信息處理方式，則成為了許多外族參與者解決這一問題的首選。

2.聽覺信息場的全景再現(xiàn)

聽覺符號在儀式中的存在是以整體的形式存在的，盡管人們通過耳朵能夠聽到包含了音調(diào)、響度、音色等要素在內(nèi)的各種儀式聲音，但這些聲音在儀式中還與視覺有著密切的關(guān)聯(lián)，通過聽覺符號與視覺畫面的交織影響，共同形成了傳統(tǒng)儀式特殊的信息場，而將裕固族傳統(tǒng)儀式中聽覺符號的傳播向視覺化轉(zhuǎn)變，便可指出聽覺對象有別于其他對象的意義，而這些意義可為參與者帶來豐富的場信息和強烈的情感體驗。裕固族傳統(tǒng)儀式中時間與流程的計劃、空間與路線的安排、動作與服飾的設(shè)計、器物與顏色的強調(diào)，都超越了聽覺符號所能表達(dá)的實際范圍，但這些信息的集合恰恰成為了聽覺符號得以形成意義、發(fā)揮作用的母體場域。相較于漫無目的的傳播行為，傳統(tǒng)儀式的視覺傳播更看重自身傳播行為的動機(jī)性和目的性，而這正是視覺修辭所強調(diào)的。在對聽覺符號進(jìn)行傳播的過程中，利用視覺畫面對其母體場域進(jìn)行全景呈現(xiàn)，便可將原本晦澀難懂的儀式文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為更易于被理解的視聽符號進(jìn)行傳播，最終使參與者能感受到而不只是認(rèn)識到儀式的意義指向。譬如在祭鄂博儀式中，儀式應(yīng)有的敲擊聲、誦經(jīng)聲、祈福聲與略顯嘈雜的交流聲、快門聲等聽似互斥對立的聲音符號卻共同構(gòu)成了祭祀儀式的聲音景觀，儀式現(xiàn)場標(biāo)識傳統(tǒng)的器物道具與記錄場景的現(xiàn)代設(shè)備、滿臉虔誠的本族族民與充滿好奇的外族游客等視覺符號，則以視覺互補的手段形象說明了這一原本只局限本族群眾的祭祀儀式，已在民族互嵌、文化互融、行為互通的生動局面之下演變?yōu)殚_放且包容的儀式場域。在此場域之下對所有聽覺符號的發(fā)出、接收與解讀，都需要結(jié)合當(dāng)下交融互通的信息場所獨有的特質(zhì)來完成，先通過耳朵接受到所有的聽覺信息，再借由視覺捕捉形成完整的視聽想象，最終所有的參與者才能徹底明白聽覺符號的意義指向，而這種近乎理想的傳播效果唯有將聽覺符號視覺化傳播才有可能實現(xiàn)。

(三)聽覺符號視覺化傳播的再演化

傳統(tǒng)儀式包含著豐富的視覺畫面和聽覺信息，視覺符號憑借其自身優(yōu)勢成為了儀式傳播的核心載體，而原本只依賴于聽覺感官的聲音信息在與視覺畫面“聯(lián)姻”之后，也迅速延伸出了更多特色各異的新形態(tài)。在讀圖時代的大眾傳播中，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展和智能設(shè)備的快速普及，傳統(tǒng)儀式的視覺傳播能夠帶給受眾的絕非傳統(tǒng)意義上平面且靜止的信息共享，還包括了在移動化、立體化的視聽傳播過程中對共享文化的再創(chuàng)造，這些新理念、新技術(shù)、新形態(tài)的出現(xiàn)與注入，勢必會為聽覺符號的活態(tài)傳播帶來更多的可能性。

聽覺符號+短視頻。視頻作品是視聽傳播最常見的形式之一，在生活節(jié)奏越發(fā)加快的當(dāng)下，短視頻在制作門檻、生產(chǎn)流程、創(chuàng)作周期、傳播價值和參與互動等方面的優(yōu)勢，可為聽覺符號的視覺化傳播提供新的思路。儀式中的聽覺符號原本就是彼此聯(lián)系又相互獨立的聲音單元，創(chuàng)作者可以通過對儀式流程的參考，依據(jù)聽覺符號的具體內(nèi)容將其制作成短而精的視頻內(nèi)容，如裕固族傳統(tǒng)婚俗儀式就可依據(jù)不同環(huán)節(jié)的頌詞說唱，制作成《戴頭面儀式》《打尖儀式》《踏帳儀式》《浸韁繩儀式》《射箭儀式》《沙特》等短視頻。這些源于儀式本身的短視頻和微紀(jì)錄片，以高頻穩(wěn)定的內(nèi)容輸出反映著裕固族真實的文化活態(tài)，而這種借由文化符號互動所生產(chǎn)出的視聽快餐，則能更好地滿足各類受眾不同層次的信息需求。

聽覺符號+直播。將網(wǎng)絡(luò)直播技術(shù)運用到儀式傳播的具體實踐中，可使受眾跨越時空的界限參與傳統(tǒng)儀式，通過對儀式現(xiàn)場的實時直播，傳播者與接收者以實時對話、在線留言、轉(zhuǎn)載及收藏等鏡像方式進(jìn)行面對面的互動交流，傳播者可以迅速獲得接收者的回應(yīng)并及時做出反饋，接收者也可以自主選擇個人感興趣的內(nèi)容在線進(jìn)行互動，這種突破空間限制的在線“身臨其境”，可促使裕固族傳統(tǒng)儀式聽覺符號的傳播空間得到進(jìn)一步的延展。

聽覺符號+VR/AR。聽覺符號是在裕固族傳統(tǒng)儀式的現(xiàn)實環(huán)境中產(chǎn)生的，對聽覺符號的傳播實踐不能脫離其原始的母體環(huán)境，利用VR/AR等相關(guān)技術(shù)打造的虛擬儀式環(huán)境，可以讓接受者在收聽傳統(tǒng)儀式聽覺符號的同時，還能虛擬身歷儀式母體環(huán)境并觀察體會三維空間內(nèi)的所有事物。這種即時且沒有限制的虛擬體驗，可以通過傳統(tǒng)儀式與虛擬現(xiàn)實技術(shù)的深度融合，實現(xiàn)從改編所體現(xiàn)的“語言本位意識”到視覺化所張揚的“影戲本位意識”的合乎文化發(fā)展邏輯的轉(zhuǎn)換，由此便可完成從“可能優(yōu)勢”向“現(xiàn)實優(yōu)勢”的轉(zhuǎn)變。[14]

結(jié)語

在各民族口傳文化遺產(chǎn)日漸消亡的今日，人們試圖在現(xiàn)代化的傳播語境下最大程度地保留中華民族優(yōu)秀的口頭傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)儀式中的聽覺符號便成為了其中最為珍貴的活態(tài)文化資源。受自身傳播特質(zhì)的限制與束縛，傳統(tǒng)儀式中的聽覺符號正因閉塞的傳播路徑、片面的傳播內(nèi)容、單一的傳播形式等原因逐漸從人們的視野中慢慢消失?？v觀各類傳統(tǒng)儀式中聽覺符號傳播方式的演進(jìn)歷程，試圖關(guān)注完整的儀式聽覺符號并對之展開整體再現(xiàn)幾乎不再可能。傳統(tǒng)儀式中聽覺信息在海量內(nèi)容中的傳播流通障礙，導(dǎo)致傳播者很難重新構(gòu)建起完整的儀式聲音景觀，傳播活動所涉及的由聽覺符號串起的人與人之間的關(guān)系網(wǎng)格，在碎片化的信息中也難以真正建立?！扒閯佑谥卸斡谘?，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！盵14]面對傳統(tǒng)儀式聽覺符號傳播的現(xiàn)實困境，只有在綜合身體多重感官的基礎(chǔ)上，將視覺傳播的優(yōu)勢“移植”到聽覺符號的傳播中來，才可能通過聽覺符號傳播的視覺化轉(zhuǎn)向，進(jìn)而實現(xiàn)對聽覺符號的全景傳播。這樣一種立體化、系統(tǒng)化的傳播方式，可讓儀式中的聽覺符號在其母體環(huán)境的孕育之下更好地為大眾所了解，由此所建立的傳統(tǒng)儀式聲音景觀則能更為全面地展現(xiàn)傳統(tǒng)儀式所蘊含的空間意義與內(nèi)涵；這樣一種因符號互動所達(dá)成的形象互融，可使各民族共享的中華文化符號和中華民族形象有力凸顯，由此所實現(xiàn)的對裕固族傳統(tǒng)儀式的傳播實踐則能更好有效地為增強文化自信、鑄牢中華民族共同體意識服務(wù)。

注釋：

①由趙國鵬、鐵穆爾等人拍攝制作，作品分為A、B盤。

②“保爾得?！币鉃椤昂谩薄熬褪恰钡缺硎究隙ǖ囊馑迹菂⑴c儀式的現(xiàn)場成員附和領(lǐng)誦藝人所發(fā)出的口頭聲響。