◆吳衛(wèi)華

近年來(lái)，隨著亞洲電影的崛起，對(duì)亞洲電影的關(guān)注和研究也越來(lái)越多，討論的焦點(diǎn)主要集中在兩個(gè)層面：一是對(duì)亞洲電影的民族化表達(dá)以及所呈現(xiàn)出的東方“詩(shī)性智慧”的研究和探討[1]，二是對(duì)亞洲電影在越界合作中所體現(xiàn)出的文化游牧主義傾向的審視和思考[2]。其中，日本電影作為亞洲電影的重鎮(zhèn)——它不僅在二十世紀(jì)三十年代就迎來(lái)了其電影發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)代[3]，而且也是亞洲最早進(jìn)入世界電影史視野的國(guó)家——理應(yīng)得到應(yīng)有的重視和研究。武士電影作為日本最具民族特色且在世界范圍內(nèi)影響深遠(yuǎn)的電影類(lèi)型，在日本電影史上有著特殊的地位。羅麗婭的著作《日本武士電影研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2022 年版）是國(guó)內(nèi)出版的第一部研究日本武士電影的專(zhuān)著，該書(shū)不囿于武士電影斷代史研究，而在搜集、分析大量珍貴影像資料的基礎(chǔ)上對(duì)自默片時(shí)代以來(lái)的武士電影作了一次全面、系統(tǒng)且深入的考察，通過(guò)厘清武士電影內(nèi)部各要素，諸如精神底色、類(lèi)型建構(gòu)、人物譜系、敘事策略、戲劇源流、美學(xué)風(fēng)格等流變軌跡的基礎(chǔ)上總結(jié)其在類(lèi)型探索、塑造民族形象、傳播民族文化等方面所取得的成功經(jīng)驗(yàn)，既豐富和深化了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)日本電影史的研究，也為我國(guó)當(dāng)下類(lèi)型電影尤其是武俠電影的未來(lái)發(fā)展提供了某種可資借鑒的參考。

“武士電影”（Samurai film），在學(xué)界通常也被稱(chēng)作武士片，它是伴隨《羅生門(mén)》（1950 年）、《地獄門(mén)》（1953 年）、《七武士》（1954 年）這類(lèi)日本古裝劇是先后在西方主流電影節(jié)上斬獲大獎(jiǎng)而開(kāi)始見(jiàn)諸于西方影評(píng)人筆下的，那么，究竟何為“武士電影”，它的內(nèi)涵和外延是什么？其和日本時(shí)代劇、劍戟?jiǎng)。ㄒ卜Q(chēng)劍斗片）、任俠電影（也稱(chēng)任俠片）這些相似概念之間的聯(lián)系和區(qū)別又是什么？一直以來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)此并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、明晰的界定。有鑒于這一概念在日本武士電影研究中的重要性，《日本武士電影研究》一書(shū)在引言部分通過(guò)梳理、總結(jié)和辨析國(guó)內(nèi)外影評(píng)界，尤其是西方影評(píng)界對(duì)武士電影及其相似概念的理解、定義，厘清并深入分析其間所形成的共識(shí)和爭(zhēng)議，以武士電影的精神內(nèi)核——“武士精神”為基點(diǎn)對(duì)“武士電影”這一概念予以了明晰界定，即“所謂武士電影，指的是以明治維新之前的日本歷史為背景，旨在表現(xiàn)和探討武士精神，以及展現(xiàn)武士生活、歷史和命運(yùn)的一類(lèi)電影，影片的主人公主要為武士和浪人，且大多包含劍斗場(chǎng)面，影片歷史與整個(gè)日本電影發(fā)展史同步。”[4]通過(guò)其與時(shí)代劇、劍戟?jiǎng)?、任俠電影等相似概念的比較辨析，該書(shū)進(jìn)一步指出，“從范疇大小來(lái)看，武士電影應(yīng)該是介于時(shí)代劇和劍戟?jiǎng)≈g的一個(gè)概念，即大于劍戟?jiǎng)《∮跁r(shí)代劇。盡管部分武士電影在主題上與任俠電影具有某種共通性，但其范疇歸屬不同，武士電影和劍戟?jiǎng)∫恢?，都屬于時(shí)代劇范疇，而任俠電影則屬于現(xiàn)代劇范疇”[5]。這就為武士電影的研究奠定了良好的學(xué)理基礎(chǔ)。

該書(shū)第一章運(yùn)用社會(huì)歷史批評(píng)和文化批評(píng)等方法，追溯和梳理了日本武士電影的源流脈絡(luò)、演變歷程和發(fā)展走向。書(shū)中將整個(gè)日本武士電影的發(fā)展歷史劃分為“初具雛形的默片時(shí)代（1908- 1934年）”“歷史、政治燭照下的有聲時(shí)代初期（1932-1949年）”“理想主義抒情的五十年代（1950- 1959年）”“理性反思、批判的六十年代（1960- 1969年）”“暴力與色欲夾雜的七十年代（1970- 1979年）”“史詩(shī)片拓進(jìn)的八九十年代（1980- 1997年）”“類(lèi)型風(fēng)格多元化探索的21世紀(jì)（1998年至今）”這樣七個(gè)階段，從而突破了之前相關(guān)論著（如David Desser的The samurai films of Akira Kurosawa，Alain Silver的The Samurai Film 等）只聚焦于50 至70 年代中期武士電影研究的藩籬，為武士電影的發(fā)展走向勾勒出了一個(gè)完整的輪廓，體現(xiàn)出研究視野的恢弘開(kāi)闊。另外，書(shū)中對(duì)早期武士電影，即20 世紀(jì)20 至40 年代武士電影的鉤沉和研究，很好地厘清了日本武士電影發(fā)展歷程中的源流及脈絡(luò)關(guān)系，具有獨(dú)到的學(xué)術(shù)價(jià)值。

由于作者風(fēng)格的凸顯是日本武士電影創(chuàng)作的一個(gè)重要特征，也是提升武士電影審美品格的關(guān)鍵因素，該書(shū)第二章則運(yùn)用作者批評(píng)、比較分析等方法，對(duì)日本武士電影的導(dǎo)演譜系——主要是那些帶有作者風(fēng)格的導(dǎo)演們進(jìn)行了詳細(xì)梳理，一方面結(jié)合導(dǎo)演的創(chuàng)作年代、流派傾向、風(fēng)格特征和影壇地位等有意識(shí)地將不同時(shí)代具有相似風(fēng)格或者同一時(shí)代具有某種相似點(diǎn)的導(dǎo)演們并置在一起進(jìn)行分析，以厘清其間的精神繼承關(guān)系，更好地闡析其風(fēng)格特色，前者如黑澤明和五社英雄，工藤榮一和三池崇史，三隅研次和深作欣二，山中貞雄、伊丹萬(wàn)作和山田洋次，后者如稻垣浩和內(nèi)田吐夢(mèng)，岡本喜八和筱田正浩，今井正和小林正樹(shù)；另一方面，在辨析和總結(jié)武士電影代表導(dǎo)演風(fēng)格特色的基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用文本細(xì)讀的方法對(duì)其武士電影代表作從主題內(nèi)涵和影像風(fēng)格兩方面予以深入解讀，體現(xiàn)出審美性和學(xué)理性的統(tǒng)一。

有鑒于日本武士電影突出的類(lèi)型特征和民族文化屬性，《日本武士電影研究》一書(shū)將論述的重點(diǎn)放在對(duì)日本武士電影類(lèi)型特征的解析以及民族文化屬性的挖掘、闡釋上，即書(shū)中的第三章至第六章。其中，第三章和第四章著力于日本武士電影的類(lèi)型研究，在論析武士電影題材類(lèi)型發(fā)展衍變的基礎(chǔ)上，結(jié)合電影類(lèi)型學(xué)、敘事學(xué)、空間生產(chǎn)等理論著重從情節(jié)模式、人物形象、敘事空間以及符號(hào)表意四個(gè)小的層面對(duì)武士電影的類(lèi)型建構(gòu)和形式建構(gòu)分別予以論析，其中既從主題、人物、空間、符號(hào)等維度對(duì)武士電影自身加以?xún)?nèi)部觀照，又力圖兼顧到日本武士電影與中國(guó)武俠電影之間的橫向比較，比如在“情節(jié)模式建構(gòu)”這一節(jié)中，一方面以武俠電影為參照，充分結(jié)合武士電影自身的特點(diǎn)，將其進(jìn)一步細(xì)分為“復(fù)仇、犧牲、抗?fàn)?、求道、皈依”五大情?jié)模式，另一方面在對(duì)以上情節(jié)模式一一予以論析時(shí)，又注意結(jié)合影像文本比較論析兩者間的不同———如在論析復(fù)仇模式時(shí)就指出“與武俠電影中的復(fù)仇更多表現(xiàn)為血親復(fù)仇、師門(mén)復(fù)仇、俠義復(fù)仇、愛(ài)情復(fù)仇和民族國(guó)家復(fù)仇等多種樣式不同，日本武士電影中的復(fù)仇則主要體現(xiàn)為血親復(fù)仇、恩義復(fù)仇和名譽(yù)復(fù)仇三種”[6]，論述嚴(yán)謹(jǐn)，分析綿密。

第五章和第六章則著力于日本武士電影民族文化屬性的挖掘和闡釋?zhuān)谖涫侩娪芭c日本傳統(tǒng)文化之間廣泛而深刻的聯(lián)系，書(shū)中主要從武士電影的民族文化蘊(yùn)涵、武士電影與日本傳統(tǒng)戲劇和美學(xué)兩個(gè)方面對(duì)此加以分析和探究。其中，第五章在論析武士電影所承載的異域傳統(tǒng)文化精神時(shí)，不僅對(duì)其“精神核心”——武士道文化予以了詳細(xì)論析，而且還對(duì)滲入其間的“文化變奏”即“庶民文化”同樣予以了相當(dāng)程度的觀照和分析，并且書(shū)中還兼顧到武士道文化與中國(guó)俠文化之間的比較以及由此所帶來(lái)的武士電影與中國(guó)武俠電影在文化精神上的殊異；第六章則結(jié)合武士電影影像文本的深研細(xì)讀，一方面詳細(xì)論述了日本能樂(lè)和歌舞伎?jī)纱髠鹘y(tǒng)戲劇對(duì)武士電影“敘事結(jié)構(gòu)”“表演和人物造型”“場(chǎng)景和武打設(shè)計(jì)”“音樂(lè)配樂(lè)”及“角色類(lèi)型”等方面的影響和滲透；另一方面則深入解析了日本傳統(tǒng)美學(xué)三大基本審美范疇——“物哀”“幽玄”“寂”[7]，尤其是“幽玄”對(duì)武士電影審美精神的濡染和滲透。

在以上四大板塊的論述中，著者綜合運(yùn)用電影學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等知識(shí)和理論，不附和前人定論，大膽闡發(fā)自己的新見(jiàn)，觀點(diǎn)有理有據(jù)，讓人感佩，也體現(xiàn)出《日本武士電影研究》一書(shū)豐富的學(xué)術(shù)含量。

日本武士電影以其民族特色鮮明、受眾范圍廣泛、傳播效果深遠(yuǎn)而成為日本電影的重要組成部分乃至日本文化標(biāo)識(shí)，其在近百年的發(fā)展歷程中，通過(guò)“在歷史和想象之間重塑武家歷史”以及“對(duì)日本武士道文化的凝縮、升華和拓展”對(duì)內(nèi)構(gòu)筑著日本大眾的民族文化記憶和想象，對(duì)外塑造著日本的國(guó)家形象?！度毡疚涫侩娪把芯俊芬粫?shū)作為日本武士電影研究的拓荒之作，不僅彌補(bǔ)了國(guó)內(nèi)外學(xué)者在日本武士電影研究中的不足，豐富了亞洲國(guó)別電影研究的成果，而且通過(guò)對(duì)武士電影文本的深研細(xì)讀，著力探尋武士電影的敘事機(jī)制和文化表達(dá)在構(gòu)筑日本民族想象，塑造日本國(guó)家形象上的方法、策略，從而恰切回應(yīng)了我國(guó)當(dāng)下主流電影深入思考如何在堅(jiān)定“文化自信”這一時(shí)代命題下積極建構(gòu)國(guó)家形象和有效實(shí)現(xiàn)文化傳播的時(shí)代命題，體現(xiàn)出重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。