詹姆斯·伍德

宋尚詩 譯

郭濟飛 校

有時，一個教師給你留下的印象，可能僅是其聲音——“一種發(fā)生方式，一張嘴”①。從未見過哈羅德·布魯姆，但像他的許多讀者一樣，我想我是很熟稔他的聲音的。布魯姆，于本周一②故去，他一直像教師那樣寫作，似乎每句話都儼然出乎講臺——我總覺得，他如何授課，他就如何寫作。這種質(zhì)感無疑有強感染力，但存諸書頁，卻也不純?nèi)皇羌檬聝?。他不停地寫啊寫，文如泉涌，也就在這樣的過程中，他變得可被預(yù)見(vatic)，不無空洞，在某些地方，冒險與莽撞并存。晚年布魯姆一次又一次重復(fù)循環(huán)著他的癡迷，自我交叉引用，沉醉于一種不勞而獲的滿足之中。他其實很容易被戲仿；我對布魯姆——欣賞有時，嘲諷亦有時，想俏皮模仿他的沖動令人技癢(我估計他的幾代學(xué)生肯定也一樣)：“只有堂·吉訶德才能與胖騎士約翰·法斯塔夫爵士(Sir John Falstaff)相媲美，即使是在愛默生最強的時候(甚至比他遲來的對手尼采還要強)，也不完全是其終極先驅(qū)者雅威(J’s Yahweh)③的對手，盡管我承認，耶穌之后最偉大的猶太天才西格蒙德·弗洛伊德不會贊同我這種異端觀點?！雹?/p>

他不停地寫啊寫，文如泉涌，也就在這樣的過程中，他變得可被預(yù)見(vatic)，不無空洞，在某些地方，冒險與莽撞并存

所以，他還是寫得太多太迅急了。由于某種陌生感和一貫性(consistency)，強有力的作家素來易被戲仿[想想布魯姆激賞的戈馬克·麥卡錫(Cormac McCarthy)吧]；在這個意義上，布魯姆是一個帶有獨創(chuàng)性的絕妙文體家。我的戲仿，也許只是欽佩的表現(xiàn)，只是這欽佩，令人挫敗。你絕不會認錯他：晚期布魯姆的常用風(fēng)格雖是一面褪色的蒲扇，但它仍是可識別的獨屬于他的老孔雀(old peacockery)。⑤你會感覺到，在他腦子里，一切都說得通：在其所建立的文學(xué)式繁復(fù)的俄狄浦斯家族中，每個人都與其他人有聯(lián)系。這種跳躍式的聯(lián)系、曲折纏繞的交叉引用以及有趣夸張的自我指涉，其實從一開始就存在，只是被他早期作品的學(xué)理密度和得體的分寸感遮掩了而已。布魯姆總操持自己的私人語言，并逐漸以他的獨特措辭來展示這種私人性?？赡苓@就是強力批評家(strong critics)該做的事兒。

這種跳躍式的聯(lián)系、曲折纏繞的交叉引用以及有趣夸張的自我指涉，其實從一開始就存在，只是被他早期作品的學(xué)理密度和得體的分寸感遮掩了而已

存在幾個布魯姆(several Blooms)，或更該稱之為雌蕊和其花瓣之間的關(guān)系。在這些自我的中心，是那位在耶魯大學(xué)開設(shè)了近五十年著名課程的老師。(作家娜奧米·沃爾夫(Naomi Wolf)曾是布魯姆的學(xué)生，她聲稱這些課程導(dǎo)致了意外的性挑逗；布魯姆否認了這項指控)。從這個私人閱讀和公共分享的核心中，產(chǎn)生了各種熾熱的表演。比如，他是一位浪漫主義的早期擁護者，而是時(1950年代末)英語系仍被T.S.艾略特和新批評的審慎嚴苛所控制，不那么把雪萊和布萊克等浪漫“宗教”詩人太當一回事兒。比如，作為弗洛伊德派理論家，他有力地估測了作家如何與他們的前輩相斗爭。又比如，作為批評家的布魯姆，與羅伯特·阿爾特(Robert Alter)和弗蘭克·克默德(Frank Kermode)一起，改變了文學(xué)研究評估圣經(jīng)的方式。同時，他還是一位普及者(mainstream popularizer)，一位憑借些許殘余的洞察力就成效頗豐的敦敦說教者——他著有如下作品：《西方正典》、《給所有年齡段的極聰慧孩子的故事和詩歌》(Stories and Poems for Extremely Intelligent Children of All Ages)和《天才：創(chuàng)造性心靈的一百位典范》(Genius: A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds)。

早期作品，包括《詩歌與壓抑 》(Poetry and Repression)和《影響的焦慮》，炮制了一個令人望而生畏的術(shù)語詞匯表(比如，克里納門，⑥阿斯克西斯⑦和艾根⑧)。布魯姆當時以一種不負責(zé)任的信心不亦樂乎地使用著它，就像一些英國貴族，堅持在任何地方使用他的蹩腳法語，而且嗓門兒還挺大。隨著他寫下更流行的書籍，如《西方正典》和《莎士比亞：人的創(chuàng)造》，這些技術(shù)性語言逐漸消失，但支撐這種修辭的思想結(jié)構(gòu)卻沒有消失。我想起了他的一個最有魅力的表述，一條洞見：莎士比亞的偉大獨白者通過“偷聽自己”而得以改變和發(fā)展。然布魯姆卻沒能改變和發(fā)展，他并未足夠用心地去偷聽自己的聲音，這是可被指摘的。但我們這些觀眾還是很幸運，至少有機會聆聽他那慷慨激昂的陳詞。

就拿布魯姆繪制的弗洛伊德式“誤讀圖示”理論來說，幾十年來，他一直在精心地完善它。像大多數(shù)好的發(fā)明一樣，它簡單、易用，最重要的是，它明顯是正確的。這就是為什么今天每個人都仍在使用“影響的焦慮”這一術(shù)語，并且，還知道其含義，哪怕沒讀過布魯姆一個字。作家通過閱讀和改編他們的前輩來學(xué)習(xí)寫作；真正的原創(chuàng)者是非常罕見的，這也是為何批評家們?nèi)绱藷嶂杂谡務(wù)摗皞鹘y(tǒng)”和“影響”的原因所在。在布魯姆的青年時代，文學(xué)研究傾向于發(fā)展出一個相當平滑的線性觀念，它事關(guān)繼承與創(chuàng)造——作家們在揚棄其偉大前輩。你可以在繼承者身上發(fā)現(xiàn)前輩的蛛絲馬跡，即使繼承者斷然否認“繼承”的存在。這就是新批評的弗洛伊德式極限。

但布魯姆顯然走得更遠，毋寧說他感興趣的正是這類蛛絲馬跡。在他的體系中，文學(xué)就像爭吵的家庭，而批評家則是弗洛伊德式的分析者，從一個殘缺的結(jié)構(gòu)中理出“壓制和反抗”。在偉大詩人之后降臨(正如詩人阿諾德在華茲華斯和濟慈之后出現(xiàn))，這一事實不幸產(chǎn)生了焦慮。年青詩人通過“強誤讀”其更強大的前輩來療愈這種焦慮，以便躲閃后者——障礙性的龐大存在。而弱的誤讀者則是屈服于這種“影響的焦慮”的詩人。不過話說回來，所有詩人，不論強弱，其實都是對他們前輩的誤讀，因為從來不存在一種簡單且客觀的方式來閱讀我們的祖先，就像一個孩子也沒法以簡單客觀的方式去面對父母。正如許多人指責(zé)的那樣，該理論在父權(quán)式正典中最翼翼生風(fēng)。但是這時，你就可以提出一個完美的布魯姆式案例予以反駁，比如，弗吉尼亞·伍爾夫在《自己的房間》中拒絕將任何偉大的名號(any greatness)給予其前輩喬治·艾略特(在這本書中，簡·奧斯汀和艾米莉·勃朗特是唯二被稱贊為，作為完全自由的女性，以自己的身份寫作的作家)，這一事實恰恰展露了她在心理和文學(xué)上的巨大迂回(swerve around)，試圖繞開那位維多利亞時代的偉大作家，一個支配式的存在，伍爾夫仰慕且必須超越的對象。

那么布魯姆又強烈地誤讀了誰？如果對布魯姆進行一次布魯姆式的閱讀，我們會注意到他對T.S.艾略特的強烈敵意。我們會注意到艾略特在他1919年的文章《傳統(tǒng)與個人才能》中闡述了一個關(guān)于新作家與前輩關(guān)系的理論。艾略特認為，當一個新的藝術(shù)作品被創(chuàng)造出來時，之前的傳統(tǒng)就被迫發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變：“(新藝術(shù)作品)成為一個事件，以前的全部藝術(shù)作品就同時遭逢了一個新事件?！雹岵剪斈泛桶蕴囟紝鹘y(tǒng)視為某種家庭。艾略特看到的是我們?nèi)绾我?guī)制祖先，而布魯姆看到的是我們的祖先如何苛責(zé)我們。在這個意義上，青年布魯姆一直被那時的新批評所纏擾，這就是為什么“強大”這個詞在他的作品中如此曖昧。布魯姆以弗洛伊德的方式使用它，指的是一個作家與父親這一形象摔跤的能力。但他似乎也用這個詞來表示審美能力之類的東西，這時，“強”(strong)只是指“偉大”(great)。莎士比亞是馬洛的“強誤讀者”，因為……他是一個更“偉大”的詩人。的確，隨著布魯姆年齡漸長，以及他為更多讀者寫了更為普及性的文字，“強”成了他認可一個作家的相當偷懶的描述。正是在此種情況下，新批評的舊體系(比方說，莎士比亞只是被認作比米爾頓“更偉大”的作家，或者華茲華斯被視為比雪萊更“妙”不可言)可以藉著布魯姆的弗洛伊德式術(shù)語而被聽到。

的確，隨著布魯姆年齡漸長，以及他為更多讀者寫了更為普及性的文字，“強”成了他認可一個作家的相當偷懶的描述

那么，布魯姆是艾略特和新批評的弱誤讀者，還是強誤讀者？他的作品最后會怎樣？當然，“影響的焦慮”確實豐富了我們對文學(xué)因襲的認識，它的持久性似乎已得證明。但布魯姆的弗洛伊德式轉(zhuǎn)向也可被視作文學(xué)批評中更大運動的一部分。盡管他聲稱與解構(gòu)主義(耶魯大學(xué)英語系在20世紀七八十年代最負盛名的輸出)毫無瓜葛，盡管他對女權(quán)主義、純理論和“政治正確性”的譴責(zé)令人厭煩，但布魯姆的閱讀方式與解構(gòu)主義之間卻有天然之共性，二者都在搜尋文本中的秘密，這些秘密無法被成功地壓抑住。布魯姆有關(guān)宗教的作品(他在1992年出版的《美國宗教》一書，是卓越且瘋狂的)，以及對希伯來圣經(jīng)的研究，產(chǎn)生了具有決定性的廣泛影響。就算在其草就的通俗性寫作中，在批量制作的導(dǎo)讀中(所有那些切爾西出版社的版本)，在對心愛的“西方正典”無休止的輕省編排中(這就像有人癡迷于拍打、蓬松他的坐墊，以使其喜愛的座位更舒適些一樣)，也總有一些走失的洞見和易逝的珠寶被發(fā)現(xiàn)。布魯姆喜歡愛默生的一句話(這句話非常弗洛伊德)：在偉大作家的身上，我們識別出曾被自己拒絕的思想，“它們以某種異化的莊嚴感(majesty)，回到我們身邊”。這未嘗不是布魯姆的真實寫照，在其最好的時候，他既是電光火石般靈感迸發(fā)的分析者，又是那些“被拒絕的思想”的雄辯者。

? 出自奧登《悼葉芝》一詩，原文為“a way of happening, a mouth”。中譯本《奧登詩選：1927-1947》翻譯為：“是現(xiàn)象的一種方式，是一個出口?！币奧.H.奧登：《悼葉芝》，《奧登詩選：1927-1947》，馬鳴謙、蔡海燕譯，上海譯文出版社2014年版。這里依據(jù)文脈，以字面義譯。

? 本篇文章刊于2019年10月16日(周三)的《紐約客》(The New Yorker)。

? Yahweh即希伯來圣經(jīng)中耶和華神的名字，“自有永有”、“我是”之意，英文是I am who I am。哈羅德·布魯姆認為希伯來圣經(jīng)的原作者是一位名為J的貴族女性，具體可參見布魯姆的兩本書：《The Book of J》和《Jesus and Yahweh: Names Divine》。

? 引號內(nèi)的文字，當是詹姆斯·伍德戲仿布魯姆的句子。

? 褪色的扇子(a faded fan)與老年雄孔雀(old peacockery)形成精準對應(yīng)，扇子的形狀與雄孔雀的尾巴相仿，而“褪色”則對應(yīng)“年老”的孔雀羽毛“不再亮澤”。但依據(jù)Merriam Webster大詞典的解釋，peacockery還有如下意思，the dress or mannerism of a fop: proud and ostentatious display，意為“紈绔子弟的衣著與言行：傲慢且夸示”。這里或指布魯姆有繁復(fù)炫技之意。根據(jù)語境，這樣的推斷有其合理性。但僅字面翻譯，難以傳達，故在此處注釋。

? Clinamen，見布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》第一章，“‘克里納門’或詩的誤讀”。《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版。

? Askesis，見布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》第五章，“‘阿斯克西斯’或凈化和唯我主義”。

? Agon，見布魯姆《Agon: Towards a Theory of Revisionism》，牛津大學(xué)出版社1982年版?！段鞣秸洹钒言撛~譯為“競爭”，見該書第18章“喬伊斯與莎士比亞的競爭”，《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社2015年版。這里為與前面兩個詞的譯法保持一致，采音譯。Clinamen, Askesis, Agon均是希臘語詞。

? 這里采用卞之琳的譯筆。托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集》，卞之琳，李賦寧，方平譯，上海譯文出版社。