王曉漁

想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。

報(bào)紙落。地圖開(kāi)，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。

寄來(lái)的風(fēng)景也暮色蒼茫了。

(醒來(lái)天欲暮，無(wú)聊，一訪友人吧。)

灰色的天。灰色的海。灰色的路。

哪兒了？我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土。

忽聽(tīng)得一千重門(mén)外有自己的名字。

好累呵！我的盆舟沒(méi)有人戲弄嗎？

友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘。

——《水星》第1卷第5期(1935年2月)

1935年初，時(shí)年二十四歲的卞之琳寫(xiě)作并發(fā)表了《距離的組織》，這首詩(shī)被視為他最晦澀的作品之一，引發(fā)諸多爭(zhēng)議。學(xué)者陸耀東稱：“整個(gè)詩(shī)就是有微絲似的隱約的若斷若續(xù)的牽連，要尋覓這絲線得耐心地細(xì)致深入地一字一字地考量?！雹俦疚膰L試“一字一字”細(xì)讀《距離的組織》，觀察詩(shī)人如何“雕蟲(chóng)”，關(guān)于此詩(shī)的整體討論將另外撰文。

此處采用《水星》初版，將豎排繁體改為橫排簡(jiǎn)體。此外，有一處標(biāo)點(diǎn)改動(dòng)：第一行“羅馬衰亡史”，《水星》初版豎排為「羅馬衰亡史」，1930年代書(shū)名多用波浪線專名號(hào)或直角引號(hào)，“《》”的普遍使用是在1950年代后，今日已為常用書(shū)名號(hào)，因豎排改為橫排無(wú)法保留原有標(biāo)點(diǎn)“「」”，故改為《羅馬衰亡史》。此詩(shī)在收入《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》(1979年)時(shí)，第五行在括號(hào)內(nèi)增加引號(hào)，第九行“好累呵”改為“好累啊”。

《距離的組織》注釋演變繁復(fù)，七個(gè)注是“層累”(此處借用歷史學(xué)家顧頡剛的“疑古”術(shù)語(yǔ))②的。對(duì)此，學(xué)者張曼儀已做梳理：《水星》初版是第二、七、九行三處注，僅限今典與古典出處，“羅馬滅亡星”和“向燈下驗(yàn)一把土”為今典，“盆舟”為古典；《十年詩(shī)草》(1942年)增加第五行注；《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》則增加第四、六、十行注，且增加了自我闡釋。③

想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

“獨(dú)上高樓”是常見(jiàn)的古典動(dòng)作和古典表述。以高樓的數(shù)量和高度而言，今日中國(guó)的高樓縱向遠(yuǎn)多于古時(shí)，橫向也超出絕大多數(shù)國(guó)家，卻很少有人會(huì)說(shuō)自己“獨(dú)上高樓”?！蔼?dú)上高樓”的“獨(dú)”字，不僅指獨(dú)自一人上樓，也暗示整個(gè)高樓只有一人?，F(xiàn)在的高樓很難滿足這個(gè)條件，除非是爛尾樓。

有時(shí)，不僅整個(gè)高樓只有一人，天地之間也只有一人。“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”(晏殊《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》)，碧樹(shù)都凋落了，只有疏枝，沒(méi)有樹(shù)冠遮住道路，因此才能“望盡”。如果高樓里人來(lái)人往，道路上也是人來(lái)人往，就沒(méi)有“望盡天涯路”的感覺(jué)了。

“獨(dú)上高樓”這個(gè)動(dòng)作最初與私人情感的“離恨”有關(guān)(“明月不諳離恨苦”)，經(jīng)過(guò)王國(guó)維《人間詞話》的三境界闡釋又與事業(yè)學(xué)問(wèn)有關(guān)，是“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者”的第一境。④“我”沒(méi)有憑欄或推窗“望盡天涯路”，卻想閉門(mén)“讀一遍《羅馬衰亡史》”，似乎著重事業(yè)學(xué)問(wèn)而非私人情感。

為什么是《羅馬衰亡史》，不是《春秋左氏傳》？按照今天拍藝術(shù)照或網(wǎng)紅照的風(fēng)格，“獨(dú)上高樓”不是最適合帶一卷仿制的線裝書(shū)或塑料竹簡(jiǎn)嗎？可是，如果“想獨(dú)上高樓讀一卷《春秋左氏傳》”，似乎“我”還要配上一套漢服。卞之琳喜化用古典，但他強(qiáng)調(diào)自己是“化古”，而非“古化”⑤，更不是復(fù)古，也不是近年的“古風(fēng)”⑥。學(xué)者吳曉東注意到，現(xiàn)代詩(shī)中的樓可能會(huì)引發(fā)“泛濫”的“古意”⑦。一名20世紀(jì)的寫(xiě)作者，寫(xiě)到“獨(dú)上高樓”，不是要回到舊時(shí)的情緒。。

卞之琳在這里引入《羅馬衰亡史》，這本異域的書(shū)籍提醒讀者這是一首現(xiàn)代詩(shī)，中止對(duì)“獨(dú)上高樓”的古典想象，以免古意泛濫

《羅馬衰亡史》系18世紀(jì)英國(guó)歷史學(xué)家吉本所著，今譯為《羅馬帝國(guó)衰亡史》。⑧在20世紀(jì)30年代，此書(shū)尚無(wú)中文譯本。為什么這里沒(méi)有直接使用外文書(shū)名？按照卞之琳“化歐”而非“歐化”⑨的觀念，《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》里沒(méi)有外語(yǔ)原文，其中《春城》偶有音譯詞“歇斯底里”，《尺八》里的“霓虹”或?yàn)殡p關(guān)，與“日本”的日語(yǔ)發(fā)音接近。卞之琳曾有詩(shī)作題為《魔鬼底Serenade》(1930年)、《發(fā)燒夜Rhapsody》(1934年)，后改為《魔鬼的夜歌》、《發(fā)燒夜》。

“想”字不應(yīng)被忽略。卞之琳常用“想”字起句，“想有人把所有的日子/就過(guò)在做做夢(mèng)，看看墻，/墻頭草長(zhǎng)了又黃了”(《墻頭草》，1932年)；“想一個(gè)孤館寄居的番客/聽(tīng)了雁聲，動(dòng)了鄉(xiāng)愁，/得了慰藉于鄰家的尺八”(《尺八》，1935年)?！蔼?dú)上高樓”和“讀一遍《羅馬衰亡史》”都是想象中的行為；《羅馬衰亡史》的完整版約兩三百萬(wàn)字，“讀一遍”恐怕不是一次“獨(dú)上高樓”就能完成。

這一行更像是一首詩(shī)的結(jié)束，詩(shī)人經(jīng)過(guò)幾番猶豫，最終決心遁入典籍。這或許是實(shí)踐了詩(shī)人翻譯的《魏爾倫與象征主義》所言：“一首杰作應(yīng)該到了表面上是結(jié)尾的地方才開(kāi)頭”。

忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。

這一行更像是一首詩(shī)的結(jié)束，詩(shī)人經(jīng)過(guò)幾番猶豫，最終決心遁入典籍。這或許是實(shí)踐了詩(shī)人翻譯的《魏爾倫與象征主義》所言：“一首杰作應(yīng)該到了表面上是結(jié)尾的地方才開(kāi)頭

“羅馬滅亡星”是僻典，但不是古典而是今典。卞之琳在自注中談到，《大公報(bào)》稱英國(guó)業(yè)余天文學(xué)者發(fā)現(xiàn)一新星，約距地球一千五百光年，其爆發(fā)而致突然燦爛遠(yuǎn)在羅馬帝國(guó)傾覆之時(shí)，今日其光始傳至地球。讀至這一行，可以理解為什么是《羅馬衰亡史》。因?yàn)樾滦堑陌l(fā)現(xiàn)，遙遠(yuǎn)(時(shí)間與空間都遙遠(yuǎn))的羅馬與身處北平的作者產(chǎn)生了關(guān)系，有著“過(guò)去的現(xiàn)存性”。或者說(shuō)，這句提醒讀者，星空不是平面的，是立體的，當(dāng)你在夜間仰望星空時(shí)，看似共時(shí)的星光來(lái)自全然不同的世紀(jì)甚或年份。羅馬帝國(guó)傾覆時(shí)的星光，可能剛剛抵達(dá)地球；今天的許多星光抵達(dá)地球時(shí)，今日地球上的人類都已經(jīng)不存在了。

同為羅馬帝國(guó)，為何有“衰亡”與“滅亡”之別？前者是時(shí)間段，后者是時(shí)間點(diǎn)。《羅馬衰亡史》涉及西東兩羅馬帝國(guó)，時(shí)間跨度超過(guò)千年，故為“衰亡”；新星突然燦爛，西羅馬帝國(guó)亡于476年，有具體的年月，故稱“羅馬滅亡星”。

“獨(dú)上高樓”與《羅馬衰亡史》都屬于古典時(shí)期，兩者之間的距離是空間上的，一為中國(guó)，一為歐洲?！读_馬衰亡史》與“羅馬滅亡星”都與異域有關(guān)，把古(5世紀(jì)的羅馬滅亡)與今(剛抵達(dá)地球的星光)組織一起，羅馬帝國(guó)的歷史因?yàn)榻袢盏男枪獗恢匦聠酒稹?/p>

卞之琳曾講到自己在翻譯時(shí)會(huì)用西語(yǔ)句法的倒裝句，認(rèn)為這也是口頭說(shuō)話常有，以增加語(yǔ)言的豐富性和伸縮性。第一、二句存在倒裝的可能，先是在報(bào)上看到“羅馬滅亡星”的消息，然后產(chǎn)生了“獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》”的想法。但這僅僅是想法，“我”很快昏昏欲睡了。朱自清認(rèn)為“想著中國(guó)情形有點(diǎn)象羅馬衰亡的時(shí)候”，可備一說(shuō)。

此句的常規(guī)表達(dá)是“忽然在報(bào)上讀到羅馬滅亡星(的消息)”，但這樣“我”似在不斷翻動(dòng)報(bào)紙，興致盎然，一時(shí)半會(huì)難以入睡；“忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上”，“我”隱沒(méi)在報(bào)后，與后面的“報(bào)紙落”形成對(duì)應(yīng)。

“忽”字于《詩(shī)》僅見(jiàn)于《大雅·皇矣》，“是伐是肆，是絕是忽”，此處“忽”為滅亡之意?！昂觥迸c“羅馬滅亡星”并置，既表達(dá)了意識(shí)的跳躍，又同與“滅亡”有關(guān)。不過(guò)，這可能是過(guò)度闡釋。

學(xué)者漢樂(lè)逸注意到，第一、二行與卞之琳翻譯的法國(guó)詩(shī)人瑪拉美的《秋天的哀怨》或有相近處。馬拉美這篇散文，講到妹妹丟下自己，“去了別一個(gè)星球——哪一個(gè)呢，獵戶星，牽牛星，還是你嗎，青青的太白星？”講到“獨(dú)自同羅馬衰亡期的一個(gè)末代作家”挨過(guò)漫長(zhǎng)日子，又說(shuō)對(duì)于文學(xué)“靈魂所求，快慰所寄的作品，自然是羅馬末日的沒(méi)落詩(shī)篇”?！蔼?dú)”、“羅馬衰亡”、“星”均有重合，很難說(shuō)是巧合。不過(guò)，馬拉美此篇是追念亡妹，著重寫(xiě)到貓兒和手搖琴，卞之琳是寫(xiě)冬日的午睡和友人的來(lái)訪，有著不小的差異。

《距離的組織》發(fā)表于《水星》雜志，水星在歐洲有信使的意思。卞之琳此前寫(xiě)過(guò)：“在你的眼角里，一顆水星/我發(fā)現(xiàn)了”(《落》)，這里的“水星”與“淚”同義。水星與獵戶星牽牛星太白星都是常見(jiàn)的星，“羅馬滅亡星”對(duì)地球而言是新星。卞之琳寫(xiě)到此句，或許受到濟(jì)慈的啟發(fā)，濟(jì)慈初讀《荷馬史詩(shī)》英譯本的感受是：“于是我感到像一個(gè)觀察天象的人/ 看到一顆新的行星映入他的眼簾”(朱維基譯，“Then felt I like some watcher of the skies/When a new planet swims into his ken”)。卞之琳讀大學(xué)時(shí)英詩(shī)課本是《金庫(kù)》，老師從第4卷講起，第一課就是濟(jì)慈這首《初讀查普曼譯的荷馬》。濟(jì)慈寫(xiě)出這兩行，很可能受到少年時(shí)代的讀物《天文學(xué)導(dǎo)論》影響，這本書(shū)的最后一章是“新的行星及其他發(fā)現(xiàn)”。

卞之琳生平買的第一本新詩(shī)是冰心的《繁星》，從此對(duì)新詩(shī)發(fā)生興趣。與《距離的組織》同月，他寫(xiě)過(guò)：“像觀察繁星的天文家離開(kāi)了望遠(yuǎn)鏡，/熱鬧中出來(lái)聽(tīng)見(jiàn)了自己的足音”(《歸》，1935年)。在報(bào)上看到“羅馬滅亡星”，忽想起英詩(shī)課上讀到濟(jì)慈的“新的行星”，于是“繁星”精確為一顆“新星”(雖未必是行星)，眾人都能看到“繁星”，“新星”卻是天文家和詩(shī)人的發(fā)現(xiàn)。

報(bào)紙落。地圖開(kāi)，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。

為什么“報(bào)紙落”？是被風(fēng)刮落的嗎？顯然不是，冬天的室內(nèi)不會(huì)有風(fēng)。如果與午睡聯(lián)系在一起，就可以理解了。這里的“報(bào)紙落”，正是宋詩(shī)的“手倦拋書(shū)”，接下來(lái)將是“午夢(mèng)長(zhǎng)”(蔡確《夏日登車蓋亭》)。陸游也有“手中書(shū)卷墮無(wú)聲”(《午睡》)的詩(shī)句，但晚于蔡確。卞之琳翻譯的普魯斯特，寫(xiě)到入睡后又醒來(lái)，“我想把書(shū)本放開(kāi)，以為還在手里呢”，說(shuō)明書(shū)本已不在手中。這里落的是“報(bào)紙”，不是“書(shū)卷”或“書(shū)本”，以明確這是現(xiàn)代的場(chǎng)景。史書(shū)與報(bào)紙，一記載永恒之事，一記載當(dāng)下之事。詩(shī)人卻將兩者并置，《羅馬衰亡史》和刊登“羅馬滅亡星”消息的報(bào)紙，在詩(shī)中獲得再生。將近一個(gè)世紀(jì)后，讀者仍在關(guān)注1934年一份報(bào)紙上的消息，說(shuō)明了詩(shī)穿越時(shí)間的力量。

史書(shū)與報(bào)紙，一記載永恒之事，一記載當(dāng)下之事。詩(shī)人卻將兩者并置，《羅馬衰亡史》和刊登“羅馬滅亡星”消息的報(bào)紙，在詩(shī)中獲得再生

“我”慢慢意識(shí)模糊，翻開(kāi)的報(bào)紙滑落?！皥?bào)紙落”三個(gè)字，用了一個(gè)句號(hào)，暗示這是一個(gè)緩慢的過(guò)程。如果是“報(bào)紙落，地圖開(kāi)”或者“報(bào)紙落地圖開(kāi)”，就是一系列快節(jié)奏的動(dòng)作，不是即將入睡的節(jié)奏?！皥?bào)紙落”還說(shuō)明一點(diǎn)，午睡是沒(méi)有準(zhǔn)備的。冬季正式的午睡為了避免著涼，似要脫去外套。大概房間里暖和，“我”和衣而睡，醒來(lái)也不用再穿衣。

“地圖”是現(xiàn)實(shí)中的地圖，還是想象中的地圖，皆可。我傾向是后者，從“報(bào)紙”到“地圖”過(guò)渡較快，有些接近將睡時(shí)意識(shí)跳躍的狀態(tài)。如果地圖實(shí)有，“我”又重新清醒過(guò)來(lái)，找出地圖，則與漸漸入睡的過(guò)程不符。朱自清認(rèn)為夢(mèng)中打開(kāi)羅馬地圖，但這份虛擬的地圖主要與“遠(yuǎn)人”有關(guān)，未必與羅馬有關(guān)。卞之琳從兒時(shí)即翻看父親所藏舊版世界地圖，后來(lái)家中也是物品不多，但有一幅世界地圖。1938年，他寫(xiě)到：“中國(guó)一般人向來(lái)對(duì)地圖不感覺(jué)興趣，可是現(xiàn)在沉睡的地圖在動(dòng)了?！钡貓D與共同體意識(shí)，具有了關(guān)聯(lián)，個(gè)體通過(guò)地圖與他者建立情感連接。

在夢(mèng)醒之間，“因想起遠(yuǎn)人的囑咐”，似乎回到了“獨(dú)上高樓”的離恨層面?！耙颉笨梢允且虼?，也可以是因?yàn)?與“地圖開(kāi)”為倒裝，因?yàn)橄肫疬h(yuǎn)人所以有地圖)。第一行和第三行分別出現(xiàn)了一次“想”，前一個(gè)“想獨(dú)上高樓”是清醒時(shí)的有意識(shí)，后一個(gè)“想起遠(yuǎn)人的囑咐”是入睡時(shí)的無(wú)意識(shí)。如果由這首詩(shī)索隱作者的情感生活，是困難的，也無(wú)必要?！斑h(yuǎn)人”和“友人”都是中性的詞語(yǔ)，很難判斷性別。具體是什么“囑咐”？作者未明言?！皣诟馈笨捎糜谕?，也可用于長(zhǎng)輩對(duì)晚輩；可用于同性，也可用于異性。“遠(yuǎn)人”應(yīng)該不是長(zhǎng)輩，其他皆有可能?！拔摇笨吹搅肆_馬滅亡時(shí)的星光，能否等得到遠(yuǎn)人呢？

朱自清稱“遠(yuǎn)人”為遠(yuǎn)方(外國(guó))友人，不知“外國(guó)”這一信息是否為卞之琳透露，但哪怕確為作者所言，從文本無(wú)法得出這個(gè)判斷?！兑魤m》(1935年)里也有“地圖”和“遠(yuǎn)人”，“‘翻開(kāi)地圖看，’遠(yuǎn)人說(shuō)?！薄斑h(yuǎn)人”的書(shū)信需越過(guò)黃海和西伯利亞，可以確定來(lái)自外國(guó)，“是游過(guò)黃海來(lái)的魚(yú)？/是飛過(guò)西伯利亞來(lái)的雁？”可是，《音塵》和《距離的組織》是不是同一位“遠(yuǎn)人”，需存疑。從“羅馬地圖”和“(外國(guó))友人”來(lái)看，朱自清似乎有意將“遠(yuǎn)人”與羅馬組織在一起，此種假設(shè)難以證實(shí)，卻也無(wú)法證偽。

《音塵》里的“遠(yuǎn)人”，雖然人稱代詞用了“他”，“他指示我他所在的地方”，性別仍很模糊。開(kāi)篇“綠衣人熟稔的按門(mén)鈴/就按在住戶的心上”，“我”對(duì)信的熱盼似乎暗示“遠(yuǎn)人”為異性(此種判斷，建立在“我”是異性戀的基礎(chǔ)上)。用“他”而不用“她”，較易理解。一旦用了“她”，讀者的注意力就會(huì)用于索隱“她”是誰(shuí)，不再關(guān)注詩(shī)本身。如果“她”在羅馬，似乎就成了電影《羅馬假日》(1953年)的情節(jié)。卞之琳詩(shī)中極少用“她”，偶見(jiàn)于《白石上》(1932年)、《謠言教訓(xùn)了“神經(jīng)病”》(1950年)，且在與“我”無(wú)關(guān)處，以免讀者索隱，涉及異性時(shí)多用“你”。

寄來(lái)的風(fēng)景也暮色蒼茫了。

誰(shuí)“寄來(lái)的風(fēng)景”？遠(yuǎn)人。從上一行來(lái)看，“寄來(lái)的風(fēng)景”應(yīng)與“遠(yuǎn)人的囑咐”有關(guān)。與“獨(dú)上高樓”之后“欲寄彩箋兼尺素，山長(zhǎng)水闊知何處”(晏殊《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》)不同，“我”與遠(yuǎn)人是有消息往來(lái)的?？墒牵@不意味著沒(méi)有“離恨”。遠(yuǎn)人之遠(yuǎn)，可以理解為距離之遠(yuǎn)，也可以理解為兩者有著某種“疏遠(yuǎn)”。

遠(yuǎn)人之遠(yuǎn)，可以理解為距離之遠(yuǎn)，也可以理解為兩者有著某種“疏遠(yuǎn)”

“囑咐”和“風(fēng)景”的微妙在于，可以是情侶之間的往來(lái)，但也可以不是；正如“遠(yuǎn)人”和“友人”，究竟和“我”是什么關(guān)系，難以確定，甚至性別都是不明確的。整首詩(shī)沒(méi)有出現(xiàn)第三人稱代詞，回避了是“他”還是“她”的問(wèn)題。如果風(fēng)景片是明信片的形式，兩人的來(lái)往還沒(méi)到“私語(yǔ)”的程度。但上一行“囑咐”后面是句號(hào)，說(shuō)明“囑咐”和“風(fēng)景”是兩件事，“囑咐”或是臨別之前當(dāng)面所說(shuō)，“風(fēng)景”是別后從遠(yuǎn)方寄來(lái)。

此前，卞之琳用過(guò)“暮色蒼?！保骸翱聪﹃?yáng)在灰墻上，/想一個(gè)初期肺病患者/對(duì)暮色蒼茫的古鏡/夢(mèng)想少年的紅暈”(《秋窗》，1933年)。這有感傷主義之嫌，“初期肺病患者”在文學(xué)里與感傷有密切關(guān)聯(lián)，葉靈鳳有篇小說(shuō)題目就是《肺病初期患者》(1928年)。此處的“暮色蒼?！鄙倭嗽S多感傷氣息，有著多重含義：一、“我”昏昏欲睡；二、天色漸晚；三、明信片的風(fēng)景本身是不會(huì)變動(dòng)的，但在“我”的意識(shí)里“暮色蒼?！?，似與遠(yuǎn)人漸行漸遠(yuǎn)。

為什么有一個(gè)“也”字？此處暗示有一位友人，“也”面對(duì)暮色。

(醒來(lái)天欲暮，無(wú)聊，一訪友人吧。)

這行詩(shī)最難解，也易解，常被理解為“我”從午睡中醒來(lái)，準(zhǔn)備一訪友人，朱自清也曾這樣理解。上一行說(shuō)到“暮色蒼茫”，這一行“醒來(lái)天欲暮”與之對(duì)應(yīng)；此前想起遠(yuǎn)人，醒來(lái)正好“一訪友人”，也與“友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘”呼應(yīng)。這樣解讀看起來(lái)很順暢，卻未能解釋兩個(gè)問(wèn)題：如果主語(yǔ)是“我”，為什么要有括號(hào)？把括號(hào)刪除，并不影響這種解讀；另一個(gè)問(wèn)題是，“我”去一訪友人，為什么又是“友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘”，難道不是“我給友人帶去了雪意和五點(diǎn)鐘”嗎？

為了便于讀者理解，卞之琳后來(lái)在括號(hào)內(nèi)又加了一對(duì)引號(hào)，以提醒讀者，這句話的主語(yǔ)/言說(shuō)者發(fā)生了變化，不是“我”，是“帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘”的友人；這行詩(shī)里的友人，是“我”，不是最后一行里的友人。這種轉(zhuǎn)換與《斷章》(1935年)里的“你”有相近之處，四個(gè)“你”并非同一個(gè)人，前兩個(gè)“你”在橋上，后兩個(gè)“你”在樓上。

上一句“也暮色蒼茫”是虛寫(xiě)，此處“天欲暮”是實(shí)寫(xiě)?！耙病迸c“欲”，一為進(jìn)行或完成時(shí)，一為將來(lái)時(shí)，時(shí)間似稍錯(cuò)亂，但一虛一實(shí)，且非同一主體，故并不沖突。“醒來(lái)天欲暮”的句式，來(lái)自“晚來(lái)天欲雪”(白居易《問(wèn)劉十九》)。詩(shī)人在這里已經(jīng)暗示著雪意的到來(lái)，卻較隱晦，直至最后一行才出現(xiàn)“雪意”，雪究竟有沒(méi)有降落，始終未明言。將雪的冬日，天光暗得很早，傍晚五點(diǎn)之前“天欲暮”是說(shuō)得通的?！疤煊骸庇诠旁?shī)詞里常見(jiàn)，不一一列舉，卞之琳喜愛(ài)的姜夔有“回首江南天欲暮”(《夜行船·略彴橫溪人不度》)的詞句?！盁o(wú)聊，一訪友人吧”可能來(lái)自姜夔《浣溪沙·春點(diǎn)疏梅雨后枝》序，正月十六收燈夜，“闔戶無(wú)聊”，友人“呼之共出”。卞之琳《一個(gè)閑人》(1930年)，最初發(fā)表時(shí)題為《無(wú)聊》，主角是一個(gè)手叉在背后轉(zhuǎn)著兩顆小核桃的閑人。

這首詩(shī)里的“無(wú)聊”，是午睡醒后的反應(yīng)。午睡醒來(lái)是何種情緒？各人似有差異?！度龂?guó)演義》里諸葛亮具有表演性的午睡(“大夢(mèng)誰(shuí)先覺(jué)？平生我自知，草堂春睡足，窗外日遲遲”)，可不論。前引“手倦拋書(shū)午夢(mèng)長(zhǎng)”之后是“睡起莞然成獨(dú)笑，數(shù)聲漁笛在滄浪”(蔡確《夏日登車蓋亭》)，此處“獨(dú)笑”非歡快，有自嘲意，慨嘆人生如夢(mèng)。陸游的午睡似乎尤其愉快，“放翁不管人間事，睡味無(wú)窮似蜜甜”(《紙閣午睡》)。楊萬(wàn)里是“日長(zhǎng)睡起無(wú)情思，閑看兒童捉柳花”(《閑居初夏午睡起》)，姜夔曾寫(xiě)過(guò)夏日午睡的“睡余無(wú)力”(《惜紅衣·簟枕邀涼》)。“無(wú)情思”、“無(wú)力”和此詩(shī)的“無(wú)聊”最接近。全詩(shī)以午睡為題材，著重寫(xiě)的正是醒后的“無(wú)聊”，這是普遍的日常經(jīng)驗(yàn)，卻又很少被書(shū)寫(xiě)。

全詩(shī)以午睡為題材，著重寫(xiě)的正是醒后的“無(wú)聊”，這是普遍的日常經(jīng)驗(yàn)，卻又很少被書(shū)寫(xiě)

一對(duì)括號(hào)像兩塊幕布，在“我”午睡時(shí)走出另一位友人，自言自語(yǔ)。卞之琳在注釋中已解釋，這行戲擬“舊戲的臺(tái)白”。我對(duì)舊戲所知有限，不解何為“臺(tái)白”，或許即“念白”，詩(shī)人唐祈也理解為“舊戲的念白”。新詩(shī)戲劇化，是卞之琳的主要詩(shī)藝之一。不知卞之琳寫(xiě)到此句，是否想起在昆曲《長(zhǎng)生殿·酒樓》里，郭子儀白：“旅寓無(wú)聊，且到長(zhǎng)安市上買醉一回?！?/p>

如果只寫(xiě)一個(gè)人的午睡，短短數(shù)行如何呈現(xiàn)從午后到暮晚的漫長(zhǎng)，是個(gè)難題。如果寫(xiě)午夢(mèng)，倒是可以寫(xiě)得漫長(zhǎng)，但那是長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。這位友人的念白，可以調(diào)節(jié)敘事的節(jié)奏，兩個(gè)括號(hào)又仿佛鏡頭切換了兩次。第五行之前“我”還沒(méi)完全入睡，第五行之后則深陷夢(mèng)境，不知過(guò)去多久。

灰色的天。灰色的海?；疑穆?。

此處連續(xù)三個(gè)“灰色”，與“暮色”對(duì)應(yīng)。卞之琳自注為“夢(mèng)境”，也可以越出詩(shī)人的注釋理解為夢(mèng)境之外友人行走的情境，灰色正是將雪的天氣。張曼儀談到這種對(duì)應(yīng)：“我”在夢(mèng)中跋涉往遠(yuǎn)方訪友，當(dāng)?shù)氐挠讶艘舱谇皝?lái)訪我。三個(gè)句號(hào)，理解為場(chǎng)景的不斷切換，暗示過(guò)去了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，以說(shuō)明午睡的漫長(zhǎng)，也說(shuō)明友人冬日跋涉的不易。在夢(mèng)境之中，“我”在昏昏沉沉地夢(mèng)游；在夢(mèng)境之外，友人正在彤云密布的天氣里趕來(lái)。朱自清認(rèn)為那張風(fēng)景片是“灰色的天?；疑暮?。灰色的路”的暮色圖。此說(shuō)有些勉強(qiáng)，“寄來(lái)的風(fēng)景也暮色蒼茫了”，并非風(fēng)景是暮色圖，是在昏昏欲睡中，風(fēng)景也新添了暮色蒼茫的屬性，這樣更接近“也……了”的表達(dá)。

“灰色的天”、“灰色的路”都是易見(jiàn)的場(chǎng)景，“灰色的?！鄙燥@突兀。但對(duì)夢(mèng)游人來(lái)說(shuō)，“灰色的海”已經(jīng)預(yù)示著接下來(lái)的“盆舟”；對(duì)行路人來(lái)說(shuō)，在北平見(jiàn)到海并不奇怪，有西苑三海(北海、中海、南海)和什剎海(前海、后海和西海)?！盎疑迸c上文的“天欲暮”、下文的“一把土”和“雪意”都形成對(duì)應(yīng)，同時(shí)又作為心情的代稱，與“無(wú)聊”對(duì)應(yīng)?！吧煜螯S昏的道路像一段灰心”(《歸》，1935年)，卞之琳這首短詩(shī)與《距離的組織》寫(xiě)于同年同月。

張曼儀注意到，何其芳此前的散文《夢(mèng)后》(1934年6月)有段文字與此相近：“或是在巫峽旅途間，暗色的天，暗色的水，不知往何處去。醒來(lái)，一城暮色恰象我夢(mèng)里的天地。”“暗色的天，暗色的水”對(duì)應(yīng)“灰色的天?；疑暮！?，“醒來(lái)”和“暮色”更是與此詩(shī)有重合。何其芳另一篇散文《爐邊夜話》有“青色的海，白色的海，金色的海”(1934年10月)，兩段文字組織在一起，就是此句的來(lái)源。

哪兒了？我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土。

“夢(mèng)里不知身是客”(李煜《浪淘沙令·簾外雨潺潺》)，是古典的表述；“哪兒了”是日常的口語(yǔ)，這個(gè)疑問(wèn)說(shuō)明“我”開(kāi)始恢復(fù)意識(shí)，自問(wèn)身處何方。卞之琳有十余首詩(shī)用到“哪兒”，學(xué)者江弱水將“哪兒去”與卞之琳自稱“由于方向不明，小處敏感，大處茫然”聯(lián)系起來(lái)?！澳膬喝ァ?包括大多數(shù)“哪兒”)是不知去處，多為醒時(shí)的疑惑；卞之琳詩(shī)中僅此處用“哪兒了”，是不知此處，更加接近將醒時(shí)的意識(shí)。

燈下驗(yàn)土，在讀到注釋之前，我的理解是出行時(shí)攜一抔土，在外思鄉(xiāng)時(shí)取土泡水，以解水土不服。這種理解，不知會(huì)不會(huì)被詩(shī)人認(rèn)為“全錯(cuò)”。詩(shī)人自注，《大公報(bào)》載：“夜中馳驅(qū)曠野，偶然不辨在什么地方，只消抓一把土向燈一瞧就知道到了那里了?！痹?shī)中連用兩個(gè)來(lái)自報(bào)紙的今典，與“報(bào)紙落”形成呼應(yīng)，報(bào)紙上的新聞分別出現(xiàn)在“我”的醒(“羅馬滅亡星”)和夢(mèng)(“向燈下驗(yàn)一把土”)里。普魯斯特用許多篇幅講述醒來(lái)時(shí)如何憑借記憶恢復(fù)空間與時(shí)間意識(shí)。在卞之琳的詩(shī)里，“記憶”是睡前讀到的報(bào)紙?！拔宜念櫭Ｈ唬?像在荒野上/不辨東西”(《黃昏》，1930年)，是卞之琳持續(xù)想表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)人終于在報(bào)上等到(更是找到)燈下驗(yàn)土的細(xì)節(jié)。

詩(shī)里的今典不因?yàn)橛辛俗⑨尵褪呛线m的，需要與上下文產(chǎn)生關(guān)系。在詩(shī)中，“燈”暗示著時(shí)間的流變，從午后至暮晚，已經(jīng)是燈亮的時(shí)候了；“土”暗示空間的轉(zhuǎn)換，如果要取一把土，勢(shì)必是在室外?！安粫?huì)”，指做不到。能意識(shí)到“我又不會(huì)”，說(shuō)明試圖從夢(mèng)境中掙扎而出。

卞之琳與他的同時(shí)代詩(shī)人廢名、戴望舒等喜以“燈”為題。馮至將“燈紅”與“生命”并列：“只剩下這點(diǎn)微弱的燈紅/在證實(shí)我們生命的暫住?！北逯照J(rèn)為對(duì)“火”的態(tài)度是獸與人的分野，“獸畏火。人養(yǎng)火乃有文明”，“燈”(即“人養(yǎng)火”，非天然的火)意味著“文明”，“與太陽(yáng)同起同睡的有福了，/可是我贊美人間第一盞燈”(《第一盞燈》，1937年)。

這也是詩(shī)中第一次出現(xiàn)“我”，全詩(shī)十行，第七、八、九行連續(xù)出現(xiàn)“我”、“自己”、“我”，其他行未有，以此顯現(xiàn)醒來(lái)的過(guò)程。如果說(shuō)睡去是逐漸喪失“我”，醒來(lái)則是重新發(fā)現(xiàn)“我”。

《大公報(bào)》這篇文章的作者是顧頡剛，他想以寫(xiě)傳的方式使異人王同春得以留存。卞之琳獨(dú)取“向燈下驗(yàn)一把土”的細(xì)節(jié)，將史學(xué)的抱負(fù)轉(zhuǎn)為詩(shī)學(xué)的表達(dá)，顧頡剛不會(huì)想到，自己的文章因卞之琳的詩(shī)而被重提。

忽聽(tīng)得一千重門(mén)外有自己的名字。

第二次出現(xiàn)“忽”，從睡到醒?！豆旁?shī)十九首》多見(jiàn)“忽”，共有六處，不僅表示時(shí)間上的轉(zhuǎn)折，更有人生短促之意(此種意識(shí)的集中出現(xiàn)，或與佛教進(jìn)入中國(guó)的背景有關(guān))：“思君令人老，歲月忽已晚”(《行行重行行》)、“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”(《青青陵上柏》)、“人生寄一世，奄忽若飆塵”(《今日良宴會(huì)》)、“白露沾野草，時(shí)節(jié)忽復(fù)易”(《明月皎夜光》)“奄忽隨物化，榮名以為寶”(《回車駕言邁》)、“人生忽如寄，壽無(wú)金石固”(《驅(qū)車上東門(mén)》)。醒睡與生死常為同構(gòu)，但睡后可復(fù)醒，死后無(wú)法復(fù)生?！昂觥辈粸楸逯粘Ｓ茫瑓s于此處兩見(jiàn)，或許是受到好友何其芳的影響，何其芳在《白蓮教某》里用過(guò)“躺一忽”、“這一忽瞌睡”。這篇短文與《距離的組織》都用到“盆舟”的典故，后面將會(huì)再具體論述。

“聽(tīng)得”，是詩(shī)中第一次出現(xiàn)聲音(這里沒(méi)有把友人的自言自語(yǔ)算在內(nèi))。在此之前，因?yàn)槭俏绾?，又是將雪，又是冬天，幾乎沒(méi)有聲音。如果其他時(shí)節(jié)，或許會(huì)有叫賣聲和蟬聲。這兩種聲音，卞之琳都寫(xiě)到過(guò)：叫賣聲，有“從遠(yuǎn)處送來(lái)了一聲‘晚報(bào)’”(《記錄》，1930年)，有題為《叫賣》(1932年)的詩(shī)，有“叫賣的喊一聲’冰糖葫蘆’”(《幾個(gè)人》，1932年)；蟬聲，有“幾絲持續(xù)的蟬聲/牽住西去的太陽(yáng)”(《長(zhǎng)途》，1931年)。

這一行講“我”被門(mén)外的友人喚醒。許多讀者都有這種常見(jiàn)卻少有書(shū)寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)：即在將醒之時(shí)，夢(mèng)境之外的聲音常會(huì)被嵌入夢(mèng)境之內(nèi)。友人來(lái)到，呼喚“自己的名字”；我正在夢(mèng)境里掙扎，聽(tīng)到友人的呼喚，一時(shí)難辨夢(mèng)內(nèi)夢(mèng)外；我從渾沌到清醒，外部的聲音仿佛由遠(yuǎn)及近，越過(guò)了“一千重門(mén)”。“一千重門(mén)”極寫(xiě)醒來(lái)困難重重，同時(shí)也可能是友人急促的敲門(mén)聲。按照常理，友人不太會(huì)只呼喚名字，沒(méi)有敲門(mén)。這句也可以明確“我”在室內(nèi)，不可能“一訪友人吧”。

卞之琳詩(shī)中數(shù)詞極多(可以理解為對(duì)詞語(yǔ)的分寸和份量的把握)，幾每首皆有，“一”字猶多。“一千”不知是否與佛教“小千世界”有關(guān)，《白螺殼》(1937年)里有“卻有一千種感情”。

好累呵！我的盆舟沒(méi)有人戲弄嗎？

“好累呵”對(duì)應(yīng)“哪兒了”，都是口語(yǔ)，表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，許多讀者都曾有過(guò)，即午后的久睡傷神。午睡如果短時(shí)并且自然醒，可以解乏；長(zhǎng)達(dá)數(shù)小時(shí)，醒來(lái)會(huì)非常疲憊，即“好累呵”。不僅是身體上的疲憊，心情也會(huì)低落，即“醒來(lái)天欲暮，無(wú)聊”?！盁o(wú)聊”尚屬癥狀較輕，重者萬(wàn)念俱灰，“灰色的天?；疑暮！；疑穆贰薄Ｒ?yàn)檫@種感受太細(xì)微，許多讀者以為是個(gè)人獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)，不值得共享，不會(huì)想到把它表達(dá)出來(lái)。此前偶有書(shū)寫(xiě)，常把“睡”與“醉”等同。宋人張先有“午醉醒來(lái)愁未醒”(《天仙子·水調(diào)數(shù)聲持酒聽(tīng)》)，近人錢(qián)鍾書(shū)曾寫(xiě)過(guò)“春似醇醪酲不解，身如槁木朽還非”(1939年)。卞之琳沒(méi)有將午睡與“醉”或“酲”聯(lián)系起來(lái)，著墨于一名午睡醒來(lái)“無(wú)聊”的友人去訪另一名午睡醒來(lái)“好累呵”的友人，通過(guò)相會(huì)，前者擺脫了“無(wú)聊”，后者不再“好累呵”。

“好累呵”后為“好累啊”，不知是排版有誤，抑或作者修改。從效果上說(shuō)，此時(shí)的“我”尚未醒來(lái)，如用“啊”，音節(jié)過(guò)于響亮；且“啊”與“嗎”兩虛字押韻，此種押韻方式在卞之琳詩(shī)作中幾無(wú)出現(xiàn)。

從夢(mèng)中醒來(lái)是困難的，尤其午睡。這是卞之琳一直想表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》第一首《記錄》即是寫(xiě)午睡醒來(lái)：“現(xiàn)在又到了燈亮的時(shí)候，/我喝了一口街上的朦朧，/倒像清醒了，伸一個(gè)懶腰，/掙脫了多么沉重的白日夢(mèng)?！边@種寫(xiě)法比較單調(diào)(“我喝了一口街上的朦朧”稍有煉字，“朦朧”與“清醒”并置稍特別)，是初學(xué)者不難寫(xiě)出的感受。“白日夢(mèng)”一詞更像是精神分析術(shù)語(yǔ)，或泛指不切實(shí)際的幻想，反而與午睡本身沒(méi)有太多關(guān)系?！毒嚯x的組織》寫(xiě)到“我”的午睡，寫(xiě)出了午夢(mèng)的沉重及掙脫的困難，卻回避了“夢(mèng)”、“睡”、“醒”及“沉重”、“掙脫”等過(guò)于直接的字詞(括弧內(nèi)的“醒”屬于友人)。

詩(shī)中的“我”再次出現(xiàn)，漸漸恢復(fù)了自己的意識(shí)。關(guān)于“盆舟”，卞之琳自注《聊齋志異·白蓮教》載，一位白蓮教師傅，出門(mén)前用一個(gè)盆把另一個(gè)盆扣上，吩咐門(mén)人坐守房間，萬(wàn)勿打開(kāi)；師傅走后，門(mén)人掀盆偷看，盆中有清水，水上有草舟，他用手撥了撥，差點(diǎn)把草舟弄翻，趕忙扶正重新蓋上；很快師傅回來(lái)，怒責(zé)門(mén)人不聽(tīng)吩咐，門(mén)人否認(rèn)，師傅說(shuō)：“剛才我在海中，舟翻倒過(guò)，你能騙得了我？”

“盆舟”這個(gè)典故，何其芳曾數(shù)次使用。《白蓮教某》重寫(xiě)此段，較原作增加了瞌睡的情節(jié)：碰翻草舟是夢(mèng)境，師傅匆匆返回，是因?yàn)轭拈T(mén)人沒(méi)有看護(hù)好燭火，只能在黑暗中行路。前后文章多注明具體寫(xiě)作日期，此篇卻無(wú)，根據(jù)前后篇所署日期，當(dāng)在1934年12月17日與1935年1月16日之間，與寫(xiě)于1935年1月9日的《距離的組織》同時(shí)。卞之琳從何其芳那里獲知“盆舟”典故的可能性很大，吳曉東注意到《白蓮教某》與《距離的組織》共用了“盆舟”，并指出何其芳少年時(shí)代即熟讀《聊齋志異》，卞之琳回顧閱讀歷程時(shí)似未提及此書(shū)有何重要影響。何其芳的《魔術(shù)草》(1935年3月)篇末再次使用“盆舟”這一典故，“我真想有一種白蓮教的邪術(shù)：一盆清水，編草為舟，我到我的海上去遨游?！?/p>

“盆舟”與此前“灰色的海”對(duì)應(yīng)，卞之琳以此典引出他人(“沒(méi)有人戲弄嗎”)，“我”與第五行的“友人”即將匯合。

友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘。

因?yàn)橛讶说那瞄T(mén)，“我”沒(méi)有沉溺于“好累呵”的情緒。此處省略了“我”醒來(lái)開(kāi)門(mén)的環(huán)節(jié)，密閉的房間突然打開(kāi)，與友人一起涌進(jìn)的是外面的雪意，“我”隨即清醒，也知道了明確的時(shí)間。

“友人”和“雪意”容易喚起對(duì)古詩(shī)的回憶，“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐；晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)”(白居易《問(wèn)劉十九》)。同樣是將雪的天，卞之琳的詩(shī)里沒(méi)有出現(xiàn)酒，也沒(méi)出現(xiàn)小火爐，出現(xiàn)了五點(diǎn)鐘。這種細(xì)節(jié)的更換提醒讀者，這是鐘表發(fā)明之后的現(xiàn)代場(chǎng)景。鐘表常有羅馬數(shù)字，或與此前的羅馬形成呼應(yīng)。詩(shī)人沒(méi)有讓計(jì)時(shí)工具直接出現(xiàn)，以免冰冷的表針和齒輪在這里顯得突兀。鐘表在詩(shī)人筆下常代表著異化，“別上什么鐘表店/聽(tīng)你的青春被蠶食”(《圓寶盒》，1935年)，“長(zhǎng)大了在城里操勞，/他買了一個(gè)夜明表……如今他死了三小時(shí)，/夜明表還不曾停止”(《寂寞》，1935年)。

“雪意”模糊，沒(méi)有說(shuō)外面是否正在下雪；“五點(diǎn)鐘”則精確，沒(méi)有說(shuō)黃昏或傍晚。不是“五點(diǎn)鐘和雪意”，后句太容易被翻譯成“五點(diǎn)鐘下雪了”。“雪意”在前，是開(kāi)門(mén)瞬間撲面而來(lái)的感官體驗(yàn)；“五點(diǎn)鐘”在后，是理智認(rèn)知的具體時(shí)間。從“雪意”到“五點(diǎn)鐘”，從模糊到精確，是醒來(lái)的過(guò)程，又是“澡雪而精神”(《莊子·知北游》)的過(guò)程。雪是晶體，卞之琳稱自己寫(xiě)作“期待結(jié)晶”，此說(shuō)來(lái)自紀(jì)德“藝術(shù)品是一個(gè)結(jié)晶”的說(shuō)法。卞之琳又說(shuō)“期待升華”，這種升華不是上升到空洞的理念，由“雪”而為“雪意”，即是先結(jié)晶再升華。從詩(shī)學(xué)的角度，“雪意”為化古，“五點(diǎn)鐘”為化歐。

此前，卞之琳寫(xiě)過(guò)昏昏半睡時(shí)的“鐘聲”與“下雪”，“哪來(lái)的一句鐘聲？/又一下，再來(lái)一下…/什么，有人在院內(nèi)/跑著：“下雪了，真大！”(《寒夜》，1930年)這些語(yǔ)句不存在“看不懂”的問(wèn)題，卻不耐細(xì)讀。他也寫(xiě)過(guò)“五點(diǎn)鐘貼一角夕陽(yáng)，/六點(diǎn)鐘掛半輪燈光”(《墻頭草》，1932年)，相當(dāng)工整，且努力煉字(如“貼”與“掛”)，卻像時(shí)間表一樣單調(diào)。五點(diǎn)鐘有夕陽(yáng)，六點(diǎn)鐘有燈光，是常見(jiàn)的固定搭配；但“雪意和五點(diǎn)鐘”是屬于卞之琳的發(fā)現(xiàn)，是一種“距離的組織”，不是“五點(diǎn)鐘下雪了”。

“雪意和五點(diǎn)鐘”是屬于卞之琳的發(fā)現(xiàn)，是一種“距離的組織”，不是“五點(diǎn)鐘下雪了”

整首詩(shī)的情感至最后一行突然發(fā)生變化，前九行與第十行形成對(duì)照。卞之琳翻譯的《魏爾倫與象征主義》，反復(fù)講到最后一行的重要：“把對(duì)于無(wú)窮的一瞥放到最后一行”。

之前無(wú)論醒和睡，都是昏昏沉沉的，都是“無(wú)聊”的。一個(gè)冬日的下午，拿起報(bào)紙，想翻歷史書(shū)，可是報(bào)紙落下，進(jìn)入夢(mèng)境，夢(mèng)中都是灰色的，掙扎著醒來(lái)，又覺(jué)得“好累呵”。友人的到來(lái)，改變了這一切，雖無(wú)雞鳴，卻有雪意，“既見(jiàn)君子，云胡不喜”(《詩(shī)·鄭風(fēng)·風(fēng)雨》)。唐祈稱三個(gè)“灰色”加重了壓抑感，“千重門(mén)”使情緒滲透達(dá)到頂點(diǎn)，最后以輕輕的“雪意”和“五點(diǎn)鐘”淡化出無(wú)所皈依的失落感?！暗觥庇衅缌x，可作“化為”解，可作“出離”解，我的感受傾向于后者。卞之琳詩(shī)中的風(fēng)景在1935年前后由灰色轉(zhuǎn)明凈(雖然憂愁和悲哀貫穿始終)，《距離的組織》呈現(xiàn)了這一過(guò)程?！拔摇睕](méi)有沉溺于“獨(dú)上高樓”的想象，從閉門(mén)獨(dú)處轉(zhuǎn)為向友人的開(kāi)放，第五行與第十行形成“友人”是“我”、“我”是“友人”的對(duì)照。

這里有一處疑問(wèn)，最后一行的“友人”是不是第三行的“遠(yuǎn)人”？如果是兩位不同的人，此前“遠(yuǎn)人的囑咐”旁逸斜出，一閃而過(guò)，后面再無(wú)涉及；如果是同一位，結(jié)構(gòu)更謹(jǐn)嚴(yán)，卻是一個(gè)大團(tuán)圓式的結(jié)局。兩種解讀均可，視讀者偏好而定。我常猶豫于兩端，有時(shí)傾向前者，有時(shí)傾向后者。

距離的組織

再回到標(biāo)題，何謂“距離的組織”？卞之琳在自注中稱，“羅馬滅亡星”涉及時(shí)空的相對(duì)關(guān)系，“風(fēng)景”涉及實(shí)體與表象的關(guān)系，“盆舟”涉及微觀世界與宏觀世界的關(guān)系，“雪意和五點(diǎn)鐘”涉及存在與覺(jué)識(shí)的關(guān)系。本文的解讀并未全然按照作者的提示展開(kāi)，因?yàn)檫@樣就把詩(shī)變成了觀念的產(chǎn)物。卞之琳又強(qiáng)調(diào)，“整詩(shī)并非講哲理，也不是表達(dá)什么玄密思想”，或許也是為了避免把詩(shī)等同為哲理。

“距離”一詞較易理解，以詩(shī)學(xué)角度而言，“化歐”與“化古”面對(duì)的都是距離問(wèn)題?！敖M織”一詞有多重含義，一與機(jī)構(gòu)單位等有關(guān)，一與生理器官等有關(guān)，這兩重現(xiàn)代以后新添的含義較抽象，用來(lái)解釋標(biāo)題有些生硬。卞之琳使用的詞語(yǔ)，常與劉勰《文心雕龍》重合。卞之琳編有詩(shī)集《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》，“雕蟲(chóng)”與“雕龍”相對(duì)；他還著有短詩(shī)《斷章》、編有詩(shī)集《魚(yú)目集》，“斷章”“魚(yú)目”均在《文心雕龍》里出現(xiàn)?！段男牡颀垺范啻纬霈F(xiàn)“組織”，首篇《原道》即有“組織辭令”一說(shuō)。雖然“斷章”、“魚(yú)目”、“組織”諸詞并非首見(jiàn)于《文心雕龍》，可是集中出現(xiàn)在卞之琳筆下，似非偶然。如果再過(guò)度闡釋一下，《文心雕龍·原道》在“組織辭令”之后有“觀天文以極變”的說(shuō)法，似乎又與“羅馬滅亡星”有些關(guān)聯(lián)。

卞之琳使用的詞語(yǔ)，常與劉勰《文心雕龍》重合。卞之琳編有詩(shī)集《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》，“雕蟲(chóng)”與“雕龍”相對(duì)；他還著有短詩(shī)《斷章》、編有詩(shī)集《魚(yú)目集》，“斷章”“魚(yú)目”均在《文心雕龍》里出現(xiàn)?！段男牡颀垺范啻纬霈F(xiàn)“組織”，首篇《原道》即有“組織辭令”一說(shuō)

如果是散文，可能開(kāi)篇就要解釋何為“距離的組織”，最后要講述友人到來(lái)之后如何：是友人帶來(lái)酒食，兩人闔門(mén)痛飲；還是雙方一起出行，于食肆漫談？詩(shī)人全然未講。與《詩(shī)·鄭風(fēng)·風(fēng)雨》相比，卞之琳只寫(xiě)到“既見(jiàn)’友人’”，把“云胡不喜”省略了?；蛘哒f(shuō)把“云胡不喜”留給了讀者。讀至最后一行，意猶未盡，讀者也會(huì)期待有這么一位友人來(lái)訪，或者生出念想，“一訪友人吧”。

? 陸耀東：《中國(guó)新詩(shī)史》(第二卷)，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2009年，第212頁(yè)。

? 顧頡剛：《與錢(qián)玄同先生論古史書(shū)》，顧頡剛：《古史辨自序》上冊(cè)，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第3頁(yè)。

? 張曼儀：《卞之琳著譯研究》，香港：香港大學(xué)中文系，1989年，第61頁(yè)。

? 王國(guó)維：《人間詞話》，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第17頁(yè)。

? 卞之琳：《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》(增訂版)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，自序第15頁(yè)。本文所引卞之琳詩(shī)作主要依據(jù)此版本，不再一一注明。

? 古風(fēng)是流行歌曲的風(fēng)格之一，歌詞常為文白相間，如“今生緣 來(lái)世再續(xù)/情何物 生死相許/如有你相伴 不羨鴛鴦不羨仙”(《仙劍問(wèn)情》，詞作者賈卓倫，2004年)。

? 吳曉東：《臨水的納蕤思》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第91-95頁(yè)。

? 此書(shū)中譯本最早系由王繩祖、蔣孟引合譯的第十五章單行本(商務(wù)印書(shū)館，1964年)，與李樹(shù)泖、徐式谷續(xù)譯的第十六章一并收入《外國(guó)史學(xué)名著選》(商務(wù)印書(shū)館，1987年)，黃宜思、黃雨石合譯節(jié)編本《羅馬帝國(guó)衰亡史》(商務(wù)印書(shū)館，1996年)。參見(jiàn)戚國(guó)淦：《〈羅馬帝國(guó)衰亡史〉中譯本序言》，《羅馬帝國(guó)衰亡史》上冊(cè)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年。全譯本為席代岳譯，2004年由臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版公司出版。

? 卞之琳：《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》(增訂版)，自序第15頁(yè)。