陸秋燕

(廣西民族博物館 民族歷史研究部，南寧 530028)

《驃國樂》是我國唐代著名詩人白居易創(chuàng)作的50首《新樂府》中的一首同題詩，該詩以精妙的詞藻、悲憫的筆觸記錄了中緬文化交流史上的一件大事，即發(fā)生于唐貞元十七年(801)至貞元十八年(802)正月的“驃國獻樂”事件。白居易《驃國樂》不僅因其詳細且直觀的描述為后世參考和引用，還因其中一句“玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千(又作一)擊文身踴”而備受爭議。爭議的焦點在于《驃國樂》作為一首“諷喻詩”，詩中所記述的樂舞場面究竟是白居易親眼所見，還是出于諷喻的目的根據(jù)傳聞而寫；驃國樂舞中，究竟有沒有使用銅鼓。不管結(jié)論為何，關(guān)于《驃國樂》中所記載的銅鼓，仍有許多謎題值得我們深入探究。

一、《驃國樂》銅鼓之爭

關(guān)于驃國獻樂中有無銅鼓的問題，持否定意見的學(xué)者主要有兩點依據(jù)：一是從白居易寫作《驃國樂》的時間及他當(dāng)時“前進士”的身份，來推斷他沒有親眼見過“驃國獻樂”的場景[1]；二是以《新唐書·南蠻傳》中對驃國進獻樂舞長達一千六百余字的記述為依據(jù)，認為《新唐書》的記載極為完備和詳細，因此可信度較白詩為高。而《新唐書》并未提及銅鼓，故白居易《驃國樂》所記之銅鼓不可信[2]。也有學(xué)者引明清資料認為白詩中的“銅鼓”并非傳統(tǒng)意義上西南少數(shù)民族所使用的銅鼓，而是“大緬莽”，即大铓鑼[3]。

從現(xiàn)有史料和考古證據(jù)而言，無法直接得出“驃國獻樂”沒有銅鼓的結(jié)論，一是因為白居易是否“親眼所見”樂舞場面存疑，且“親眼所見”也并非唯一的信息來源，畢竟驃國樂舞在長安轟動一時，許多文人名士都有詩作流傳，如李紳、元稹、胡直鈞等，開州刺史唐次也曾作《驃國獻樂頌》；二是《新唐書》的相關(guān)記載雖然具體詳細，但根據(jù)其記載，驃國所獻樂器22種，列出來的卻只有19種[4]，其實也是不完備的。那么有沒有可能這漏記的三種樂器中就包括銅鼓呢？

白詩中的“銅鼓”是否真為“緬莽”(大铓鑼)也存疑。

首先，對于铓鑼和銅鼓的使用者而言，兩者在功能上均具有不可替代的重要意義。铓鑼是我國傣、獨龍、景頗、德昂、基諾、阿昌、佤等西南少數(shù)民族和中緬邊界克木人廣泛使用的一種民間樂器。以傣族為例，铓鑼在傳統(tǒng)音樂中具有很重要的意義，在演奏中常與象腳鼓、大鼓、排铓、镲等打擊樂器，及篳、葫蘆絲等吹奏樂器配合使用；銅鼓與铓鑼則常在一起搭配使用[5]。而銅鼓，其傳播范圍和影響力比之铓鑼有過之無不及，因其制造工藝復(fù)雜、鑄造難度大，自其誕生以來，一直是權(quán)力、地位、財富的象征，很難想象使用它的人會將具有如此崇高地位的“圣器”與其他樂器相混淆。

其次，白居易誤將“铓鑼”記為“銅鼓”的可能性也不大。銅鼓自公元前8世紀在云南中西部地區(qū)誕生以來，迅速在我國現(xiàn)今西南地區(qū)和東南亞傳播開來，到白居易生活的唐代中晚期，已流傳演變了一千六百余年，成為西南少數(shù)民族非常具有代表性的民族禮樂器。唐詩中大量有關(guān)“銅鼓”的描述足以證明銅鼓作為西南少數(shù)民族文化的代表而深入人心。據(jù)不完全統(tǒng)計，光是《全唐詩》中流傳下來描寫銅鼓的詩作就有14首，除白居易外，李賀、溫庭筠、劉禹錫、元稹、柳宗元等著名文人都曾將銅鼓與西南民族風(fēng)情一道記錄了下來。如劉禹錫的“銅鼓臨軒舞海夷，百越酋豪稱故吏”，孫光憲的“銅鼓與蠻歌，南人祈賽多”[6]等等，不僅直接點明銅鼓與西南少數(shù)民族的關(guān)系，更是如實記錄了當(dāng)時銅鼓的祭祀功能。除唐詩外，唐及唐以前記載銅鼓的典籍也很多，《后漢書》《晉書》《南史》《陳書》等正統(tǒng)史籍對銅鼓均有記述[7][8](1)參見李大師、李延壽編撰：《南史》卷六十六《列傳第五十六》百衲本二十四史，元大德刻本，上海涵芬樓影印，1936。(2)參見姚思廉編撰：《陳書》卷九《列傳第三》，百衲本二十四史，宋蜀大字本，上海涵芬樓影印，1936。，況且白居易在《送客春游嶺南二十韻》一詩中就有“牙檣迎海舶，銅鼓賽江神”的詩句，可知作為西南少數(shù)民族禮樂器的銅鼓在唐代并不是文人的知識盲區(qū)，白居易誤將铓鑼記為銅鼓的可能性不大。

因此，部分學(xué)者將個別稱“铓鑼”為銅鼓的明清資料當(dāng)作《驃國樂》中白居易的個人認知，得出的結(jié)論在邏輯上是無法自洽的。據(jù)此不應(yīng)輕易得出白居易《驃國樂》中關(guān)于銅鼓的記述僅為臆想的結(jié)論，更不應(yīng)以此來否定白詩的重要史料價值。因為拋開驃國樂舞中到底是否使用銅鼓而言，更重要的是，《驃國樂》這首詩說明，在白居易生活的唐代中晚期，銅鼓確實是西南少數(shù)民族使用的樂器。

筆者認為，即便驃國獻樂中沒有銅鼓，驃國卻是有銅鼓的。

提及驃國獻樂中有銅鼓的文獻除白居易《驃國樂》廣為人知外，晚唐劉恂《嶺表錄異》、宋人陳旸《樂書》均有述及，但也因此受到林謙三等學(xué)者的質(zhì)疑。質(zhì)疑的聲音認為，后來的記述均受了白詩的影響，有照抄因襲之嫌，且將我國南方系銅鼓與驃國銅鼓混為一談，不足采信。但筆者認為，雖然上述典籍對“驃國銅鼓”記載有誤，但仔細探究，其中包含的信息并非全為虛構(gòu)，著書者只是將各種信息雜糅于一處、張冠李戴罷了，卻不宜就此否定驃國無銅鼓。

以爭議較大的唐人劉恂《嶺表錄異》為例，劉恂對“驃國銅鼓”的描寫后被宋人陳旸所引。《樂書》“小銅鼓”條載：“唐《樂圖》所傳天竺部用之，蓋以革冒其一面，形如腰鼓。面廣二尺，面與身連，遍有蟲魚草木之狀，擊之響亮，不下鳴鼉。唐貞元中，驃國進樂，亦有是鼓”[9]。這段話包括了三個信息：第一句話說天竺銅鼓一端革皮、形如腰鼓，這條信息是正確的，因為天竺(今印度和次印度大陸國家的統(tǒng)稱)雖然沒有使用南方系銅鼓的習(xí)俗，但確實有鼓身為銅鑄圓柱狀、一面或兩面蒙皮的銅鼓[10]；第二句話所描述的“面廣二尺”“遍有蟲魚草木”的字句應(yīng)是抄自《嶺表錄異》，從鼓面面徑和紋飾特征來看，描述的有可能是劉恂在嶺南親見的靈山型銅鼓，但也有可能是黑格爾Ⅲ型鼓(即克倫鼓，理由下文詳述)。第三句話說唐貞元年間驃國獻樂中的銅鼓就是這種類型銅鼓，則被部分學(xué)者認為誤傳誤信。

《舊唐書》《樂書》均認為扶南、天竺產(chǎn)銅鼓，其實從某種意義上來說也是正確的。扶南的疆域包含現(xiàn)柬埔寨全境以及老撾、越南、泰國的一部分，這個地區(qū)直至現(xiàn)在仍保有銅鼓使用習(xí)俗；而天竺銅鼓雖“此鼓非彼鼓”，但從其“銅身皮面”的形制來看確實也能稱為“銅鼓”。因此從上述記載來看，不論白居易還是劉恂或陳旸，均認為驃國是有銅鼓的，只不過后兩者在記述時有可能誤將嶺南大銅鼓描述為驃國銅鼓而已。撇開天竺不談，相當(dāng)于古代真臘與南詔的地區(qū)直至現(xiàn)在仍在使用銅鼓，銅鼓起源于云南也已在學(xué)界達成共識，而從當(dāng)時驃國所處的地理位置來看，唐時驃國與真臘(公元1-7世紀稱扶南)、南詔(今云南省)接壤，往來關(guān)系密切，因此，作為對南方系銅鼓十分熟悉的劉恂，才會對白居易《驃國樂》所記載的驃國銅鼓深信不疑，并認為驃國所獻銅鼓與嶺南大銅鼓類似。因此，我們完全有理由認為，驃國是有銅鼓的。今緬甸不僅出土和發(fā)現(xiàn)了數(shù)量眾多的銅鼓，且中緬、緬老邊境的克木人(克倫人)直到現(xiàn)在也還在重大人生場合中使用銅鼓，也為這一說法提供了現(xiàn)實依據(jù)[11]。

二、驃國所獻銅鼓為黑格爾Ⅲ型

歷史上的驃國疆域在何處？1968年緬甸文化部出版了《毗濕奴考古報告》，公布了驃國故城毗濕奴和汗林的考古發(fā)掘情況。根據(jù)考古資料，驃國成為政權(quán)組織約在公元1世紀，前期以毗濕奴城為中心(今緬甸馬圭縣西，公元1世紀—5世紀)；中期在汗林(今緬甸實皆省)過渡，后期以室利差呾羅為國都(今緬甸卑謬東南，公元6—9世紀)[12]。《舊唐書》載驃國“在永昌故郡二千余里，……東鄰真臘國，西接?xùn)|天竺國”[13]，與我國云南(唐代時為南詔)、柬埔寨和印度接壤。據(jù)我國學(xué)者考證，其鼎盛時期的疆域大抵東起薩爾溫江流域，西接阿拉干和今印度曼尼坡，北與南詔相鄰，南鄰孟加拉灣[14]，其勢力甚至擴張到蘇門答臘一帶[15]。這個范圍，東西大致相當(dāng)于現(xiàn)在從印度東北部阿薩姆地區(qū)至泰國邊界，南北相當(dāng)于從我國云南邊境至孟加拉灣，基本覆蓋了現(xiàn)今緬甸全境。

早至魏晉時期，驃國已出現(xiàn)在我國古代文獻中，《廣志》《華陽國志》等晉代書籍中對“剽國”已有提及。公元832年，驃國與南詔之間發(fā)生戰(zhàn)爭，南詔虜去了三千余驃人至拓東城淘金。不少史學(xué)家認為此事件標(biāo)志著驃國的滅亡。公元11世紀前后，緬人以蒲甘為中心控制了緬甸大部，此后驃國不見于典籍記載，雖然直至《元史》中還有關(guān)于驃人小政權(quán)的記述[16]，但驃國作為一個政體卻早已退出了歷史舞臺。

對于這個曾經(jīng)擁有高度文明、又突然消失的古國，其族源眾說紛紜，主要有“藏緬語族說”[17][18]“孟高棉語族說”[19]“百越族系說”[20]等等，其中以“藏緬語族說”獲得較多支持。持該種觀點的部分學(xué)者認為驃人與氐羌是今藏緬語族的先民，從中國西部南遷進入現(xiàn)緬甸境內(nèi)，建立了驃國[21]。而李謀、李晨陽等人則從歷史事件的對應(yīng)、經(jīng)濟狀況、日常習(xí)俗、信仰禁忌、語言文字等方面論證驃人與白族并無區(qū)別，是同一時期居住在不同區(qū)域的同一民族的兩個支系[22]。

從記錄銅鼓使用歷史的資料來看，本文贊同李謀等人的觀點，即驃人和白族有可能為同源民族，并且具有密切的文化聯(lián)系。田懷清在《白族與銅鼓》一文中提到，《南詔中興二年畫卷》和大理國《張勝溫畫卷》中均繪有敲打銅鼓的畫面?！赌显t中興二年畫卷》繪于唐昭宗光化元年(898)，其第六段畫面中有擊鼓者一人立于梵僧之側(cè)席地敲打銅鼓。《張勝溫畫卷》作于大理國盛德五年(1240)，正中立一觀音像，左右侍女一人，下有坐像二人，左邊一人敲打銅鼓，右邊一人在鑄銅像[23]。此兩幅畫像與驃國存續(xù)時間相距較近，可用作探討驃人生活習(xí)俗的參考。再從白族祖先的居住范圍來看，楚雄、牟定、祥云、劍川等地均是早期銅鼓出土較多的地區(qū)，直至民國縣志還有關(guān)于銅鼓出土的記載：“嘉慶間，復(fù)掘得銅鼓，形如瓦缶，周圍有蚌蛤之形”[23]。白族祖先使用銅鼓的可能性是很大的。

無獨有偶，下緬甸和中緬甸出土的幾件11世紀蒲甘王朝的盂上有銘文提到了“鼓”，銘文被認為最晚作于1056年，描述了瑪努哈王(King Manuha)在達通城勐王國統(tǒng)治期間收到的貢物，“他的子民蜂涌至他面前并向他致敬，伴隨著鼓聲、蛙鼓聲和歡呼聲”；另一處銘文發(fā)現(xiàn)于蒲甘，作于1093年之前，記述了江喜佗王(King Kyanzitta)派人去印度幫助修復(fù)菩提伽耶神廟，并送去了克倫蛙鼓作為禮物。到了1102年，在江喜佗王的新宮殿江喜佗優(yōu)明的壁畫中，克倫鼓作為奉獻的一部分環(huán)繞在他周圍。江喜佗優(yōu)明被認為是屬于江喜佗王(1084—1112年在位)的一座佛教圣殿。壁畫中出現(xiàn)了三面銅鼓，每個鼓中央站著一只口吐一束花的鳥。這三面鼓“鼓面比鼓身寬，有從鼓面向下伸的楔形鼓耳，……鼓身下部外侈像一個截短的喇叭一樣至鼓足”[24]。江喜佗是驃國的后續(xù)者蒲甘王朝的君主，其時期與驃國存續(xù)年代相距不遠，既已把銅鼓描繪于圣殿上，證明使用銅鼓在當(dāng)時已成為一種重要傳統(tǒng)。更晚近些的銘文表明，當(dāng)時佛教寺廟中使用的銅鼓是祈雨儀式中的重要器物，往往還伴隨著成套的編鼓、笛、喇叭、口琴，鼓聲大作，各種樂器齊奏，演奏隊伍發(fā)出吶喊，聲勢浩大?，F(xiàn)在在緬甸還可見到在佛教寺廟中舉行這樣的儀式[25]。

上述江喜佗優(yōu)明和《南詔中興二年畫卷》所繪圖像表現(xiàn)的都是敲擊銅鼓的情形，可見是以樂器為其主要功能；而同時兩幅畫卷都與佛教儀式有關(guān)，或許還兼具佛教法器功能；更為重要的是，銅鼓在這些畫表現(xiàn)的場合中，都與權(quán)貴或王室場合有關(guān)，反映了銅鼓當(dāng)時作為權(quán)力、地位象征的禮器功能。

前文已述，與驃國周邊接壤的國家，如南詔、真臘都有使用銅鼓的傳統(tǒng)，銅鼓使用習(xí)俗流傳至今，驃國與這些國家往來密切，受周邊文化的影響而在某些場合、出于某種目的使用銅鼓是很正常的。問題是，驃人使用的是什么類型的銅鼓？

在我國文獻中，關(guān)于驃國銅鼓具體形貌的記載最早應(yīng)是唐代劉恂的《嶺表錄異》，后又見于宋代陳旸《樂書》“小銅鼓”一條，記述了唐貞元年間驃國進樂之銅鼓：“唐《樂圖》所傳天竺部用之，蓋以革冒其一面，形如腰鼓。面廣二尺，面與身連，遍有蟲魚草木之狀，擊之響亮，不下鳴鼉。”上文已解釋過這一條記載有可能將兩種鼓混為一談，但是“面廣二尺，面與身連，遍有蟲魚草木之狀”的并不是只有靈山型銅鼓，如要考究字面含義，靈山型銅鼓普遍面徑大于二尺(唐代1尺=30.7cm)。而且事實上，60～70cm面徑的靈山型銅鼓反而不太常見，根據(jù)本文的統(tǒng)計，廣西館藏95面靈山型銅鼓的平均面徑是80.1cm，其中有56面面徑大于80cm[26]，更接近于3尺，是名副其實的大銅鼓，這種面徑的大銅鼓是不可能“形如腰鼓”的。我們來看看其他文獻是如何描述像靈山型這樣的嶺南大銅鼓的：東晉裴淵《廣州記》云：“俚僚鑄銅為鼓，鼓唯高大為貴，面闊丈余”；唐代杜佑在《通典》里說：“銅鼓……嶺南豪家則有之，大者廣丈余”[27]；宋人樂史《太平寰宇記》也說：“節(jié)會則鳴銅鼓，大者廣一丈，小者三四尺”[28]；宋人周去非《嶺外代答》言：“銅鼓大者闊七尺，小者三尺”[29]?？梢姽湃藢X南大銅鼓的印象是“面闊丈余”，雖然有夸張的成分在，但總體來說“三尺”“七尺”都是有可能的。且從紋飾來看，靈山型銅鼓幾乎不見“魚”紋裝飾，而黑格爾Ⅲ鼓更符合“遍有蟲魚草木”的描述，不僅以花鳥蟲魚為主要紋飾，鼓身還常常裝飾著狀如大樹的稻株。

長腰高足的黑格爾Ⅲ鼓外形顯然更像腰鼓。19世紀末20世紀初奧地利學(xué)者弗朗茲·黑格爾在1902年出版的《東南亞古代金屬鼓》一書中，收錄了22面來自緬甸的銅鼓，全部為黑格爾Ⅲ型鼓，證明早在19世紀末以前，緬甸便已長期保持著使用銅鼓的習(xí)俗，且使用的銅鼓只有一種類型：黑格爾Ⅲ型鼓。該類型鼓因其主要來源于緬甸克倫人社區(qū)(白克倫和紅克倫)，也被稱為克倫鼓；我國學(xué)者則稱為西盟鼓。從面徑來看，《東南亞古代金屬鼓》一書收錄的22面鼓面徑最小者為43.2cm，最大者71cm，其中50～60cm的有4面，超過60cm的有12面[30]；《中國—東南亞銅鼓(緬甸卷)》一書中收錄了34面黑格爾Ⅲ型鼓，其中面徑超過50cm的占了28面，超過60cm的19面[31]，說明大部分該型銅鼓更符合《樂書》所言“面廣二尺”的描述。

從上述資料來看，古代緬甸有使用銅鼓的記錄；而從現(xiàn)今緬甸境內(nèi)銅鼓的發(fā)現(xiàn)和使用情況來看，所使用的銅鼓類型十分單一。統(tǒng)計結(jié)果表明，緬甸至今為止記載在冊或保存下來的銅鼓中，除了兩面是東山銅鼓，其余全部為克倫鼓，即黑格爾Ⅲ型鼓。這些鼓均具有明顯的共同特征，如鼓面有蛙飾，有單蛙、雙疊蛙和三疊蛙。裝飾有疊蛙的鼓通常面徑較大，制作較精良，鼓身下部往往還裝飾著田螺、大象等立體動物塑像，有時還有精美的稻株。鼓面紋飾則以花、魚、立鳥(或飛鳥)、米粒、稻穗為最常見，鳥紋一般是主暈，表現(xiàn)出濃濃的稻作文化象征，也十分具有熱帶風(fēng)情。從其紋飾可以清晰地看到黑格爾Ⅱ型鼓(尤其是靈山型)的影響，如細窄暈圈的排布風(fēng)格、雙弦或三弦分暈、累蛙、鼓足立飾、花、鳥等紋飾。

由此看來，如唐代驃國獻樂有“銅鼓”，則該銅鼓是黑格爾Ⅲ型的可能性非常高；即便驃國獻樂中沒有銅鼓，驃國仍然有可能曾經(jīng)使用黑格爾Ⅲ型鼓。

三、驃國銅鼓的由來

上文已論證，驃國在唐貞元年間進獻了銅鼓，并且該銅鼓有可能是黑格爾Ⅲ型鼓。這就不可避免地涉及黑格爾Ⅲ型鼓的源流問題。驃國的黑格爾Ⅲ鼓從何而來？驃人是否是鑄造銅鼓的民族？黑格爾Ⅲ鼓出現(xiàn)在驃國、為驃人所用，再為后來的克倫人所用，經(jīng)過了怎樣的流轉(zhuǎn)和演變？

如前文所述，驃人向南詔和唐王朝進獻銅鼓，并且本身也有崇佛用鼓的傳統(tǒng)，但不能據(jù)此推定其為黑格爾Ⅲ型鼓的鑄造者，黑格爾Ⅲ型鼓也非驃人所創(chuàng)。筆者贊同李偉卿的觀點，即黑格爾Ⅲ型鼓是流不是源[32]，它的源頭還得從比它更早的鼓型找起。黑格爾之所以將克倫鼓認定為Ⅲ型而不是Ⅰ型或Ⅳ型，是由于他憑借器物類型學(xué)的分析發(fā)現(xiàn)這一類鼓與前后鼓型之間存在著源流上的承續(xù)關(guān)系。更直接指出黑格爾Ⅲ型鼓與Ⅱ型鼓關(guān)系的是蔣廷瑜先生。他將國內(nèi)以標(biāo)準(zhǔn)器出土地點命名的八大類型銅鼓劃分為滇桂和粵桂兩個系統(tǒng)，黑格爾Ⅲ型鼓(國內(nèi)稱西盟鼓)屬于粵桂系銅鼓，是北流型和靈山型銅鼓的直接繼承者[33]；當(dāng)然由于冷水沖型(黑格爾將之歸為Ⅰ型晚期)與北流型、靈山型在流行時間和分布區(qū)域上的重疊，所以黑格爾Ⅲ型鼓也不可避免地受到冷水沖型銅鼓的影響。

廣西是大型銅鼓的大本營，至今為止出土了冷水沖型銅鼓147面，北流型銅鼓106面，靈山型銅鼓87面，這三型銅鼓流行的年代大致為漢至唐。唐代以前歷代王朝對邊疆少數(shù)民族地區(qū)的統(tǒng)治和管轄以“安撫”為主，實行的是間接的“羈縻之治”，設(shè)立的郡縣通常還保留民族首領(lǐng)的地位。這個時間段是廣西烏滸、俚僚部族勢力強盛的時期，伴隨著廣西北流銅石嶺、容縣西山等銅礦的開采，大型銅鼓的鑄造達到了頂峰。直到唐代在邊疆少數(shù)民族地區(qū)設(shè)置了“府州八百五十六”[34]，而且設(shè)立“邊州都督”“都護府”進行管理，中央王朝的管控更為強勢和深入[35]。在這樣的社會背景下，部族首領(lǐng)的權(quán)力和地位不可避免地受到?jīng)_擊，大型鼓失去了生存的土壤。

在廣西出土的三面西盟型早期鼓上，可很清楚地看到三型大銅鼓衰落后在其器型、紋飾上留下的印跡。編號為031號的變形羽人紋鳥紋銅鼓，1971年出土于中越邊境的龍州，面徑50cm，身高33.4cm，鼓面上裝飾的變形羽人紋與冷水沖型、靈山型銅鼓上的十分相似，略顯呆滯的鳥紋還能看出鷺鷥鳥的一些神韻。輔助紋飾如同心圓紋、櫛紋、三角垂葉紋等也是冷水沖型銅鼓常見的紋飾。鼓面四蛙均為單蛙，保持著北流型鼓立蛙的簡潔形狀。此時鼓耳的彎曲弧度還是較圓緩的，鼓耳根部也未裝飾有稻穗紋，不同于克倫鼓近乎三角紋的彎曲弧度。鼓身仍較明顯地區(qū)分為胸、腰、足三個部分，胸部外凸、腰部內(nèi)收、足部外侈，腰足仍以一道突棱分隔。1982年，中越邊境的靖西庭毫山也出土了一面紋飾布局與龍州鼓十分相似的西盟型銅鼓(3)參見農(nóng)學(xué)堅《廣西靖西出土一面西盟型早期銅鼓》，載于《中國古代銅鼓通訊》(中國古代銅鼓研究會內(nèi)部資料)，1982。，面徑45.2cm，殘高僅余8cm。該鼓與龍州鼓只是部分紋飾有所區(qū)別，如不見鳥紋，但有北流、靈山型鼓上常見的雷紋、四瓣花紋。柳州市博物館現(xiàn)存的一面編號為Hg00038的鼓，面徑43cm，高28cm，除少了一暈鳥紋，紋飾布局與龍州鼓幾乎一模一樣。西盟型早期鼓在桂西中越邊境處出土并非偶然，這說明在唐代實行更直接的邊疆治理后，受到擠壓的銅鼓文化有往王朝影響力相對較小的中南半島北部遷移的跡象。

這樣的遷移在越南、老撾出土的黑格爾Ⅱ型鼓上顯現(xiàn)了端倪。越南至今為止收藏的銅鼓也許是超出了使用者的族群影響范圍或是被周邊文化所同化很快消亡，老撾僅出土五面，再往南的泰國、柬埔寨，往西的緬甸已不見Ⅱ型鼓的身影。這也更印證了本文的推測，即Ⅱ型鼓是從廣西由北往南遷移的，并在一段時期內(nèi)獲得了生存的土壤。但不管是從出土數(shù)量還是造型、紋飾來看，Ⅱ型鼓的文化傳統(tǒng)都呈現(xiàn)出明顯的衰退跡象，且逐漸向Ⅲ型鼓靠攏。從鼓型來看，越南和老撾的Ⅱ型鼓鼓型和裝飾風(fēng)格類同，鼓面裝飾四蛙，個別還有累蹲蛙；胸腰分界下移，弧度平緩，如越南BTTH339號、LSB-38069號鼓鼓面裝飾同心圓、鳥紋、魚紋、定勝紋，風(fēng)格與廣西龍州鼓十分相似，應(yīng)當(dāng)均屬西盟型早期鼓；HB3726號、LSB21434號、HB3705號、DT52號等鼓鼓身更接近Ⅲ型鼓的直筒型，鼓腰足分界已近乎消失。

但是越南并不是Ⅲ型鼓使用和流行的區(qū)域，越南館藏的10面Ⅲ型鼓大部來自老撾和泰國；泰國同樣不算是Ⅲ型鼓的流行區(qū)域，現(xiàn)皇室收藏的12面Ⅲ型鼓據(jù)說來自緬甸(下文解釋)。而老撾收藏有69面Ⅲ型鼓，多于緬甸收藏的37面，是東南亞收藏Ⅲ型鼓最多的國家。這一切均指向Ⅲ型鼓的兩個分布中心：老撾和緬甸。

我們先來看看老撾的情況。老撾北部山區(qū)的克木人現(xiàn)在仍是保有和使用Ⅲ型鼓最多的民族。據(jù)統(tǒng)計，老撾境內(nèi)的克木人有四十多萬人，占克木人總?cè)丝诘?7%以上。在老撾克木人的傳說里，克木銅鼓的最早鑄造者是昆將帶領(lǐng)的一群人，他們從中國云南的洱海遷徙而來[36]。據(jù)韋丹芳等人2007年在老撾的調(diào)查，老撾礦產(chǎn)資源分布廣泛而儲量豐富，在瑯南塔省普哈縣龍阮村發(fā)現(xiàn)一處冶銅遺址，據(jù)當(dāng)?shù)匚幕賳T介紹，這處遺址被認為是至少500年前克木人在此遺留的鑄造銅鼓的地方。經(jīng)檢測分析，該處遺址極有可能采用含硫的銅鉛共生礦冶煉出成分不穩(wěn)定的鉛青銅[37]。由此可見，老撾克木人可能擁有自己的銅鼓鑄造中心，而在老撾也發(fā)現(xiàn)了屬于西盟鼓早期鼓的老撾8號鼓。

緬甸的Ⅲ型鼓現(xiàn)在主要是居住在泰緬邊境山地的克倫人和克耶人(紅克倫)在使用，他們與克木人屬同源民族。緬甸的103號、305號鼓屬于西盟型早期鼓。在理查德·M·庫勒(Richard M. Cooler)所寫的《緬甸的克倫銅鼓》一書中，他將西盟型早期鼓定為先黑格爾Ⅲ型鼓(proto-Heger Ⅲ)。庫勒于1974—1976年在東南亞地區(qū)進行了深入的田野調(diào)查，從當(dāng)?shù)厥占讼喈?dāng)多的克倫人的民族志材料，并且觀察了370面黑格爾Ⅲ型鼓，他的信息和推論具有很高的參考性。

由于缺乏文字記載，克倫人的來源仍是個謎。在克倫人的傳說、傳統(tǒng)詩歌和長者口中，克倫鼓最初是由“Yu”人和“Yung”人幫助鑄造的，庫勒認為“Yu”人或“Yung”人有可能是指居住在中緬邊境的云南山地部族或駱越(Lo-Yueh)人。但是中緬邊境使用Ⅲ型鼓的佤族似乎沒有鑄造銅鼓的傳統(tǒng)，他們的銅鼓購自緬甸威當(dāng)城(Nwe Daung)。威當(dāng)距現(xiàn)在克耶邦首都壘固南端8英里，周圍有金山(Shwe-taung)、銀山(Ngwe-taung)和銅山(Loi Ngun)，顯示著該地蘊含豐富的金屬礦產(chǎn)資源。克耶人的第五代首領(lǐng)降服了勐人的一支——他浪(Talaing)，并建造了威當(dāng)城，強迫撣族鑄匠居住在克耶人社區(qū)中。撣族鑄匠使用只有他們才知道的失蠟法技藝為克耶人鑄造蛙鼓。威當(dāng)城是緬甸最著名的銅鼓鑄造中心，緬甸其他邦和周邊國家都前來購置銅鼓。在泰國東北部孔敬府的暖農(nóng)活遺址，發(fā)現(xiàn)了鑄造銅鼓的鑄范殘片、模片、銅鼓殘片、大型鉗鍋、鼓風(fēng)管、冶鑄爐渣等遺物，碳14測年結(jié)果為2105±25BP。從發(fā)現(xiàn)的模、范、銅鼓殘片來看，該處冶鑄遺址采用失蠟法鑄造了黑格爾Ⅰ型和Ⅱ型銅鼓(4)參見素甘雅·包娜(Sukanya Baonoed). 暖農(nóng)活《泰國銅鼓鑄造遺址》，梁燕理譯，收入《中國古代銅鼓研究通訊》(中國古代銅鼓研究會內(nèi)部資料)，2019.，說明撣族人很早便掌握了失蠟法鑄造青銅器的技術(shù)。

而撣人自古就有使用銅鼓的習(xí)俗。撣人(傣族先民)是滇越后裔，滇越是石寨山型銅鼓的創(chuàng)造者。撣人也是驃國組成族群之一，撣邦是緬甸現(xiàn)在最大的邦。按《唐音癸簽》卷十三記載，驃國樂中著名的佛曲《菩薩蠻》來自滇緬邊界之‘?dāng)[夷’(傣族)，因“擺夷”皆謂女子為“小菩薩”，該曲又來自“南蠻之地”(西南少數(shù)民族地區(qū))，故稱“菩薩蠻”，而“驃國嘗貢其國樂”(5)參見胡震亨《唐音癸簽·樂通》卷13，清順治十五年江蘇巡撫采進本。。至明代，“車里樂”成為車里地區(qū)(今西雙版納、思茅、普洱、元江等地)傣族先民具代表性的傳統(tǒng)音樂形式，《百夷傳》載“車里樂者，車里人所作，以羊皮為三五尺長鼓，以手拍之，間以銅鐃、銅鼓、拍板，與中國僧道之樂無異”[38]148；“銅鐃、銅鼓、響板、大小長皮鼓，以手拊之，與僧道樂頗等者，車里樂也?！盵38]77從中可知在撣文化或與撣文化關(guān)系密切的地區(qū)，銅鼓曾是佛教音樂中的重要樂器，與銅鐃、拍板等民族樂器共同演奏，而銅鐃(鈸)、拍板也是“驃國樂”中出現(xiàn)的樂器。

在前文所述蒲甘王朝發(fā)現(xiàn)的盂上的銘文中，“銅鼓”這個詞是一個由勐語“Pham”和克倫語表示蛙鼓的“Klo”組合而成的復(fù)合詞，而關(guān)于克倫鼓最早的描述出現(xiàn)在緬人宮廷背景中，是由于克倫鼓從山地的克倫人手中被當(dāng)作貢物進獻給了緬王。克倫人的“蛙鼓”以貢品的方式出現(xiàn)在江喜佗優(yōu)明壁畫中，在具有撣文化背景的泰國宮廷中也以相同的方式使用。與緬甸宮廷一樣，泰國銅鼓僅在皇室慶典儀式中出現(xiàn)，未能成為民間流行文化。這很好地解釋了泰國目前的銅鼓使用狀況和該國黑格爾Ⅲ型鼓的由來。

滇越西遷至怒江以西、伊洛瓦底江上游建立起撣國后，公元586年被北上的驃國所滅。驃國大概在公元832年為緬人所滅，但緬人直至公元1044年才建立了第一個緬人王朝——蒲甘王朝[39]。這段撣—驃—緬的王朝歷史，結(jié)合黑格爾Ⅲ型鼓在緬甸及其鄰國越南、老撾、泰國的源起和傳播經(jīng)過，我們可以得出以下結(jié)論：自唐代始，作為黑格爾Ⅱ型鼓的北流、靈山型銅鼓從廣西往中南半島遷移，在這一時期，產(chǎn)生了吸收冷水沖型、北流型和靈山型影響的先黑格爾Ⅲ型鼓。先黑格爾Ⅲ型鼓流傳至東南亞后進一步吸納了當(dāng)?shù)貙徝?，最終發(fā)展為后世常見的克倫銅鼓。黑格爾Ⅲ型鼓受到緬老邊境山地的克木人(克倫人)的歡迎，形成了老撾、緬甸兩個鑄造中心。由于緬甸的黑格爾Ⅲ型鼓是由很早便擁有失蠟法鑄造技術(shù)的撣族工匠鑄造，而這些工匠固守自己的鑄造傳統(tǒng)和審美傾向，使得黑格爾Ⅲ型鼓雖是山地民族在使用，卻具有濃濃的撣傣平地稻作民族風(fēng)格。政治實力上偏弱勢的山地族群克倫人將“蛙鼓”作為貢物獻給了驃人，而驃人將銅鼓樂舞獻給了南詔和唐王朝。

綜上所述，白居易之《驃國樂》記錄的驃國樂舞的華麗場景和盛大場面，具有不可低估的歷史意義。從現(xiàn)有文獻資料和銅鼓分布流傳的情況來看，驃人并非銅鼓的鑄造者，但在宗教祈雨儀式或皇室慶典、外交獻禮等場合使用銅鼓，所使用的銅鼓類型是黑格爾Ⅲ型鼓(克倫鼓)。然而很長一段時期以來，黑格爾Ⅲ型鼓的起源和傳播路徑一直模糊不清。在梳理黑格爾Ⅱ型鼓在廣西和整個中南半島的傳播、分布狀況后，我們可以很清楚地探尋到從黑格爾Ⅱ型到黑格爾Ⅲ型鼓的流傳和演化經(jīng)過。白居易筆下的驃國和驃國樂雖已湮沒于歷史長河中，但銅鼓使用習(xí)俗卻代際相傳，鏗鏘的鼓聲至今仍在緬甸的土地上回響；《驃國樂》曾經(jīng)作為中緬兩國友誼的見證，長久地將這段歷史保存了下來，而銅鼓作為中國西南和東南亞地區(qū)最具代表性的文化象征，還將繼續(xù)發(fā)揮它的橋梁和紐帶作用，將中國和東南亞各國緊密聯(lián)系在一起。