白謙慎

案頭放著章暉、范景中所編《古典的復(fù)興：溪客舊廬藏明清文人繪畫研究》（以下簡稱《古典的復(fù)興》），簡潔、大方、典雅，與書名甚是般配。溪客舊廬主人乃我老友，圖錄出版后，囑我為此書寫個評論。當(dāng)時浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院新成立，雜務(wù)繁多，無暇動筆，延宕至今。暑期稍得空閑，差可拾綴成文，聊以報命。由于書中收錄了一篇章暉女士與我合撰的論文，按學(xué)界慣例，我不宜做書評人。恰巧浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館有“從《神州國光集》到《中國歷代繪畫大系》”展覽，回顧了中國繪畫復(fù)制的歷史，我也借此機會，基于自己從事藝術(shù)史研究三十年來的經(jīng)歷，談?wù)剤D錄與藝術(shù)史研究之間的關(guān)系。

中國古代記錄藝術(shù)的書籍，與繪畫相關(guān)的，多為文字著錄，如成書于宋代的《圖畫見聞志》《宣和畫譜》等，記錄了畫家、畫作，卻沒有圖。而同樣在宋代，金石學(xué)卻有圖錄，如《宣和博古圖》、呂大臨的《考古圖》、李公麟的《古器圖》等。有些金石圖錄甚至可以復(fù)制全形拓，信息更為真實豐富。此外，明清之際還有墨譜、石譜之類的圖錄，例如《程氏墨苑》《方氏墨譜》《素園石譜》等，兼具圖文。器物和石頭，色調(diào)單一，可用線描來勾勒物品的形狀。書法的復(fù)制比繪畫容易，古代的刻帖或許也可被視為保留原作形態(tài)的“圖譜”。印譜也可算作一類圖錄，如果不是翻刻本，直接鈐印，印蛻便是原石印面最真實的記錄，只不過打出來的印蛻是印面的鏡像。早期的印譜多無邊款的拓本，清道光年間以后，拓邊款的印譜越來越多，不但留下了邊款的文字，印石的尺寸大小也有了比較準(zhǔn)確的信息。唯一闕如的大概就是印石的質(zhì)地和色澤了。只是拓邊款比鈐印更為費時，這樣的原拓印譜，一般部數(shù)不會太多。概而言之，就圖錄而言，在照相術(shù)引進之前，印譜可能是保留信息最準(zhǔn)確也最完備的圖錄。

繪畫和書法篆刻非常不同。繪畫形式常常過于繁復(fù)，色彩變化豐富，即便是水墨畫，版刻也難以呈現(xiàn)其“墨分五彩”的精微之處。而古人出版的所謂“畫譜”，通常就是繪畫教材，而非記錄原作的圖錄。在沒有照相術(shù)的時代，傳統(tǒng)著錄對書畫原跡的記錄能夠提供的信息實在有限。譬如說，二十世紀(jì)九十年代在美國鬧得沸沸揚揚的董源《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇?，辯論雙方皆為藝術(shù)史界的知名學(xué)者，支持者（以方聞、班宗華為首）認(rèn)為此畫是董源所作的十世紀(jì)的繪畫；反對者（以高居翰、李雪曼為首）則認(rèn)為此乃張大千偽作。這張被后人命名為《溪岸圖》的巨幛山水，畫心左下角鈐有朱文印章“天水郡收藏書畫印”，曾被認(rèn)為可能是宋朝宗室趙與懃的收藏印，但馬成名先生考證此印的主人應(yīng)為武進莊虎孫。其后楊凱琳女士指出《溪岸圖》即明末清初吳其貞《書畫記》著錄的《風(fēng)雨歸莊圖》，乃莊冋生收藏。青年學(xué)者劉鵬在他們的研究基礎(chǔ)之上，進一步確證了《溪岸圖》為莊虎孫繼承莊冋生的收藏。這些都是根據(jù)傳統(tǒng)著錄對比存世畫作所做的考證工作，顯示出傳統(tǒng)著錄在書畫鑒定中的重要作用。但如果吳其貞那個年代有照相術(shù)，將《風(fēng)雨歸莊圖》拍攝下來，放進《書畫記》，二十世紀(jì)九十年代的那場辯論也就不可能發(fā)生了。不過，也正因為沒有照相術(shù)，圍繞著此畫的真?zhèn)魏蜌w屬所引發(fā)的辯論，才顯示了藝術(shù)史探索中的艱辛和魅力。

照相術(shù)發(fā)明后，藝術(shù)品（包括繪畫）的保存和復(fù)制發(fā)生了革命性的變化。雖然早期圖片皆為黑白，但在形象上已能達到逼真。若是水墨畫，則真實感更強。復(fù)制碑帖，幾乎可達到絲毫不爽。所以，照相術(shù)進入中國不久，它的復(fù)制能力便引起了中國文人的注意。1875年正月廿六日，晚清大收藏家陳介祺在致金石學(xué)家吳大澂的信中寫道：“茲有表弟譚雨帆，名相紳，舊在潘世兄署中習(xí)得西人照法，以其法形似而不大雅，故不取。后見其照山水樹木，得迎面法，于凡畫稿皆有裨。照碑則近雅而未甚古也。今試令照三代古文字拓及器量圖，乃至佳……是法乃為有益于中國藝文之事矣?！贝藭r，晚清的收藏家已經(jīng)開始討論用照相術(shù)復(fù)制中國藝術(shù)品，并認(rèn)為此舉將有益于中國藝術(shù)的傳播與研究。

早期依靠照相術(shù)印刷的繪畫圖錄大都以圖版為主，如上文提到的《神州國光集》、域外的《支那南畫大成》等。今天，年輕學(xué)子若經(jīng)常翻閱一些收錄畫作多的大型圖錄，當(dāng)獲益匪淺。我在教學(xué)中經(jīng)常向?qū)W生們推薦的著錄型圖錄有鈴木敬編輯的《中國繪畫總合目錄》，臺北故宮博物院編的《故宮書畫圖錄》，中國古代繪畫鑒定組參與鑒定、文物出版社出版的《中國古代書畫圖目》等。這些圖錄都以公布藏品為主，受當(dāng)時印刷成本的限制，都是黑白圖片。近二十年來，隨著中國經(jīng)濟的騰飛和印刷術(shù)的進步，彩色圖錄迅速增加。其中規(guī)模最大者要數(shù)浙江大學(xué)編輯出版的《中國歷代繪畫大系》。這是一種介于著錄型和研究型之間的圖錄，不但在同類書籍中收錄的畫作最多，且印刷質(zhì)量精良，每卷前有概述，部分作品還有圖釋詞條，各卷附有題跋和印章的釋文，為研究者提供了使用上的便利。

與著錄型圖錄相對應(yīng)的，便是研究型圖錄。這種圖錄收錄的作品通常比著錄型圖錄要少得多，在公布作品的同時展開具體的研究。藝術(shù)史在西方很早就成為人文學(xué)科的一門基礎(chǔ)學(xué)科，因之較早地出現(xiàn)了研究型圖錄。研究型圖錄也大致可以分為兩類：展覽圖錄（包括公私收藏的展覽）、公布藏品的圖錄（不為專門的展覽而作）。

由于西方的博物館和藝術(shù)史界的關(guān)系密切，在我于1990年進入藝術(shù)史領(lǐng)域之前，美國的中國藝術(shù)史界就已經(jīng)出版了一些重要的展覽圖錄，如何惠鑒、李雪曼、席克門、武麗生這四位長期在博物館工作的學(xué)者編撰的《八代遺珍：堪薩斯城納爾遜—艾金斯藝術(shù)博物館和克利夫蘭博物館所藏中國繪畫》（1980），公布了美國兩個收藏中國繪畫重鎮(zhèn)的精品。我進入藝術(shù)史界不久后，何惠鑒先生策劃的“董其昌世紀(jì)”大展在納爾遜—艾金斯藝術(shù)博物館開幕，耶魯大學(xué)的研究生參與翻譯國際學(xué)術(shù)研討會的論文，我也親與其事。這個展覽除了本館的董其昌藏品外，還借展了中國北京故宮博物院、上海博物館以及美國其他博物館的館藏和一些私人收藏。何惠鑒先生親自撰寫了長文，海內(nèi)外中國藝術(shù)史研究的一些資深學(xué)者如謝稚柳、徐邦達、汪世清、方聞、高居翰、古原宏伸、汪慶正等前輩也共襄盛事。獨立學(xué)者李慧聞長期以來持續(xù)、深入研究董其昌這一專題，她為圖錄撰寫了關(guān)于董其昌生平和印鑒的兩篇論文。劉晞儀編寫了董其昌作品和題跋年表。圖錄為兩巨冊，洋洋大觀，至今仍是董其昌研究的重要文獻。

除了博物館人員策劃展覽外，許多高校的著名藝術(shù)史學(xué)者都曾積極參與策展。譬如，高居翰先生早年曾任職于弗利爾美術(shù)館，轉(zhuǎn)入加州大學(xué)伯克利分校之后仍然積極參與策展并與人合作撰寫展覽圖錄。方聞先生的重要著作《心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》和《超越再現(xiàn)：八世紀(jì)至十四世紀(jì)中國書畫》等，都是以展覽圖錄的形式呈現(xiàn)其學(xué)術(shù)成果。業(yè)師班宗華教授的主要著作除了《河伯娶婦：董源的一張山水佚畫》是專題性的研究著作外，基本也都是研究型展覽圖錄。

上述學(xué)者對展覽圖錄的重視顯示出，自二戰(zhàn)以來，中國藝術(shù)史在西方作為一個新興領(lǐng)域，在拓展實物收藏的同時，不斷通過研究來消化二戰(zhàn)前后中國書畫收藏的成果。早在二十世紀(jì)初，西方世界已經(jīng)開始了對中國藝術(shù)品的收藏活動，這其中既有弗利爾、福開森、席克門等西方收藏家在中國的直接收購，也有通過岡倉天心這樣的日籍專家和盧芹齋、杜伯秋、龐耐等文物商和收藏家的購藏。二戰(zhàn)后，除了日本和香港的文物市場為顧洛阜、艾略特等藏家提供收藏機會外，也有數(shù)量可觀的華人移民美國。他們中既有著名收藏家如王季遷、翁萬戈、王方宇、王南屏等，也有并不以收藏名世但多少有些古董書畫的名門之后（如張樹聲、劉瑞芬、葉恭綽等晚清名宦的后人）。畫家張大千也將其部分收藏售與美國藏家。通過出售和捐贈的形式，他們的收藏漸漸地向博物館匯聚。整理、研究、出版這些藏品，利用藏品培養(yǎng)研究生，開展本科教育，這些奠定中國藝術(shù)史作為一個學(xué)科領(lǐng)域的工作，從二十世紀(jì)五十年代開始，到八十年代已具規(guī)模和趨于成熟。主要的博物館已有數(shù)量可觀的中國藝術(shù)品收藏，重要的大學(xué)都設(shè)立了培養(yǎng)中國藝術(shù)史博士的項目。

我們所熟悉的美國的中國藝術(shù)史學(xué)科的奠基者，如羅越、蘇立文、高居翰、李雪曼、李鑄晉、艾瑞慈、方聞等，都曾積極參與收藏活動。這與他們的社會背景頗有關(guān)系。他們大多出生在經(jīng)濟條件較好的家庭，有些還有著特殊的人生經(jīng)歷（如二戰(zhàn)中或二戰(zhàn)后在亞洲工作）。也就是說，他們從少年時期起，就比普通民眾有著更多的親近藝術(shù)的機會。畢竟在所有的學(xué)科中，藝術(shù)史學(xué)科是最“奢侈”的。

然而，也正是在中國藝術(shù)史的學(xué)科規(guī)模迅速擴張之際，大約二十世紀(jì)八十年代以后，展覽圖錄在美國高校的評估體系中逐漸受到冷落。新一輩的學(xué)者要在美國的研究型大學(xué)獲得終身教職，必須在大學(xué)出版社出版起碼一本通過同行匿名評審的學(xué)術(shù)專著。巫鴻的第一本專著為《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》（斯坦福大學(xué)出版社出版）、喬迅的第一本專著為《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》（劍橋大學(xué)出版社出版），汪悅進的第一本專著為《塑繪〈法華經(jīng)〉：中國中古佛教的視覺文化》（華盛頓大學(xué)出版社出版），我的第一本專著為《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》（哈佛大學(xué)出版社出版）。也就是說，上述學(xué)者（包括我本人）都是依靠在大學(xué)出版社出版專著在高等學(xué)府里立足的。而反觀展覽圖錄，由于它不是大學(xué)出版社匿名審核的出版物，不論它的學(xué)術(shù)含量如何，也不管是哪個重要的博物館出版，已經(jīng)不能成為在研究型大學(xué)取得終身教職的基本條件。策劃展覽的大學(xué)教授越來越少了，展覽圖錄更多的是博物館從業(yè)人員的專屬領(lǐng)地。以我曾經(jīng)任教多年的波士頓大學(xué)藝術(shù)史系來說，有策展經(jīng)歷的教授人數(shù)所占比例已經(jīng)很小了。

這一轉(zhuǎn)變的社會原因和知識背景復(fù)雜，非三言兩語可以解釋清楚，它與美國二十世紀(jì)六十年代末思想文化的趨勢攜手同行。要做深入細(xì)致的剖析，已經(jīng)超出了我的知識背景和能力，在此只能做一些現(xiàn)象上的描述。此時的藝術(shù)史研究開始日益社會科學(xué)化，各種社會思想及人類學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、經(jīng)濟學(xué)的理論被引入藝術(shù)史的研究。研究的視野開闊了，角度多元了，專題性的研究越來越細(xì)致深入，理論色彩也越來越濃重。在吸收其他學(xué)科研究方法的同時，對當(dāng)下流行的各種理論熟悉的廣度和理解的深度成為判斷學(xué)術(shù)品質(zhì)的重要依據(jù)。中國藝術(shù)史博士資格考試的內(nèi)容也隨之發(fā)生了變化。以繪畫而論，變化的結(jié)果之一便是對鑒定學(xué)的忽視。在我的老師班宗華先生的那個時代，學(xué)生要花大量的時間來閱覽圖片，記憶各家畫風(fēng)和作品的局部細(xì)節(jié)。如今誰還會這樣做呢？傅申先生是書畫鑒定的專家，二十世紀(jì)七十年代，他曾以此特長入職耶魯大學(xué)。如今，要想以鑒定學(xué)方面的專長在美國的研究型高校找到教職，幾乎甚或完全不可能。幾十年間，西方藝術(shù)史界學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)變帶來的結(jié)果竟如此不同。

有時思想的敏銳的代價卻是藝術(shù)感覺的遲鈍。目前歐美中國藝術(shù)史特別是書畫史研究中鑒定學(xué)的缺失，已經(jīng)直接地導(dǎo)致了書畫研究的衰落。與鑒定學(xué)關(guān)系不那么密切的墓葬和古建筑研究等領(lǐng)域得到了更多的關(guān)注。這里起碼不存在真?zhèn)蔚臓幾h，如果墓主的信息保存下來了，則斷代也不成問題，宗教學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)在此也大有用武之地。

但是，在美國，博物館畢竟是重要的文化機構(gòu)，它和掌控資本的階層向來關(guān)系密切。它在接受由大學(xué)培訓(xùn)的博士生和碩士生入職的同時，延循著自己的規(guī)律運行。很多重要的博物館早就成為所在城市的文化地標(biāo)，它們的展覽始終吸引著大量的觀眾前往參觀。對于美國博物館龐大的研究館員隊伍來說，展覽圖錄依然是他們最主要的學(xué)術(shù)寫作模式。至今，美國最重要的藝術(shù)家和藝術(shù)研究者協(xié)會CAA（College Art Association）每年的年會都會頒發(fā)展覽圖錄獎，這也說明了展覽圖錄的重要性。班宗華教授具有開拓性的展覽圖錄《大明帝國的畫家》就在1994年獲得了CAA頒發(fā)的博物館學(xué)術(shù)獎。二十年后，班教授的弟子石慢教授主持編撰的展覽圖錄《招隱：中國十七世紀(jì)的繪畫、詩歌與政治》也在2014年獲得同樣的榮譽。不過，需要特別指出的是，石慢教授得以在加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校拿到終身教席的專著是耶魯大學(xué)出版社出版的《米芾：宋代書法中的風(fēng)格》。如果沒有這本專著，獲獎圖錄也不會讓他當(dāng)上終身教授。

平心而論，展覽圖錄確實有著學(xué)術(shù)專著不能替代的長處。學(xué)術(shù)專著為了其自身線性的主題敘事，常常不得不對研究對象進行裁剪，以保持邏輯展開的清晰。拙著《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》出版后，有人曾問，為什么書中涉及的傅山作品數(shù)量那么少？我寫作的時候也沒有意識到這個問題，后來細(xì)數(shù)一下，全書共討論了傅山的二十六件作品，這在存世可靠的傅山作品中是很小的一部分，與北京畫院美術(shù)館的展覽圖錄《我來添爾一峰青——傅山書畫精品展》（2016）所收作品量相比，也有不小的差距，而且不少重要的作品并沒有在我的這一專著中予以討論。

美國的學(xué)術(shù)出版和中國差異很大，出書是一件非常不容易的事。近年來，美國大學(xué)出版社縮減經(jīng)費，對書稿的字?jǐn)?shù)和附圖的數(shù)量都做了嚴(yán)苛的規(guī)定。2018年夏天，我前往出版《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》的哈佛大學(xué)亞洲中心，洽談我的吳大澂研究英文書稿的出版事宜。雖然此書還在寫作中，但因內(nèi)容豐富，編輯建議我拆分為兩本書，每本字?jǐn)?shù)在十五萬個英文詞以內(nèi)。最近布朗大學(xué)一位尚未拿到終身教職的教授訪問浙大，交談中得知，他提交出版社的書稿被要求刪減到八萬個英文詞，附圖自然也會相應(yīng)減少。能否在大學(xué)出版社出書，直接關(guān)系到一個尚未獲得終身教職的人文學(xué)科教授的生存，他們必須“忍痛割愛”，按照出版社的要求去調(diào)整自己的書稿。這實在是一個令人沮喪的消息。博物館的研究圖錄通常都在經(jīng)費有了基本保障之后，才開始運作。由于沒有大學(xué)出版社漫長的審稿期，它在公布學(xué)術(shù)成果方面可能更為及時。而展覽以作品為中心，對學(xué)者和普通觀眾來說，都是直接感受藝術(shù)魅力的機會。

如果不是論文匯編，學(xué)術(shù)專著通常都會有一個主題，例如拙著《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》《與古為徒和娟娟發(fā)屋：關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》。但展覽卻可以沒有清晰的主題，如耶魯大學(xué)美術(shù)館舉辦的“玉齋珍藏明清書畫精選”展，只要是玉齋（王南屏先生的齋號）收藏的明清書畫，品質(zhì)精良者，都可入選。沒有清晰主題的好處在于涵括性強。玉齋展覽圖錄的學(xué)術(shù)價值體現(xiàn)在以下兩個方面：一、作者隊伍十分強大。多位知名藝術(shù)史學(xué)者前輩的論文除了都在談王南屏的舊藏之外，并沒有一個明確的主題。二、由班宗華教授本人和他的學(xué)生們撰寫的圖釋詞條。這點我在下面會詳述。

也有很多學(xué)術(shù)展是有主題的。即便如此，主題也有結(jié)構(gòu)松散和邏輯謹(jǐn)嚴(yán)之分。當(dāng)展覽的藏品借自不同的公私收藏，不局限于一家時，策展人既可以把敘述的結(jié)構(gòu)定得相對寬松，也可以主題鮮明、邏輯謹(jǐn)嚴(yán)。結(jié)構(gòu)松散時，就能夠容納更多的內(nèi)容。譬如說，上述石慢的《招隱：中國十七世紀(jì)的繪畫、詩歌與政治》便是以十七世紀(jì)與招隱相關(guān)的書畫為主題的展覽，展覽借自多方，雖有主題，但寫作可以相對靈活。當(dāng)展品來自某位私人藏家或是某個博物館，且展覽本身有著鮮明的主題時，圖錄編撰者會首先使用本館或這位收藏家的展品，將其納入自己的敘事結(jié)構(gòu)中，圍繞主題來展開學(xué)術(shù)敘述。即便其他博物館或私人收藏家有更好的同類作品，或不予討論，或只作為輔助性的資料。也就是說，這類圖錄是以本館藏品或和本館關(guān)系密切的藏家（捐贈人或可能的捐贈人）的藏品為中心來構(gòu)筑藝術(shù)史敘事。這時就會出現(xiàn)類似學(xué)術(shù)專著那樣對藝術(shù)作品的涵括性不夠大的情況。而涵括性不大的一個重要原因就是博物館及策展人對捐贈人或可能的捐贈人的承諾。這是鼓勵藏家向博物館捐贈藏品的一個重要舉措，而捐贈行為還有著稅務(wù)減免方面的考量。

近十多年來，中國研究型圖錄的增長速度很快，這是一個十分可喜的現(xiàn)象。但和美國許多重要博物館是私立的不同，國內(nèi)的重要博物館絕大多數(shù)都是公立了。若涉及私人收藏，公私的分野頗為清晰。公立博物館接受私人的捐贈，卻很少為尚未捐贈的私人收藏舉辦展覽，甚至在舉辦大型展覽時不借展私人藏品。若有某個公立博物館希望借一些私人藏品加入自己策劃的展覽，其他博物館便會拒絕出借藏品給主辦館。這種“不粘鍋”式的做法，自然是怕開了先例，把關(guān)不嚴(yán)，有偽作摻入，容易被質(zhì)疑其中是否有利益輸送的問題。同時，讓私人藏品進入著名的公立博物館展出，可能會被視作給私人收藏背書，從而增加入展的私人藏品的市場價值，。

和很多公立博物館不展私人藏品形成鮮明對比的是，近二十多年來，中國的藝術(shù)品拍賣市場非常活躍，為數(shù)眾多的優(yōu)秀作品進入私人收藏。對中國書畫史的研究來說，拍賣市場上不斷涌現(xiàn)的新資料，常給我們帶來考古發(fā)現(xiàn)般的喜悅。很多過去我們不了解的、未經(jīng)著錄的以及雖經(jīng)著錄但下落不明的書畫作品，通過拍賣市場和捐贈行為重現(xiàn)人間，其中包括蘇軾《枯木竹石圖》和李公麟《五馬圖》這樣的赫赫名跡。還有很多作品雖然不是那么有名，但研究價值卻不低。在西方藝術(shù)史學(xué)界受到冷遇的鑒定學(xué)，在中國依然受到很高的推崇。而鑒定學(xué)對于藝術(shù)史研究的重要性在于，當(dāng)我們面對一件作品時，是否可以把它作為可靠的歷史文獻，這完全基于使用者的鑒定水平。在藝術(shù)品日益昂貴的今天，對于收藏家來說，真?zhèn)问鞘紫纫鉀Q的問題。

雖然公立博物館基本不展私人藏品已經(jīng)成為慣例，而讓我們這些藝術(shù)史研究者感到幸運的是，這些年來私人博物館在中國興起亦如雨后春筍。不少私人藏家建造了展示空間，通過展覽和出版來公布自己的收藏，其中有些做得很有特色和水平。這些私人博物館的出現(xiàn)讓中國社會的文化景觀更為多元豐富。有的收藏家雖然沒有建立展示空間，但通過組織學(xué)術(shù)研究、出版研究型圖錄的方式，公布自己的收藏成果和研究心得，推進藝術(shù)史的學(xué)術(shù)研究。這類非展覽型研究圖錄目前還不多，不久前問世的《古典的復(fù)興》就屬于此類。

《古典的復(fù)興》發(fā)表了七十幅畫作，年代最早的是沈周的作品。書中共收錄研究文章九篇，十位學(xué)者參與了論文寫作，另有五位研究者撰寫了詞條。章暉和范景中的序言《古典的復(fù)興》鳥瞰式地討論了何為“古典”范式在明清繪畫中的復(fù)興，但并未硬性地將其他的論文編織到這一主題敘事之中。從這個意義而言，《古典的復(fù)興》屬于我上面討論的相對松散而又涵括性較強的研究型圖錄。其他論文均邀請了相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者撰寫，例如紐約大都會博物館史耀華先生所撰寫的關(guān)于禹之鼎《西溪草堂圖》的文章，是其博士論文的一部分；羅切斯特大學(xué)劉禮紅教授的研究方向是祝壽圖，她對本書所輯吳門諸家《明名人為顧太夫人壽冊》做了細(xì)致的研究；等等。為本書撰寫專文的學(xué)者既有來自博物館的專家，也有大學(xué)藝術(shù)史學(xué)科的教授。既有國際著名學(xué)者，也有年輕的后起之秀。

在研究型圖錄中，圖釋詞條的寫作直接關(guān)乎圖錄的學(xué)術(shù)質(zhì)量。當(dāng)年我在參與班宗華先生主持的“玉齋珍藏明清書畫精選”展覽時，撰寫了約十個圖釋詞條。其中李日華雜書卷的詞條由我撰寫，后來我在《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》中討論雜書卷冊時，就援引和討論了王南屏先生的這件舊藏。讀《古典的復(fù)興》中的圖釋，也不時能見到新的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，爰舉數(shù)例，以說明圖釋詞條之于圖錄的重要意義：一、文嘉《雨后山圖》上的題詩，以往研究查士標(biāo)的學(xué)者均認(rèn)為該詩為查士標(biāo)所作，現(xiàn)在看來此為文嘉的作品。二、王鑒為王時敏代筆一事前人已有論述，但缺乏實例。徐邦達先生《古書畫偽訛考辨》一書中僅舉出故宮博物院藏《仿巨然山水》扇一例，本書對王時敏《仿北苑山水》的分析為此提供了一個新的例證。三、書中重新考證了王愫與王原祁的關(guān)系。以往畫史均認(rèn)為他是王原祁之侄，經(jīng)過梳理，確認(rèn)了他實為王原祁的族叔。四、朱融和趙曉在畫史上被認(rèn)為分別是王鑒和王原祁的代筆人，而一直缺乏署名的傳世作品。本書收錄了他們的冊頁各一套，均為目前僅見，直觀地提供了二人自身風(fēng)格的例證。五、王翚《仿倪董山水》卷上的題畫詩實為董其昌所作，而董氏此詩在畫作上和詩集中也有文字上的細(xì)微差別，程嘉燧、王鑒也都曾以同一首詩題畫。該卷圖釋梳理了董此詩在幾處的不同，提供了一個觀察畫家題畫詩版本、使用和流傳的視角。六、年希堯花鳥畫傳世極為稀少，書中花鳥立軸提供了年畫與景德鎮(zhèn)瓷器上花卉圖飾之間關(guān)系研究的例證。

回顧從事藝術(shù)史研究三十年來的經(jīng)歷，我深感研究型圖錄的編寫對于訓(xùn)練學(xué)生的重要意義。1990到1995年我在耶魯大學(xué)求學(xué)，當(dāng)時業(yè)師班宗華教授五六十歲，正值學(xué)術(shù)精力旺盛之年。在校期間，我不同程度地參與了三個他主持的展覽：“荷園主人：八大山人生平與藝術(shù)（1626—1705）”（1990—1991），“大明帝國的畫家：浙派與院體畫家研究”（1993），“玉齋珍藏明清書畫精品”（1994）。八大山人展在耶魯大學(xué)美術(shù)館開幕時，我剛?cè)雽W(xué)，沒能趕上前期的籌備工作，但在展覽期間我參與了導(dǎo)覽工作，并加入了工作坊、學(xué)術(shù)研討會。通過這個展覽，我認(rèn)識了書畫鑒定家劉九庵先生和對我日后的治學(xué)方法影響深遠(yuǎn)的汪世清先生。而我入藝術(shù)史后最早發(fā)表的三篇論文都與八大山人的書畫有關(guān)，這直接引發(fā)了我對明末清初藝術(shù)的關(guān)注并選擇傅山作為研究專題，可見這一展覽對我個人學(xué)術(shù)生涯的重要意義。我全程參加了“玉齋珍藏明清書畫精品”展（1994），從耶魯大學(xué)美術(shù)館與王南屏家屬的接洽，到跟隨班宗華老師去王氏后人家中挑選作品，作品入庫拍照，直接上手作題跋和印章的釋文，為圖錄撰寫圖釋詞條，展覽開幕后參加學(xué)術(shù)研討會，等等，前前后后完整地走了這么一回，很有收獲。也正因為如此，在浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院成立后，我和相關(guān)的藝術(shù)史教授們討論了如何將浙大藝術(shù)與考古博物館的展覽與學(xué)院的研究生教學(xué)結(jié)合起來，把策展和編寫展覽圖錄作為培養(yǎng)研究生的重要手段。

不過，我們也要對缺少同行匿名審核的展覽圖錄可能會出現(xiàn)的缺點有清醒的認(rèn)識。李慧聞博士在評論當(dāng)代展覽體制下的學(xué)術(shù)的缺點時指出：“大多數(shù)當(dāng)代的展覽圖錄（尤其是那些大型圖錄）的缺陷在于，它們并不是多年研究的最終成果，而是策展人為了某些場合或者為了開創(chuàng)一個新課題設(shè)立的研究項目，而這個新課題并沒有被研究過或充分地研究過。雖然假定那些策展人對這個研究課題有幾分學(xué)識，但在許多情況下，對一個課題的研究始于那個項目開始之時。在策展人的邀請下，一些在這之前對這一課題并無深入研究的學(xué)者臨時空降到這個項目中，為這個項目撰寫論文和圖釋?！崩罨勐劦呐u是相當(dāng)中肯的。一本研究型圖錄，其中無論論文還是圖釋，理應(yīng)都由專家來撰寫?！豆诺涞膹?fù)興》所邀學(xué)者，大多對自己所討論的問題有多年的研究，這是一種比較理想的狀況。但是也有如《玉齋珍藏明清書畫精選》那樣，請博士生參與圖釋詞條的撰寫。這里既有成本的考慮，也與缺乏專家有關(guān)。以上面提到的李日華雜書卷而言，在我之前，不但沒有人研究過這一手卷，甚至連研究李日華書法的專家也不存在。在這種情況下，圖釋詞條的撰寫就應(yīng)該格外仔細(xì)慎重。

撰寫此文期間，北京故宮博物院的“數(shù)字文物庫”上線。紐約大都會博物館也在前幾年將藏品數(shù)字化圖片上線，并宣布免費提供學(xué)者使用該館藏品的圖片。弗利爾美術(shù)館在多年前就已將館藏宋元畫作的線上研究圖錄做得非常專業(yè)。梅隆基金會也一直在推動博物館網(wǎng)上學(xué)術(shù)展覽電子圖錄的制作。這將成為一個趨勢。博物館高清圖片的公布為我們的研究工作帶來了極大的便利，同時，依然有大量私人藏家手中的作品有待通過圖錄的方式予以公布。圖片的公布依然只是提供原始材料，如何推進我們的研究才是真正的挑戰(zhàn)?！豆诺涞膹?fù)興》在此之際以其研究的深度和印刷的品質(zhì)展示在世人面前，或許能給眾多的私人藏家和藝術(shù)史研究者一些進一步追索的啟發(fā)。