陳 芳

傳統(tǒng)哀歌的吟唱只能留在田園牧場(chǎng)。時(shí)空流轉(zhuǎn)，20世紀(jì)的戰(zhàn)場(chǎng)飄蕩著時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的槍聲。因失喪而生的哀痛，已經(jīng)不能通過(guò)贊美至高的存在而獲得安慰：舊有形式不再穩(wěn)定，哀悼已然不再可能。

隨著現(xiàn)代性失喪的持續(xù)擴(kuò)張與蔓延，人們開(kāi)始質(zhì)疑既有的悲悼倫理。哀痛之后無(wú)贊美，缺乏終極關(guān)懷的安慰已無(wú)實(shí)際效用。由于不能對(duì)具體性“失喪”提供令人滿意的解釋而產(chǎn)生的焦慮和憂郁，使悲悼的倫理意識(shí)發(fā)生了明顯的變化。回憶引發(fā)哀痛的失喪經(jīng)歷，本身就面臨著真實(shí)的叩問(wèn)。哀悼行為成為了一場(chǎng)關(guān)于記憶的離題表演，哀悼主體承擔(dān)著銘記逝者的責(zé)任，逝去的他者由此異化為主體的一部分，但這樣一來(lái)則有悖于失喪，因?yàn)閷⑺廊サ乃邇?nèi)在化為他者記憶中的自我形象是不公平的。要實(shí)現(xiàn)哀悼的可能，就必須超越這種內(nèi)在化，可是內(nèi)在化是記憶的本質(zhì)，它又是不可避免的。因此，記憶的本質(zhì)、記憶與哀悼之間的關(guān)系決定了“不可能有什么真實(shí)的哀悼”。雅克·德里達(dá)為保羅·德曼而作的《多義的記憶》為此做出了清晰的論述。

20世紀(jì)的哀悼是不可能的哀悼，是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的哀悼。但哀悼作為人之為人的情感證明，又是必須存在的，不僅如此，在贊美和安慰集體退場(chǎng)之后，哀悼反而成為了20世紀(jì)哀歌的敘事中心。這就是現(xiàn)代哀歌最大的特點(diǎn)。

20世紀(jì)的哀悼是不可能的哀悼，是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的哀悼。但哀悼作為人之為人的情感證明，又是必須存在的

哀，閔也，然凡哀皆曰閔。哀悼之人或被人憐憫，或施予憐憫。哀不能獨(dú)立存在的，一定要有所依附。弗洛伊德指出“哀悼通常是因?yàn)槭ニ鶒?ài)之人而產(chǎn)生的一種反應(yīng)，或者是對(duì)失去某種抽象物所產(chǎn)生的一種反應(yīng)，這種抽象物所占據(jù)的位置可以是一個(gè)人的國(guó)家、自由、理想等等”。哀悼是由愛(ài)之所失而引發(fā)的。失去所愛(ài)之前，愛(ài)是主客體之間聯(lián)系的存在。但是當(dāng)所愛(ài)已失，愛(ài)的聯(lián)系被中斷，痛苦替換了愛(ài)，成為了主客體之間聯(lián)系的情感證明。只有這種痛苦的存在，才能證明哀悼的主客體之間仍然有聯(lián)系，所以也在哀痛的緩沖過(guò)后，才有機(jī)會(huì)揮手告別愛(ài)之所存和哀之所在。也因如此，痛苦是哀悼的主要情緒，這種

“痛苦的不悅”被人們視為理所當(dāng)然的必須，因?yàn)椤爱?dāng)哀悼工作完成之后，自我再次變得自由無(wú)拘”。“痛苦的不悅”是哀悼的必經(jīng)，但哀悼的主體即使面對(duì)的是不可能的哀悼，痛苦的不悅所帶來(lái)的變化也必然會(huì)影響哀慟的人們。

因?yàn)榘У渴潜仨毜摹８ヂ逡恋聦У恳暈檎５?、健康的情感，若是主體拒絕接受替代物并且試圖維持原有的對(duì)象依戀，對(duì)象失喪就會(huì)演變?yōu)樽晕沂?，進(jìn)而引發(fā)為憂郁癥，也就是說(shuō)拒絕哀悼對(duì)所愛(ài)對(duì)象的轉(zhuǎn)換，會(huì)反噬哀悼主體自身。而“憂郁癥最突出的特征是非常痛苦的沮喪，對(duì)外在世界不感興趣，喪失愛(ài)的能力，抑制一切活動(dòng)，并且自我評(píng)價(jià)降低以至于通過(guò)自我批評(píng)、自我譴責(zé)來(lái)加以表達(dá)，這種情況發(fā)展到極致時(shí)甚至?xí)撏仄诖艿綉土P”。哀悼必然會(huì)帶來(lái)相應(yīng)的情感表達(dá)，拒絕情感表達(dá)本質(zhì)上就是拒絕哀悼本身，也是拒絕因哀悼的轉(zhuǎn)換所帶來(lái)的自我與外在世界聯(lián)系的轉(zhuǎn)換。甚至，拒絕哀悼的情感表達(dá)關(guān)乎是否接受自我與外在世界的聯(lián)系。但是在晚期的作品中，弗洛伊德卻承認(rèn)早期提出的那種正常的健康的哀悼工作根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)，憂郁才是悼亡心理的常態(tài)。為什么正常的、健康的哀悼無(wú)法實(shí)現(xiàn)，自我與世界相隔絕的憂郁才是哀悼的常態(tài)呢？

回到文學(xué)的世界，這里隱藏著現(xiàn)代哀歌的秘密。哀歌的核心是哀悼，既然哀悼的主體應(yīng)該表達(dá)哀慟，也需要正常而健康的哀悼來(lái)完成哀歌的終曲，那么傳統(tǒng)哀悼已經(jīng)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的原因也許并不在于哀痛的主體。因?yàn)樯钤诂F(xiàn)代西方的詩(shī)人們，親歷失喪范圍的持續(xù)擴(kuò)張，不得不思考這樣一個(gè)問(wèn)題：如何寫(xiě)出一首詩(shī)，既包含公共世界的關(guān)懷而又不完全放棄自我的內(nèi)心世界？

如何寫(xiě)出一首詩(shī)，既包含公共世界的關(guān)懷而又不完全放棄自我的內(nèi)心世界

也許現(xiàn)代西方最重要的公共事件——戰(zhàn)爭(zhēng)——能幫助我們一探詩(shī)人們的態(tài)度。雖然葉芝蔑視一戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)人，實(shí)際上更多的詩(shī)人選擇以堅(jiān)決的態(tài)度，抵制將戰(zhàn)爭(zhēng)素材書(shū)寫(xiě)成史詩(shī)的野心。一戰(zhàn)爆發(fā)后，龐德在《1915：2月》中哀嘆戰(zhàn)爭(zhēng)“不會(huì)使我成為傳奇”，他強(qiáng)烈地感受到抒情與倫理之間的沖突。

而看著親人走上戰(zhàn)場(chǎng)的瑪麗安·摩爾在《增援》堅(jiān)信戰(zhàn)爭(zhēng)不是偉大的而是恐怖的，堅(jiān)決抵制史詩(shī)般的雄心壯志的召喚：

經(jīng)驗(yàn)的門廳并未/拔高至史詩(shī)般的壯麗。這些人行進(jìn)/以此念為勞，魚(yú)貫而出//靜水——等待改變航程，或放棄/行動(dòng)的念頭，直至被迫如此。希臘人的聲音/在我們耳邊響起，但它們徒勞無(wú)效，與這樣的景象相比。

在瑪麗安·摩爾看來(lái)，一戰(zhàn)爆發(fā)，正在行進(jìn)的人群身上集合了個(gè)人經(jīng)歷和歷史經(jīng)驗(yàn)。門廊或者門廳是步入戰(zhàn)爭(zhēng)的準(zhǔn)備空間。這里沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大敘事以及與之有關(guān)的各種頌歌和溢美之詞，也就談不上壯美。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的人們，魚(yú)貫而出，如此而已。不僅如此，誰(shuí)又能做出選擇呢？無(wú)人能選擇維持現(xiàn)狀：歷史已經(jīng)在改變，個(gè)人的命運(yùn)也在改變。改變不是主動(dòng)選擇，也不是簡(jiǎn)單地服從，而是退無(wú)可退、等而無(wú)望，被迫如此的無(wú)奈?！跋ＥD人的話”不僅應(yīng)和了前文的宏大史詩(shī)，也暗指了作為“慣例”的戰(zhàn)前動(dòng)員?，旣惏病つ柕囊蒙儆械魰?shū)袋的晦澀，對(duì)西方讀者而言，戰(zhàn)爭(zhēng)、希臘、演講多個(gè)關(guān)鍵詞，很容易讓人想起修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》中，亞西比德鞭策聽(tīng)眾雅典人做好戰(zhàn)斗準(zhǔn)備。但面對(duì)無(wú)法描述的現(xiàn)場(chǎng)，戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)員不過(guò)是徒勞的舊有經(jīng)驗(yàn)，無(wú)用的矯飾。甚至于戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)法用詞語(yǔ)來(lái)描繪，只能用“這樣的景象”加以指代?！跋ＥD人的話”也許還有更深一層含義，遠(yuǎn)離美國(guó)本土的希臘人，遙遠(yuǎn)的召喚注定不能鼓舞美國(guó)人，畢竟是這些美國(guó)人即將走過(guò)門廳，直面生離死別痛苦的“鮮活”感受。戰(zhàn)爭(zhēng)的直觀迫使人們無(wú)法接受史詩(shī)虛假的歷史高度、無(wú)法回應(yīng)遙遠(yuǎn)國(guó)度的神圣召喚。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，瑪麗安·摩爾的拒絕是冷靜而堅(jiān)定的，保持一貫以來(lái)對(duì)“羅曼蒂克”的拒斥，理性地還原宏大命題的真實(shí)狀態(tài)，用詩(shī)歌洗滌日常語(yǔ)言，選擇矛盾而精確的詞語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)“鮮活”的抵制。

雖然與瑪麗安·摩爾的清醒在場(chǎng)有所不同，但遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)的史蒂文斯，也同樣被成千上萬(wàn)人的自愿死亡所困擾。他的《士兵之死》(1918)被視為關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的首要展品：

生命緊縮而死亡如期，/如在一個(gè)秋的季節(jié)。/士兵墜落。//他沒(méi)能成為一個(gè)三日名人，/強(qiáng)加他的離別，/召喚盛宴。//死亡是絕對(duì)，/沒(méi)有紀(jì)念，/如在一個(gè)秋的季節(jié)，/當(dāng)風(fēng)停止，//當(dāng)風(fēng)停止，諸天之上，/云朵飄遠(yuǎn)，一切如常，/沿著它們的方向。

史蒂文斯視自己為傳統(tǒng)哀歌的反抗者?！妒勘馈穯⒂昧颂飯@化情境來(lái)反對(duì)傳統(tǒng)的情感謬誤：將士兵之死放置在秋的季節(jié)，但又拒絕秋天的哀傷。整首詩(shī)的關(guān)鍵就在于秋之落，葉之散，生命之隕。單純來(lái)看，士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上的“墜落”(“fall”)一語(yǔ)雙關(guān)，如同樹(shù)葉在秋風(fēng)中飄落，而“風(fēng)停了”喻指士兵呼吸的停止，但全詩(shī)的核心是生命的轉(zhuǎn)換最后歸于常態(tài)。秋葉之落，是自然而迅速的，是風(fēng)搖枝頭，就被預(yù)見(jiàn)的必然，是士兵踏上戰(zhàn)場(chǎng)，就面臨的必然。戰(zhàn)爭(zhēng)縮短了個(gè)體生命留存的時(shí)間，是一種生命的緊縮，更是一種沖向死亡的加速。死亡，落地秋葉與士兵死去，正如自然之于戰(zhàn)爭(zhēng)，這一切都是不可避免的，是自然而然的狀態(tài)。但也正是這無(wú)痛無(wú)懼的自然而然，證實(shí)了大自然對(duì)人類的不幸缺乏同情。以萬(wàn)物為芻狗的一視同仁之下，人與自然并無(wú)二致。有意為之的死亡神圣化在此處，顯得荒誕至極。三天的停棺紀(jì)念，是死亡價(jià)值的證明，也是意義賦予的時(shí)間過(guò)程?？上В@絕對(duì)無(wú)法實(shí)現(xiàn)。也許是因?yàn)閼?zhàn)場(chǎng)上的哀悼是不合時(shí)宜的，一個(gè)士兵沒(méi)有出名三天的機(jī)會(huì)，沒(méi)有人可以花費(fèi)三天的時(shí)間專注于紀(jì)念一個(gè)士兵的死亡。對(duì)于已死的士兵，只有葬禮才是必須的，哀悼于死者活人皆無(wú)意義。史蒂文斯不僅拒絕將士兵之死神化，甚至嘲弄死亡后的儀式是“盛宴”。是誰(shuí)強(qiáng)加了士兵的離別？又是誰(shuí)召喚了盛宴？又有誰(shuí)參與了這場(chǎng)盛宴？莊重的死亡儀式背后本應(yīng)有著宗教與習(xí)俗對(duì)生命的尊重，但是盛宴的稱謂早已揭露真相，盛宴之下也許有狂歡，但絕無(wú)真正的憐憫。

第一個(gè)詩(shī)節(jié)呈現(xiàn)一個(gè)士兵的死亡狀態(tài)，而第二個(gè)詩(shī)節(jié)則集中展露死亡的實(shí)質(zhì)。相對(duì)于活著的、相對(duì)的暫時(shí)狀態(tài)，永恒而絕對(duì)的死亡并沒(méi)有紀(jì)念價(jià)值。這只是秋的必臨?！爱?dāng)風(fēng)停止”這是死亡降臨的瞬時(shí)，“云朵飄遠(yuǎn)”是“諸天之上”的恒?；孟?，也是一切如舊的常態(tài)超越。遵循著云的宿命，面對(duì)著死的歸屬，自然冷漠處之。

成千上萬(wàn)的士兵死了，云繼續(xù)飄蕩——這是在思考人類的消失嗎？史蒂文斯的哀歌，比以往任何時(shí)期都有更多的諷刺，嘲諷中又交織著憂郁。憂郁癥的特征與哀悼的特征相互疊加，史蒂文斯代表了哀歌史中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變，即反對(duì)安慰與補(bǔ)償，以憂郁為核心特征。

憂郁癥的特征與哀悼的特征相互疊加，史蒂文斯代表了哀歌史中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變，即反對(duì)安慰與補(bǔ)償，以憂郁為核心特征

憂郁并未發(fā)生在失喪的當(dāng)下，而是失喪漣蕩之后的情感沉淀物，但也并非“寧?kù)o中回憶出來(lái)的感情”。憂郁與失喪之間存在著一定的時(shí)空距離。即使二者的空間隔絕并未達(dá)到“此處”與“彼岸”的截然相對(duì)，但也絕對(duì)存在著晝夜更迭的巨大時(shí)差。失喪的刺激不會(huì)立刻轉(zhuǎn)化為引發(fā)哀歌的憂郁的情感。主體一次次、反復(fù)告別失喪的瞬間，將自我感受與思考不斷延伸并深化，憂郁的情感最后累積而出。艾略特將詩(shī)歌歸納為許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西。在現(xiàn)代哀歌中，經(jīng)驗(yàn)集中后所發(fā)生的新東西也可以解釋為，唯有通過(guò)他者的死亡，才能逐漸體會(huì)并思考“我從他者身上失去了什么”。因此，史蒂文斯表現(xiàn)憂郁的哀歌并非展現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)的焦灼，而是和著戰(zhàn)爭(zhēng)最后的稀落槍聲而生。詩(shī)人們的哀歌并非發(fā)生在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，而是在戰(zhàn)爭(zhēng)之后。現(xiàn)代哀歌的憂郁特質(zhì)也只能出現(xiàn)在第一次世界大戰(zhàn)之后。

現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論家傾向于將憂郁視為現(xiàn)代哀悼的核心品格，當(dāng)共同體被焚毀，將不再知道如何哀悼，任何安慰行為都顯得極其可疑，憂郁成為反抗非人性死亡或失喪的方式。從這個(gè)角度來(lái)看，憂郁，反映了一種全新的關(guān)于失喪的思考方式，包含著一個(gè)關(guān)于哀悼的創(chuàng)新概念，它不僅摒棄了安慰等傳統(tǒng)目標(biāo)，也反映了悲傷從公共層面到心理層面的轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)向?yàn)楫?dāng)代哀歌提供了更為廣大的表述空間。所以，現(xiàn)代詩(shī)人雖然否定悲傷，拒絕安慰，卻并沒(méi)有在非個(gè)人化和非人性化的死亡面前保持沉默。相反，他們開(kāi)始以新的方式思考死亡與失喪。用里爾克的話來(lái)說(shuō)：“我們肩負(fù)著責(zé)任，不單單保持對(duì)它們的懷念?！?/p>

第一次世界大戰(zhàn)讓不同民族、不同文化、不同區(qū)域的人們第一次同時(shí)面對(duì)如此大規(guī)模的死亡。從理論上來(lái)說(shuō)，死亡不能被經(jīng)歷，但是需要被分享。南希在《共同體的焚毀》中就分析過(guò)這一現(xiàn)象，“從一開(kāi)始，每個(gè)獨(dú)體都與其他獨(dú)體，在必有一死的相同命運(yùn)中，共同分享這個(gè)外部世界，不是我們自己的死亡——因?yàn)樗劳鍪遣豢赡鼙弧?jīng)歷’的——而是他人的死亡，是我們的朋友、鄰居和親人的死亡”。大規(guī)模、世界范圍的暴力死亡，使得悲傷已經(jīng)超越私人領(lǐng)域，亦非特定年齡群體的專屬，它讓我們意識(shí)到自己同他人之間的關(guān)系紐帶，這一紐帶有助于我們理解人與人之間最根本的相互依存的倫理能力。正如朱迪斯·巴特勒在《脆弱不安的生命》所言：“在悲痛時(shí)，我們體驗(yàn)到自身無(wú)法控制的事物，我們發(fā)現(xiàn)自己情感失控，難以自制，悲傷有助于我們理解某種褫奪(dispossession)，這種褫奪是我們最根本的生存處境?！?/p>

死亡帶來(lái)的共同體意識(shí)強(qiáng)化了詩(shī)人在公共生活空間重建自身文化身份的必要性。大規(guī)模暴力死亡的現(xiàn)實(shí)存在本質(zhì)上是失喪域的不斷拓展，直至超越個(gè)體的承受能力。在詩(shī)歌中，體現(xiàn)為個(gè)體無(wú)法承受的失喪和無(wú)法實(shí)現(xiàn)的安慰。所以，現(xiàn)代詩(shī)人反對(duì)安慰，其批判性思維認(rèn)為，只有承認(rèn)現(xiàn)實(shí)，在拒絕安慰中，才能找到我們的倫理，尊重死者的完整性，拒絕暴力的內(nèi)部化；只有在抵制傳統(tǒng)哀歌的既定文學(xué)模式中，詩(shī)人才能真實(shí)地對(duì)待死亡這一令人不安的、無(wú)情的真相。正如戴安娜·菲斯所言，“現(xiàn)代哀歌詩(shī)人傾向于不去實(shí)現(xiàn)而是去抵抗安慰，不去壓制而是去維持憤怒，不是為了治愈，而是為了重新打開(kāi)失去的傷口”。

“現(xiàn)代哀歌詩(shī)人傾向于不去實(shí)現(xiàn)而是去抵抗安慰，不去壓制而是去維持憤怒，不是為了治愈，而是為了重新打開(kāi)失去的傷口”

大規(guī)模死亡帶來(lái)的陰影，讓詩(shī)人直面現(xiàn)實(shí)，在失喪中確認(rèn)個(gè)體與群體的關(guān)聯(lián)，在死亡中證實(shí)生命的真相，從而建立新的道德倫理。弗洛伊德認(rèn)為，悲悼是將現(xiàn)在帶入過(guò)去，紀(jì)念碑則是將過(guò)去帶到現(xiàn)在，他們擁有一個(gè)相同的職責(zé)：尋找新物替代失喪之物的欲望。悲悼與個(gè)體及個(gè)體失喪有關(guān)，也與集體記憶的象征即“紀(jì)念碑”(the monuments)的概念緊密相關(guān)。紀(jì)念碑可以搭建一種集體記憶，通過(guò)物質(zhì)儀式的中介，將一切個(gè)體的消失與過(guò)去的歷史結(jié)合在一起，將失喪經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為“內(nèi)存紀(jì)念碑”(monument within)，從而將喪失客體所導(dǎo)致的創(chuàng)傷治愈，由此正面的復(fù)原力才得以再生。彼得·霍曼斯認(rèn)為，通過(guò)從已然消逝的過(guò)往中采擷而來(lái)的失喪經(jīng)驗(yàn)，可以激發(fā)“變成某人”的欲望，與此同時(shí)，為自我創(chuàng)造出一種全新的意義。此特征在奧登、希尼和洛威爾的詩(shī)作中可見(jiàn)一斑。

奧登早期的現(xiàn)代哀悼在反英雄的時(shí)代重塑了紀(jì)念性詩(shī)歌，后期的哀悼之詩(shī)則轉(zhuǎn)向自我。

早期的奧登傳承了挽悼詩(shī)的傳統(tǒng)，一個(gè)詩(shī)人為另一個(gè)詩(shī)人之死而書(shū)寫(xiě)，諸如密爾頓的《利西達(dá)斯》以及雪萊的《阿多尼斯》。1939年他為葉芝之死寫(xiě)下了《紀(jì)念葉芝》。詩(shī)人作為現(xiàn)代悼亡者直接坦誠(chéng)了自己的存在與各種矛盾。詩(shī)歌第一部分直接表明既然“哀悼聲//讓詩(shī)人之死未能寫(xiě)入其作”，那么奧登接過(guò)了這一任務(wù)，完成葉芝不可能完成的任務(wù)，書(shū)寫(xiě)詩(shī)人之死的偉大篇章。更難得可貴的是，奧登立刻就意識(shí)到死者與生者之間的界限早在詩(shī)人臨死之前就已經(jīng)被打破。思想的廣場(chǎng)空空蕩蕩。無(wú)力生成任何感知的詩(shī)人與其崇拜者毫無(wú)二致。似乎，奧登應(yīng)該義不容辭書(shū)寫(xiě)詩(shī)人之死，因而，一方面化用葉芝《流浪者安古斯之歌》，紀(jì)念已死詩(shī)人的偉大。同時(shí)坦白“亡者的言辭//在生者的肚腹中被篡改”，暗含詩(shī)歌誤讀的可能與哀悼者的自省。結(jié)合第三部分才能明白該詩(shī)句更深層的含義在于詩(shī)人只有通過(guò)后來(lái)詩(shī)人的作品和讀者的閱讀得到復(fù)活。這種竄改也是一種潤(rùn)色、修飾，是接受已逝詩(shī)人對(duì)無(wú)窮在世之人的無(wú)盡滋養(yǎng)，更是對(duì)詩(shī)人最好的紀(jì)念。哀悼詩(shī)人之死，詩(shī)人亡逝之日的與眾不同是否能與人分享，奧登在詩(shī)歌第一部分表明持有否定態(tài)度，并且無(wú)奈：一切冷冰冰的儀表只有一個(gè)共識(shí)“亡逝之日寒暗陰冷”。所幸第三部分“追隨，詩(shī)人，直奔”黑夜深處，死亡谷底，解脫了生命束縛的詩(shī)人，以永在的詩(shī)歌，勸導(dǎo)、療愈世人。整首詩(shī)雖然殘留著一絲舊時(shí)安慰的氣息，但整體中以詩(shī)歌的價(jià)值為詩(shī)人重塑了一個(gè)偉大的紀(jì)念碑。

這種識(shí)別死者的沖動(dòng)不是奧登所獨(dú)有的，許多經(jīng)典的哀歌詩(shī)人都會(huì)模仿他們紀(jì)念的逝者作家

這種識(shí)別死者的沖動(dòng)不是奧登所獨(dú)有的，許多經(jīng)典的哀歌詩(shī)人都會(huì)模仿他們紀(jì)念的逝者作家。例如，哈代對(duì)史文朋的哀悼，史文朋對(duì)波德萊爾的哀悼，希尼對(duì)布羅茨基的哀悼，布羅茨基對(duì)艾略特的哀悼，“詩(shī)人以其辯證法首先挑戰(zhàn)了父親的身份，然后融入父親”，即在活著的詩(shī)人與死去的英雄詩(shī)人之間架起語(yǔ)言的橋梁，在詩(shī)人看來(lái)這樣的哀歌美學(xué)具有更為深廣的意義，可以彌合一個(gè)人與另一個(gè)人之間的鴻溝，如《紀(jì)念葉芝》所暗示的，詩(shī)人只有通過(guò)后來(lái)詩(shī)人的作品和讀者的閱讀中得到復(fù)活。

追隨奧登，承繼該傳統(tǒng)，布羅茨基、畢肖普、米沃什、沃爾科特、希尼為1977年離世的美國(guó)詩(shī)人羅伯特·洛威爾也寫(xiě)過(guò)挽悼詩(shī)。悼亡者成為被追悼的對(duì)象，布羅茨基1996年去世，希尼仿照奧登的做法，為布羅茨基寫(xiě)下了《奧登體：紀(jì)念約瑟夫·布羅茨基》。

與奧登不同，希尼代表的則是從個(gè)人走向普遍的趨勢(shì)。希尼早期詩(shī)作主要是以出生和成長(zhǎng)的愛(ài)爾蘭鄉(xiāng)村為背景，個(gè)人記憶和地方意識(shí)從初始就是他詩(shī)歌的重要組成部分。除了地方感和傳統(tǒng)感，希尼的詩(shī)作還有非常強(qiáng)烈的自傳體元素，一種對(duì)自己生活故事的深刻的自我意識(shí)和個(gè)人意識(shí)。在《自然主義者之死》一書(shū)中，詩(shī)人的直系親屬形象尤為突出：《挖掘》中三代牽絆，穿透生命之根覺(jué)醒著各自的意識(shí)，完成代際傳承?！蹲冯S者》中子原是父的追隨者，重點(diǎn)描繪少年在成長(zhǎng)期的追隨，結(jié)束時(shí)筆鋒一轉(zhuǎn)身份對(duì)調(diào)，父親成為了“跌跌撞撞”、“不會(huì)離去”的追隨者。如果說(shuō)《挖掘》、《追隨者》還只是隱晦表達(dá)了自我與父輩之間生死流轉(zhuǎn)，暗含往昔追憶，《期中休息》則直接描寫(xiě)了弟弟克里斯托弗的死。不過(guò)，“我”對(duì)亡弟之死的外在感受是從父親的哭泣開(kāi)始，復(fù)歸于母親的嘆息。死亡沖擊之下每個(gè)人都有各自的意識(shí)和表達(dá)。一開(kāi)始“我”并沒(méi)有直接面對(duì)死亡本身。詩(shī)篇初始時(shí)間的標(biāo)志詞“整個(gè)上午”似乎與平日并無(wú)二致。人在面對(duì)他者死亡的時(shí)候，總是他者居前，死亡居后，“我”也不例外。我只能在一開(kāi)始“遇見(jiàn)”周圍的人對(duì)死亡的感受，于是父親、大個(gè)子伊文斯，之后是嬰兒、老年人，甚至是“有人”、陌生人?！熬狡取币辉~只出現(xiàn)過(guò)一次，但卻是核心，那是“我”對(duì)“他者死亡感受”的疊加感受。“我”并沒(méi)有在第一時(shí)間見(jiàn)到死去的弟弟，而是第二天早晨經(jīng)過(guò)了對(duì)雪花蓮、蠟燭、床榻等一系列物的存在的感知之后，才看到臉色蒼白的亡弟。甚至，到最后我都沒(méi)有將死亡一詞宣之于口。對(duì)死亡感知總是要比死亡的來(lái)臨緩慢得多，遲滯于整個(gè)詩(shī)作通篇都沒(méi)有“死亡”一詞。在細(xì)節(jié)不斷轉(zhuǎn)換中，死亡與活著、人與物、陌生人與親朋輪番出場(chǎng)，多重的細(xì)節(jié)描述與偶爾出現(xiàn)的感受的反復(fù)交替，最終統(tǒng)一：“每年一尺長(zhǎng)”的木箱終結(jié)了人的存在，指向生命終極。弟弟克里斯托弗的葬儀是一個(gè)愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)葬儀，詩(shī)歌體現(xiàn)了希尼一如既往的地方意識(shí)，在與傳統(tǒng)告別的過(guò)程中，詩(shī)人用“窘迫”一詞暗示了葬儀的荒誕，雖然詩(shī)人從傳統(tǒng)出發(fā)，卻是以告別的姿態(tài)，將細(xì)節(jié)描述和個(gè)體共鳴推到極致的寫(xiě)實(shí)，忠實(shí)于親人死亡所帶來(lái)的沖擊，忠實(shí)于20世紀(jì)對(duì)現(xiàn)代哀歌的召喚。

希尼在其第一部作品中坦誠(chéng)了他與那些愛(ài)爾蘭掘土者的血緣關(guān)系，也明確展示了與自身傳統(tǒng)決裂的意識(shí)?！兑巴夤ぷ鳌?1979)則是希尼在這個(gè)政治動(dòng)蕩的環(huán)境中所感受到的困境。他拋開(kāi)了他個(gè)人的過(guò)去，特別關(guān)注在災(zāi)難中喪生的親人和朋友，為那些在困境中受害的人哀悼，《洛貝格的海濱》是紀(jì)念他的堂兄科倫·麥卡特尼，他在一次伏擊中被殺。詩(shī)作采用古典挽歌風(fēng)格寫(xiě)成，是一個(gè)活的目擊者以及一個(gè)已死鬼魂之間的對(duì)話。在《斯威尼迷途》(1983)一書(shū)中，瘋狂的國(guó)王斯威尼在尋求和平的過(guò)程中注定要過(guò)著永遠(yuǎn)逃亡的生活，代表了藝術(shù)家的困境。1984年的組詩(shī)《結(jié)算》則是紀(jì)念母親。

與希尼承繼傳統(tǒng)后的決裂不同，羅伯特·洛威爾通過(guò)《生活研究》(1956)和《日復(fù)一日》(1977)兩部詩(shī)集反傳統(tǒng)地探索了當(dāng)代家庭關(guān)系，并提出了以往未曾涉及的禁忌主題，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的憂郁挽歌。羅伯特·洛威爾雖是家里的獨(dú)子，但從小就和父母關(guān)系疏遠(yuǎn)甚至緊張?！渡钛芯俊穾缀跞菍?xiě)給家人、其他詩(shī)人和洛威爾本人的挽歌。羅伯特·洛威爾的家庭挽歌中有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是他對(duì)死去的親人的矛盾而復(fù)雜的攻擊態(tài)度。寫(xiě)給父親的挽歌《洛威爾司令：1887-1950》、《貝弗利農(nóng)場(chǎng)的末日》中將父親描繪成一個(gè)閹割、軟弱的男人的形象，他在詩(shī)中追述自身年輕時(shí)的悶悶不樂(lè)，是由于父親長(zhǎng)期不在家，母親的不當(dāng)行為和要求所造成。其中，父親作為一個(gè)被他嘲笑的對(duì)象，讓他怨恨蔑視，讓他感受著屈辱。因此，對(duì)父親之死的評(píng)論也是極為冷峻，沒(méi)有表達(dá)任何救贖的意愿：“父親有兩次加冕”。寫(xiě)給母親的挽歌《從拉帕洛航行回家》則講述了他在前往拉帕洛取回母親的尸體后返回美國(guó)的經(jīng)歷，開(kāi)頭說(shuō)他“眼淚順著我的臉頰流下來(lái)”—— 不是悲傷或遺憾的感覺(jué)，而是一種滿足，甚至是興奮，特別是母親棺材上的名字拼錯(cuò)了令他感到愉悅。用詩(shī)人自己的話說(shuō)，他的《生活研究》是“我的青春期對(duì)父母的戰(zhàn)爭(zhēng)”，拒絕“繼承父母意象和過(guò)去的規(guī)范性過(guò)程”來(lái)重新塑造身份，保持了他的反抗情緒。 羅伯特·洛威爾家庭挽歌的影響深遠(yuǎn)，正如杰漢·拉馬扎尼所評(píng)價(jià)的，羅伯特·洛威爾“幫助塞克斯頓、普拉斯、貝里曼、比達(dá)特和其他人表達(dá)了一種對(duì)死者的侵略，這種侵略以前從未以挽歌的形式出現(xiàn)過(guò)，尤其是以其父母的形式出現(xiàn)”。

世界范圍內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)集中呈現(xiàn)了20世紀(jì)現(xiàn)代哀歌“不可能”的核心原因，即失喪域的擴(kuò)大，并揭露了詩(shī)人無(wú)法獲得安慰的事實(shí)?！皟?nèi)存紀(jì)念碑”藉此坦然承受了詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向：詩(shī)人通過(guò)識(shí)別死者，在哀悼中反抗傳統(tǒng)，追問(wèn)生命與存在，在尋求公共世界的外在體認(rèn)以及內(nèi)心世界的自我關(guān)照中，借著與親人、家人的決裂和攻擊，乃至于“侵略”，對(duì)抗“理所應(yīng)當(dāng)”的血脈承繼，得以重塑自身。事實(shí)上，20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人“反哀悼詩(shī)學(xué)”的提出與實(shí)踐，源于對(duì)所有象征性慰藉形式的堅(jiān)決拒絕，而拒絕的選擇是為了真正地步入現(xiàn)實(shí)。然而，現(xiàn)代哀歌在支撐繼承意義的不穩(wěn)定性的同時(shí)，也構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代的一種新的慰藉，重新激活了一種新的補(bǔ)償方式。史蒂文斯就自稱生活在死亡的世界里。世界大戰(zhàn)的大規(guī)模死亡，個(gè)人“面對(duì)機(jī)器”的工業(yè)死亡，以及最終的死亡，故而現(xiàn)代藝術(shù)家的作品本質(zhì)上都是哀悼式的：“在一個(gè)懷疑如此普遍的時(shí)代，詩(shī)歌和繪畫(huà)，以及一般的藝術(shù)，在它們的尺度上，是對(duì)已經(jīng)失去的東西的補(bǔ)償”。

“如果不能將我們的痛苦轉(zhuǎn)化為哀歌，我們將無(wú)法適應(yīng)我們的失喪”

21世紀(jì)我們?cè)庥龅降摹笆省备乔八从?，過(guò)去的二十年中所發(fā)生的國(guó)際關(guān)系、戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)與恐怖襲擊等諸多危機(jī)乃至病毒都與上個(gè)世紀(jì)有著驚人的相似性，這些“失喪”與任何個(gè)人生命的損失一樣具有創(chuàng)傷。因此重新回顧并探討上個(gè)世紀(jì)哀歌的“不可能”及其重振的可能，對(duì)于反思過(guò)去、面對(duì)當(dāng)下以及思慮未來(lái)都有重要的意義，正如法國(guó)學(xué)者讓-呂克·南希所言，“如果不能將我們的痛苦轉(zhuǎn)化為哀歌，我們將無(wú)法適應(yīng)我們的失喪”。